從歷史脈絡(luò)看西域音樂文化對中原音樂文化的影響

從歷史角度來看，所謂“西域”一詞具有廣義和狹義之分。廣義概念上的西域是指中國境內(nèi)的新疆，同時也包括中亞、西亞和南亞等地。狹義概念上的西域則是指玉門關(guān)至蔥嶺之間天山南北的廣大地區(qū)。至此，我們可以看出，西域由于地貌十分廣闊，且民族眾多，因而在文化方面十分發(fā)達(dá)，可以說是歌舞音樂文化匯聚的一個地區(qū)。縱觀歷史，隨著“絲綢之路”的開拓，東西方經(jīng)濟(jì)貿(mào)易之間的往來在一定程度上為音樂文化之間的頻繁交流提供了有利的條件。一方面，古西域的音樂文化受到中原音樂文化的影響，如一些佛教石窟的壁畫中出現(xiàn)大量的漢族樂器等。另一方面，所謂交流并不是單向的，而是雙向的。古西域的音樂文化在吸收了中原音樂文化養(yǎng)分的同時，隨著“絲綢之路”的東漸也將自己的樂器、樂曲等傳入到了中原，為中原音樂文化注入了新的動力，也對中原漢族音樂的發(fā)展起到了重要的推動作用。以下筆者將以歷史朝代為節(jié)點(diǎn)，闡釋歷史上西域音樂文化對中原音樂文化的影響。

一、漢朝時期

漢代時期疆域遼闊，經(jīng)濟(jì)貿(mào)易發(fā)達(dá)。漢武帝先后兩次派遣張騫出使西域，這在一定程度上推動了西域諸國與中原經(jīng)濟(jì)、文化乃至藝術(shù)的密切聯(lián)系與融合。而張騫出使西域的一個重要成果就是帶回了《摩訶兜勒》。據(jù)西晉崔豹的《古今注》記載：“橫吹，胡樂也。張博望入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》二曲;李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。后漢以給邊將軍，和帝時萬人將軍得用之。”由此，《摩訶兜勒》可以看做是西域音樂首次進(jìn)入的標(biāo)志。但由于司馬遷的《史記》中對張騫出使西域所帶回胡樂一事并未提及，因此，學(xué)術(shù)界的許多歷史學(xué)家對于這一事件的記載提出了爭議。筆者認(rèn)為，《摩訶兜勒》傳入一事若為真，那么在一定程度上促使了漢樂府“協(xié)律都尉”李延年，以其為基礎(chǔ)創(chuàng)作了具有中西方音樂融合審美的《新聲二十八解》，這不僅豐富了軍中馬上之樂，使其廣泛流傳。同時，由于《新聲二十八解》所使用的是西域吹奏樂器，因此也可以將其看作是西域樂器傳入中原的開端。但若《摩訶兜勒》傳入一事與史實(shí)不符，那么隨著“絲綢之路”的開通，東西方文化的交流，一定程度上會帶來一些與生活緊密聯(lián)系的音樂歌舞。那么，胡樂與中原音樂的互動無疑促進(jìn)了中華民族音樂文化的發(fā)展。因此，無論《摩訶兜勒》是否是張騫帶回，其對于中原地區(qū)的音樂文化所產(chǎn)生的影響是毋庸置疑的。

另外，隨著張騫通使西域之后，從漢武帝開始，漢王朝與西域便進(jìn)行了聯(lián)姻，先后將公主嫁入烏孫、龜茲等地。隨著漢朝公主遠(yuǎn)嫁西域，使得東西方音樂文化的聯(lián)系變得更為緊密，在當(dāng)時的朝野上下掀起了愛好胡樂的風(fēng)俗習(xí)慣。其中，百戲在當(dāng)時的宮廷極為盛行，從春秋戰(zhàn)國時期的“侏儒扶盧”之戲，和秦二世時期的“角抵俳優(yōu)之觀”發(fā)展而來，到了漢代變得更為豐富。據(jù)《史記·大宛列傳》中記載：“安息王發(fā)使，隨漢使來觀漢廣大。以大鳥卵及黎軒善眩人獻(xiàn)于漢”，而“善眩”則為擅長魔術(shù)。這類表演形式與百戲相結(jié)合，深受帝王貴胄喜愛，從而開創(chuàng)了中西音樂文化交流的先河。到了東漢時期，這種表演形式變得更為頻繁，甚至引起了宮廷中是否能表演“夷狄之技”的爭論。在爭論當(dāng)中，尚書陳忠認(rèn)為：“今撣國越流沙，逾懸度，萬里貢獻(xiàn)，非鄭衛(wèi)之聲，佞人之比。”陳忠的思想在當(dāng)時顯得頗為開明，他肯定了當(dāng)時使者和藝人歷經(jīng)千難萬險前來獻(xiàn)藝的不易，也看到了中西音樂文化交流所具備的積極一面。到了東漢末年，西域與中原的交流變得更加頻繁，尤其是漢靈帝對于胡樂的喜愛。據(jù)《后漢書·五行志一》記載：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之。”由此可見，漢代中西音樂文化的交流為中原傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)，也對后世二者之間的音樂文化交流提供了有利條件。

