“十八描”在中國壁畫中的衍生與傳承

李 娜

（上海視覺藝術學院，上海 201620）

線描不僅是中國古代繪畫藝術中不可或缺的重要組成部分，而且可以單獨構成一幅作品。以線造型是中國傳統繪畫的特色，用毛筆書寫的線條是傳統繪畫藝術的重要特質，不管是人物畫、山水畫、花鳥畫，對線描的氣韻、筆法，都特別強調。它集中體現了中國畫的線條美感和韻律，古代不同時代、不同流派的藝術家創造了豐富多樣的線描形式，就線條的用筆力度、筆跡形態、筆法韻味，將特征鮮明的線描方法整理、分類，總結為“高古游絲描”“折蘆描”“釘頭鼠尾”描等。這些線描形式多用于表現人物的衣紋，也用于表現流水、浮云、煙霧等，明朝時，出現了對這些線描手法的文字性描述、總結的典籍，在周履靖的《夷門廣牘》、汪阿玉的《珊瑚網畫法》和鄒德中的《繪事指蒙》中，都提及了線描的分類，特別在鄒德中的《繪事指蒙》中提出“描法古今一十八等”“高古游絲描，十分尖筆，如曹衣紋、琴弦描如周舉、鐵線描如張叔厚……”[1]，將不同的線描技法做了系統的歸納。

一、“十八描”分類及特點，時代背景、存在現狀

（一）高古游絲描

線條形似游絲，用中鋒筆尖圓勻細描，有秀勁古逸之氣故得名，該畫法產生于六朝時期，由顧愷之創立，代表作品《洛神賦圖》（圖1），真跡僅存臨摹本，共9版，遼寧省博物館1本、北京故宮博物院3本、臺北故宮博物院2本，弗里爾美術館2本、大英博物館1本，其中以美國弗里爾美術館版本品貌最佳,為宋代臨摹本。

圖1 《洛神賦圖》

（二）戰筆水紋描

線條形似水紋波浪，用中鋒下筆藏鋒，衣紋重疊似水紋而頓挫，疾如擺波故得名。創始者為五代周文矩，代表作品《重屏會棋圖》（圖2），現存北京故宮博物院（初本）、美國弗里爾美術館（宋代摹本）。

（三）鐵線描

線條沒有明顯的粗細變化，遒勁有力，外形狀如鐵線得名，由唐代閻立本初創，代表作品《凌煙閣功臣二十四人圖》（圖3），原作已毀。

（四）行云流水描

其線條講究轉折不滯，連綿不斷，運氣長而連貫，狀如行云流水，如白云舒展、活潑飛動，此法以李公麟的描法最為典型。代表作品《維摩演教圖》（圖4），現保存在北京故宮博物院、美國紐約大都會博物館（各1卷）。

（五）馬蝗描

其線條伸曲自然，柔而不弱，無臃腫斷續痕跡，外形似螞蟥而得名，為南宋馬和之創立，代表作品《清廟之什圖》（圖5），現藏遼寧省博物館。

（六）蘭葉描

線條形如蘭葉，抑揚頓挫，是從豐富的衣紋的曲折相背為體現的一種描法，特點是用筆時提時頓、產生忽粗忽細，富于節奏韻律的線條。由唐代吳道子創立，代表作品《送子天王圖》（圖6），只留宋摹本，現藏日本大阪市立美術館。

（七）曹衣描

曹衣描又稱“曹家樣”、曹衣出水，為北齊曹仲達創造，本出于佛像衣紋的一種表現手法，特點線條用筆細而下垂、繁密成圓弧狀，講究線之間的疏密變化，緊貼人物形體，代表作品《齊武臨軒對武騎圖》（圖7），已亡失。

