新興木刻運動：海派版畫藝術現代性追求的緣起

徐增英

中國美術的現代性追求始于何時？是自發的還是由于西方文明的介入，被動的追求？中國的現代性是西方標準之外的另一種現代性嗎？近年來美術界為此爭論不休。事實上伴隨著資本主義萌芽的發展，中國的現代性追求當不晚于明代中后期，在明末，中國繪畫的筆墨已高度成熟，并形成具有抽象意味的“詩化”審美語言。如徐渭以“潑墨”將中國畫提升至大寫意的高度;陳老蓮在人物表現中沉迷于線條的變化與組合;而董其昌的山水更是“有筆墨而無丘壑”形成個性化的抽象語言。明末資本化催生市場化，也帶來了畫家的職業化身份，以及迎合新興市民階層審美趣味的世俗化取向，構成了中國美術早期的現代性追求。在“西風東漸”中，曾鯨、吳彬、龔賢、吳歷等積極應對，但是以上畫家都秉持著“中學為體西學為用”的主動原則，表現為保持中國繪畫的核心價值，“西化”被限制在“用”的層面。可以說中國的現代性追求與西方一樣具有“自發性”。但是清末國運日衰，在西方文明的沖擊下中國美術出現了三種風化：以西方為標準，向西方看齊的全盤西化的革命派;以中西結合的調和或中學為體、西學為用的改良派;堅持在傳統的本體語言中求發展的傳統派。

那么中國版畫的現代性追求又是始于何時？作為中國現代藝術的推動者魯迅先生曾這樣說過中國版畫有過體面歷史，但新興木刻與此是不相干的。從這個意義上講現代的中國版畫從誕生之初就有別于傳統而具有現代性。木刻發端于中國，有著悠久的歷史，而當時創作型的木刻在歐洲興起也只有幾十年歷史。回顧中國版畫誕生初期，1929年魯迅在與柔石等人合作推出《近代木刻選集》所言“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”，作為思想界的革命導師又曾在民國擔任過教育部分管藝術的官員，他是很清楚藝術的功用遠勝于簡單的武器，而且當時其他畫種如國畫和西畫山頭林立情況復雜，初涉藝術者很容易迷失。可以說魯迅引進創作型木刻，這個“新藝術”給青年藝術家學習，并以此作為推動中國現代藝術革命的突破口是有遠見的。此外20世紀上半葉的上海中西文化的交匯，文藝與出版的繁榮也為魯迅倡導的新興木刻運動提供可能。

本文試圖把版畫還原于20世紀三四十年代上海都市文化背景中，把版畫劃分為創作型和復制型兩種，前者為魯迅倡導的，藝術家集設計、制版、印刷于一體的版畫形式。后者是經常為研究者所忽略的廣義的復制性版畫如雜志廣告等印刷品，以往這部分常歸于設計藝術史的研究，但是版畫天然的藝術與技術結合的品質，不應為我們忽略。事實上這兩種版畫形式也是相互促進的，如葉靈鳳即從事封面、插圖等復制型版畫創作也從事創作型的版畫制作。鑒于此，本文探究的創作型版畫從上世紀三四十年代版畫家對現代都市面貌的表現為切入，涉及版畫家對當時國際上流行的新藝術、裝飾藝術、現代主義表現手法的吸收借鑒;以及在創作中電影、攝影和傳統藝術的繼承等。所論及的作品及畫家不以地理劃分，而是以上世紀三四十年代上海都市文化的輻射和發端于上海的新興木刻運動的影響為背景。論及復制型版畫著眼于傳播性、商業性和大眾化的消費的影響。

上海都市文化背景下創作型版畫的現代性探索：

一、現代都市面貌表現：大廈、工廠和碼頭、生活、面孔、鄉愁

鴉片戰爭后，上海日新月異的繁榮與中國國運的衰危形成了強烈對比。上海在西方列強的瓜分與經營之下，各處的洋房、大廈、工廠、碼頭開始興建，新式的道路在上海租界內四處延伸，黃浦江也加大疏浚，隨著中外貿易展開，上海市況在20世紀三四十年代達到鼎盛。這些繁榮的景象：大廈、工廠和碼頭、都市生活記錄在了三四十年代的版畫中。

（一）大廈

在李樺《都市的角落》可看到這種都市急劇繁榮帶來的大廈林立景象。畫面以批判現實主義的手法從城市破敗的一角遠觀城市的高樓大廈，同時在黑白布局上的對比，也加強了反諷的意味。更值得注意的是作者所表現的大廈景觀是真實存在的南京東路。畫面最遠處的建筑正是由匈牙利人鄔達克設計，設計師將當時最為先進的設計理念及時尚潮流引入上海的代表作。李樺在創作塑造國際飯店時也運用了諸多現代的手法，筆者將于下文創作手法中進一步論證。