二、魏晉南北朝隋唐五代時期——以胡樂在隋唐宮廷樂部中的確立為例

魏晉南北朝時期，是中國歷史上戰(zhàn)亂動蕩的時代，但往往經(jīng)濟(jì)凋敝、社會衰敗、戰(zhàn)亂頻繁的狀態(tài)下，音樂文化則可能出現(xiàn)十分繁榮的現(xiàn)象。由于少數(shù)民族入主中原，這種大規(guī)模的民族遷徙，造成了東西音樂文化的大融合。一方面，促使傳統(tǒng)雅樂日趨衰落，另一方面，也使得西域樂舞日趨增多。尤其南北朝時期，通常被史學(xué)家們成為“五胡十六國”，西域音樂的涌入豐富了中原音樂，同時中原音樂也在一定程度上影響了西域音樂，二者產(chǎn)生了碰撞與融合，形成了歷史上最大規(guī)模的音樂交流。其中，胡樂滲透到了宮廷雅樂之中，成為了當(dāng)時重要的音樂現(xiàn)象。

到了隋唐時期，中原政局、經(jīng)濟(jì)變得穩(wěn)定與繁榮，而中西之間的音樂文化交流也變得愈加頻繁，因此，大量的西域樂舞涌入中原，此時是中西音樂歌舞交流發(fā)展的鼎盛時期。據(jù)史書記載，隋文帝楊堅(jiān)十分熱愛音樂，在建國初期就規(guī)定宮廷宴請賓客等場合使用七部樂。《隋書·音樂志》記載：“始開皇初，定令置七部樂：一曰國伎（即西涼伎），二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。又雜有疏勒、扶南、康國、百濟(jì)、突厥、新羅、倭國等伎。”這其中不乏出現(xiàn)外國的樂伎和隸屬于西域的樂伎。后隋煬帝繼位，在七部樂中增加了西域的疏勒樂和康國樂，形成九部樂。從數(shù)量上可以看出統(tǒng)治者對于西域音樂的重視。到了唐朝，此時正是中國音樂的鼎盛時代，都城長安是個民族藝術(shù)交流的中心，西域的商人、日本的遣唐使、印度的高僧、波斯的留學(xué)生都云集于此，為音樂的交流搭起了一座暢通的橋梁。此時，胡樂流傳的程度更為興旺，其在隋代七部樂和九部樂的基礎(chǔ)上刪去了禮畢，增加了燕樂和高昌樂，形成十部樂。另外，玄宗的《霓裳羽衣曲》中就有胡樂的成分，而太宗的《秦王破陣》也有龜茲樂的成分。

縱觀這一時期，不難看出無論隋代還是唐代都體現(xiàn)出了漢文化所主張的海納百川、兼收并蓄的氣勢與胸懷。同時，也促進(jìn)了中原音樂文化自身的廣泛發(fā)展，對后世我國民族音樂的發(fā)展有著不可估量的價值。

三、宋元時期——以宋大曲和元雜劇為例

宋元時期，西域地區(qū)與中原王朝仍然有著經(jīng)濟(jì)貿(mào)易往來，因此，在音樂文化方面也依舊聯(lián)系緊密。

宋代，社會秩序較為穩(wěn)定，北方地區(qū)形成了較大的文化行會組織，如“勾欄”、“瓦肆”等。而宮廷中也設(shè)有東西教坊的音樂機(jī)構(gòu)，所演奏的樂部與西域的胡曲有著千絲萬縷的聯(lián)系。例如，宋代大曲，所演奏的曲調(diào)，如越調(diào)《伊州》、歇指調(diào)《伊州》、正宮調(diào)《梁州》等15曲均來自西域;而常演奏的大曲模式也受到了西域音樂的影響，大致可分為三段式，即“散序”、“中序”和“破”。這種載歌載舞的音樂形式，正是借鑒了西域龜茲大曲歌、舞、樂于一體的樂舞形式。由于唐宋大曲的盛行，在某種程度上間接影響了元代的戲曲音樂發(fā)展。