（二）工廠、碼頭

現代社會發端于工業革命，上海的繁榮也得益于工業文明的發展。20世紀初洋人在黃浦江兩岸紛紛建起了現代工廠，抱有實業救國理想的民族企業家也紛紛登上歷史的舞臺。20世紀三四十年代工廠、工人、工會、罷工成為當時都市社會生活和反對壓迫的一部分。當時都市現代工廠的煙囪、廠房的奇麗景觀我們可以在劉峴的《浦東》、陳煙橋的《工廠》等作品中看到。《浦東》一畫以圓口刀大刀闊斧表現水和遠處濃煙滾滾的廠房，《工廠》一畫則以三角刀細致刻畫、表現工廠、道路以及拉料的馬匹等。這兩張作品雖表現風格不同，但都受到了德國表現主義的影響。作為西方現代重要的藝術流派，表現主義是藝術家通過作品著重表現內心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫，因此往往表現為對現實進行扭曲和抽象化的處理來表達恐懼的情感。再如在蕭傳玖《交涉》中我們看到的是在工廠背景下勞資雙方交涉的場景，工廠主斜倚著，交叉著雙腿，口中吸著煙，一臉跋扈的神情，與工人們據理力爭又無奈的神情形成極大的反差，作品人物神態各異，可見作者素描功底扎實，刀法熟練，為我們生動展示了三四十年代工廠里的階級斗爭，都市中商業的發達、工廠的興起、碼頭越來越繁忙，碼頭工人日以繼夜地工作著。如江豐《碼頭工人》所表現的，一群疲憊的碼頭工人走在江邊，他們無心欣賞江上和對岸的風景，低垂著頭，默默走過碼頭，工人的艱苦生活躍然于紙上。

（三）都市生活

20世紀三四十年代上海都市燈紅酒綠的生活中有政治要人們，富紳們，包括富商和聞人。小市民代表上海的小資產階級，常常感到生活不滿足而痛苦。此外還有一般從業人員，由于收入的不同，所以生活的狀況也各異。大體說來，是“清苦滿足”四字。后兩者的狀態也許是陳煙橋的《汽笛響了》所傳達的，他們的生活被工業文明所包圍，畫面背景有燈光、密密麻麻的煙囪和工廠，畫面前方的人物展開雙臂張嘴呼號，他是對都市文明、工業社會的發達歡呼，還是無奈？抑或是快速發展的都市和工業驚醒了夢中人。這是值得我們玩味的。此外都市人的心理狀態也為當時的版畫家所表達，如劉憲《棄婦》以塊面表現人，背景的街燈、窗采用線條，對比鮮明，富于現代感，也烘托了女人攜子在夜色中的猶豫與徘徊的心理，此畫風格類于歐洲橋社。

在戰爭和社會劇變中的底層大眾生活為人關注。他們大半是異鄉逃荒出來的災民，男人們以拉車搬運為主要職業，小孩們到各弄堂內去撿垃圾，或到大工廠里去做童工，年老的人，甚至匍匐在街頭行乞。陳煙橋《都市外景》《拾煤屑的人》以及鄭野夫《黎明》等作品對貧苦大眾都有深刻的表現。

（四）面孔

在國家和社會劇變中新興木刻版畫在人物的表現上獨樹一幟，出現了諸多生動的面孔。有“橫眉冷對千夫指”充滿革命精神，學界脊梁、導師的面孔如力群所作的《魯迅像》，有在思想的牢籠中苦苦探索、掙扎的知識分子的面孔如鄭野夫所作的《囚徒》，有慷慨而歌赴死的國士面孔如羅清楨所作的《狂歌者》，也有勞苦大眾、蕓蕓眾生、喜怒哀樂的面孔如鐘步清所作的《兩難民》，特別要注意的是這些作品尺幅不大，刀法樸實，也正是這種樸實的刀法流露了真誠的情感，使我們看到眾多豐富而真實的現代人的面孔。

（五）鄉愁

五光十色的大都市吸引各色人群討生活，也造就了帶著對前工業文明的眷戀、懷有鄉愁的城市游蕩者和精神流浪者，正如本雅明筆下的“波西米亞人”，這部分人是在城市中的知識分子，他們帶著鄉愁生活于都市化、工業化的社會中，他們化鄉愁為丹青，如陳仲鋼《勞作》表現對恬靜的田園生活的留戀，李樺《細雨》是對家鄉景物的懷念。

二、現代藝術運動的影響：新藝術、裝飾藝術、現代主義

上世紀三四十年代的上海租界，商業繁盛，而國民政府在租界外設的上海特別市，則保有著各種東方色彩的建筑。雖然那時的上海在地理上劃分了中、西兩塊文明，但在那時這兩種文明就在潛移默化中互相影響，形成富有包容性的海派文化。這一時期西方的新藝術、裝飾藝術運動以及現代主義運動正如火如荼進行著，版畫也在這些現代藝術影響下形成自己的特色。新藝術運動是19世紀末20世紀初在威廉·莫里斯領導英國工藝美術運動反對工業化、否定工業產品具有美學價值，未能找到藝術與大工業的契合點的危機中提出了藝術與技術相結合口號。新藝術運動（實用藝術風格）追求與傳統決裂、完全師從自然的全新風格（線條裝飾），該運動風格以哥特式、洛可可式、日本浮世繪（江戶時期）為三大源泉。回顧一下中國版畫及繪畫的傳統，新藝術運動的理念與版畫的畫種屬性和中國繪畫的線條表現是不謀而合的。日本的浮世繪始于明代的版畫，明清又不乏植物花卉的裝飾，現代版畫又兼具藝術與技術相結合的屬性，這也許是魯迅先生所倡導的新興木刻運動所未曾料到的。