到了元代，元曲為散曲與雜劇的合稱，極為盛行，由于后者較多的反映了當(dāng)時社會生活和人民的呼聲愿望，因此，在當(dāng)時受到了百姓的極大喜愛，人們常把元雜劇也成為元曲。前文我們淺析過，唐宋大曲對于后世戲曲音樂有著一定的影響，這就不難理解元雜劇中的唱腔有許多來自于大曲中的曲調(diào)。王國維在《宋元戲曲考》中記載：“兩宋官本雜劇二百八十本，用大曲者一百有三本。”其中伊州大曲有五本，梁州大曲有六本。可以發(fā)現(xiàn)，雜劇的唱腔多采用《伊州大曲》和《梁州大曲》。另外，元雜劇的伴奏樂器也常常采用《龜茲樂》和《西涼樂》中樂器，如琵琶、篳篥、嗩吶、胡琴等等。

由此可見，西域音樂對中原音樂的影響不再是單純的局限于宮廷統(tǒng)治階級之中，這種影響既可大方典雅地步入宮廷臺榭，也可以在市井間流行傳播，這種相互交流影響的趨勢至元代可以用“全民化”來形容。至此，西域胡樂已經(jīng)潛移默化地滲透到了中原音樂的各個角落。

四、清代時期——以揚(yáng)琴和嗩吶在中土植根為例

明清時期，是我國古代音樂發(fā)展的繁榮時期，隨著市民階層的壯大，民間音樂形式的日趨發(fā)展，可以說是“百花齊放，百家爭鳴”，這在一定程度上為近現(xiàn)代音樂的發(fā)展打下了重要的基礎(chǔ)。

這一時期，揚(yáng)琴和嗩吶從中亞、西亞等地紛紛傳入中原。據(jù)《清稗類鈔》中關(guān)于揚(yáng)琴的記載：“康熙時，有自海外輸入之樂器曰洋琴……其音似箏、筑，其形似扇。”對于揚(yáng)琴從哪里傳來，其說法眾說紛紜。其中一種說法認(rèn)為，隨著海上絲綢之路的興盛，歐洲人將“德西瑪”樂器傳入中國，先后有洋琴、蝴蝶琴等名稱。明代隨著工業(yè)和海洋交通的興起，中西貿(mào)易往來逐漸轉(zhuǎn)移到了東南沿海一帶，因此，音樂文化也隨之而來。至此，我們可以推測，揚(yáng)琴在明末清初就已經(jīng)通過海路一帶傳入中國，到了乾隆時期已經(jīng)開始在中國民間流傳。所以，揚(yáng)琴最早運(yùn)用于廣東音樂，而后又因其在廣東音樂和江南絲竹樂種中的使用逐漸流傳至沿海內(nèi)陸等地，這種說法普遍被認(rèn)同。

同一時期，另一件外來樂器——嗩吶，也在中土出現(xiàn)。但對于嗩吶何時從國外傳入爭議很大。據(jù)馬歡的《瀛涯勝覽》和鞏珍的《西洋番國志》這兩部早期知曉嗩吶的資料中可以發(fā)現(xiàn)，明代初年嗩吶就已普遍為人所知。此外，明代的《三才圖會》中也同樣記載：“嗩吶‘不知始于何時”，又載“今軍中及司晨昏者多用之”;嗩吶“當(dāng)是軍中之樂也，今民間多用之”。由此，可以看出，嗩吶在明朝中葉之前就已經(jīng)傳入。

雖然對于揚(yáng)琴、嗩吶的具體傳入時間不能被確切證實(shí)，但其對于中原音樂文化的影響是長久深遠(yuǎn)的。經(jīng)過時間的洗禮和文化交流進(jìn)程中的融合，二者樂器在我國音樂界不斷進(jìn)行發(fā)展改進(jìn)，已經(jīng)成為了中國民族音樂中十分重要的樂器。這對于本民族的音樂文化發(fā)展有著不可或缺的啟示意義。

綜上所述，縱觀我國的歷史長廊不難發(fā)現(xiàn)，所謂“雜交優(yōu)勢”在音樂文化中體現(xiàn)在了各民族音樂文化之間的交流影響，在某種程度上有利于本民族音樂文化的發(fā)展。歷史已經(jīng)為我們開創(chuàng)了西域與中原音樂文化交流的先河，這也為現(xiàn)今西域與中國的經(jīng)濟(jì)以及文化交流樹立了一個很好的榜樣。而當(dāng)今的我們更應(yīng)該積極的推動各民族音樂文化相互影響、相互融合，在交流與互助中實(shí)現(xiàn)世界音樂的多元化發(fā)展。

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姚佳欣 ? 中國音樂學(xué)院研究生