裝飾藝術始于1925年在法國巴黎舉辦的裝飾藝術展，裝飾藝術（Art Deco）運動因此得名并在歐美各國掀起熱潮。它受到新興的現代派美術、俄國芭蕾舞的舞臺美術、汽車工業及大眾文化等多方面影響，設計形式呈現多樣化，但仍具有統一風格，如注重表現材料的質感與光澤等。作為一種風格，裝飾藝術反對古典主義、自然主義及單純手工藝形態，主張機械之美。設計師們從歐亞文化中汲取大量的靈感和元素，雖然起源于歐洲，但風格上的共鳴卻在亞洲引起了極大反響。二次世界大戰期間，上海作為“東方巴黎”聞名于世，其自由的資本主義和毫無節制的享樂主義逐漸演變成一種傳奇，而這恰恰呼應了裝飾藝術豐富的、激進的、勇往直前的精神。新的風格之所以能夠迅速扎根這個城市，還因為它更多地象征了新財富的起源。裝飾藝術中所包含的現代元素對上海建筑影響巨大。當時上海成立的好多畫會也受到裝飾藝術的影響。

在論及現代藝術運動對中國版畫影響時，葉靈鳳是不得不提的一個人物。葉靈鳳原名葉蘊璞，筆名葉林豐、L·F、臨風、亞靈、霜崖等，江蘇南京人，畢業于上海美專，作家、藏書家。葉靈鳳曾被魯迅斥為“齒白唇紅”“才子加流氓”。由于革命導師的批判，即便作為中國第一次全國木刻聯合展覽會的促成者，他在版畫上的貢獻一直未受重視。在上世紀三四十年代，葉氏在中外優秀版畫的推介上是僅次于魯迅和鄭振鐸的，而且葉氏在版畫的介紹上更注重于版畫的理論，他對版畫藏書票的重視也堪稱民國第一人。葉氏雖棄畫從文，卻熱衷于封面和插圖設計，在設計中推崇和模仿新藝術插畫家比亞茲萊的線條和表現。愛好版畫和藏書票貫穿于他的一生，他自己刻制的藏書票古樸自然，有濃郁的裝飾藝術風格。同一時期賴少其創作的《青春》也有明顯的裝飾藝術影響的痕跡，畫面講究形式語言的特點，如果去除人物和背景這又是一張絕好的形式語言探索的佳構。

新創作手法：電影與攝影、傳統的繼承

（一）電影與攝影影響

看電影是1930年代上海市民休閑生活中最重要的娛樂活動之一，也是當時上海文藝家生活內容之一。中國的第一家電影院就誕生于上海：1908年，西班牙人雷瑪斯在虹口地區租用溜冰場（今海寧路乍浦路口），用鐵皮搭建了一座可容納250名觀眾的簡易電影院，取名虹口活動影戲院，民間俗稱“鐵皮房子”。到1919年，上海已有10家電影院。上世紀二十年代，電影院數量迅速增至25家，進入三十年代，一度達到44家的規模（另有11家電影院分屬于各娛樂場所），占全國電影院數量的25%左右。那時期，上海大約每7萬人就有一家電影院，到了四十年代中晚期，盡管有電影院46家，可是因居住人口擴大，增加至每12萬人才擁有一家電影院。

當時在上海生活過的版畫家一定震撼于工業革命聲、光、電的產物——電影，特別是電影的“蒙太奇”手法，鏡頭的剪輯組接，以及攝影帶來的沖擊，此時《良友》《時代》等畫報也提供了海量圖片，這些現代印刷工業造就的視覺素材無疑也為當時的版畫家提供了創作的源泉。電影中的畫面組接，“蒙太奇”的手法，最早運用漫畫，近而影響到了版畫，我們看到張明曹的《鞭撻-錘煉-復仇》畫面的連續性，以及胡一川的《到前線去》人物形象特寫，這種撐破畫面的構圖方式來自于電影、攝影的特寫鏡頭。這一時期是都市圖片信息大爆炸時代，版畫的創作也得益于此。我們再比較一下羅清楨的《韓江舟子》和《逆水行舟》，魯迅是這樣評價《韓江舟子》的：“《韓江舟子》的風景，極妙，惜拉纖者與船，不能同時表出，須閱者想象，倘將人物布置得遠些，而同時看見所拉之船，那就一目了然了”。魯迅的評價是沒有畫出船，觀者須想象，但是細細對照著這兩張畫，“失船”關鍵是可能作者創作時是參照了攝影圖片。而翻一下民國這一時期雜志，類似于此的民俗照片是極多的。當時版畫家使用照片再創作的另一個有力的案例是李樺在《都市的角落》中對國際飯店的描繪，借鑒了照片或雜志圖片，對比30年代國際飯店照片及其作品，可見這種相像并非巧合。