（八）琴弦描

其線條用中鋒懸腕筆法，外形平直，形如琴弦，由唐代張萱、周昉所創，代表作品《搗練圖》（圖8）、《簪花仕女圖》現藏遼寧省博物館。

（九）釘頭鼠尾描

起筆頓粗，如鐵釘之頭，收筆輕，如鼠尾，創始者為宋代李唐，代表作品《灸艾圖》（圖9），現藏臺北故宮博物院。

圖2 《重屏會棋圖》

圖3 《凌煙閣功臣二十四人圖》

圖6 《送子天王圖》

圖7 《齊武臨軒對武騎圖》

圖9 《灸艾圖》

圖10 《六祖斫竹圖》

圖8 《搗練圖》

（十） 撅頭釘描

禿筆線描，有斧劈皴的意境，北宋馬遠、晁補之、夏圭均善用此法，楷善用此法，代表作品《六祖斫竹圖》（圖10），現藏于日本東京國立博物館。

（十一）混描

基本上屬于一種寫意畫法，先用淡墨皴衣紋，墨未干時，間以濃墨，講“濃破淡”的墨法變化，清代閔貞善用此法，代表作品《八子觀燈圖》（圖11），現藏于揚州博物館。

圖11 八子觀燈圖

（十二）橄欖描

筆鋒頓頭大如橄欖得名，其線條衣紋頭尾細尖，中間粗如蛇腹，故名“橄欖”元代顏輝所創，代表作品《李仙像》（圖12），現藏于北京故宮博物院。

（十三）棗核描

行筆中停頓處狀如棗核狀，為吳道子所創，代表作品《觀音像》（圖13）石刻。

（十四）柳葉描

線條形如柳葉飄動，細而短促，適宜表現輕薄衣料的線描手法。為清代羅聘創立，代表作品《醉鐘馗圖》（圖14），現藏于上海博物館。

（十五）竹葉描

線條形似竹葉得名，用中鋒表現，線條講究柔而不弱，有力度，元代李堯夫所創，代表作品《蘆葉達摩圖》（圖15），現藏大都會藝術博物館。

（十六）減筆描

用筆粗率、一筆中有墨色變化，簡練至極，為北宋石恪所創，代表作品《二祖調心圖》（圖16），收藏于日本東京國立博物館。

（十七）枯柴描

用筆粗，水分少類似于皴法，適宜用大筆紫毫逆鋒，頓挫如寫篆隸書法，得蒼古雄勁之力，為明代吳偉、周臣、張路所擅長，代表作品《柳岸閑步圖》（圖17），現藏于天津博物館。

圖16 《二祖調心圖》

圖17 《柳岸閑步圖》

（十八）蚯蚓描

描法如篆書，圓筆，為明代吳彬所創，代表作品《五百羅漢圖》（圖18），為美國克里夫蘭美術館收藏。

圖11 《八子觀燈圖》

圖12 《李仙像》

圖13 《觀音像》

圖15 《蘆葉達摩圖》

圖14 《醉鐘馗圖》

二、古代壁畫中的線描技法

在山西、陜西、青海等多地的古代壁畫遺存中，可以整理出很多已經失傳的線描技法，一部分保存完好，但還有一部分處于岌岌可危的狀態，本文試舉典型的幾個案例進行說明：

（一）山西芮城永樂宮壁畫

保存現狀：壁畫目前保存完好，分布地點：山西芮城永樂宮內三清殿、重陽殿、純陽殿。繪制年代：元代，壁畫名稱：《朝元圖》（圖19）；作者：宮廷招募畫工；線描特征：永樂宮壁畫線描手法屬于鐵線描；藝術美感分析：鐵線描表現手法很適合宏大的場面以及層次分明的組合人物表現。《朝元圖》的內容反映了諸天神圣朝覲的場面，鐵線描線條的穩重、如篆書的渾厚，使原本高大的神靈的形象，少了輕盈飛動多了莊嚴肅穆，使整幅畫面有一種整齊劃一的秩序感，這幅作品為迎合統治階層的政治目的而創作，因此畫面整體感覺比較嚴肅、帶有廟堂之上的雍容氣度，在實用功能上應與《凌煙閣功臣二十四人圖》相似，帶有明顯的說教意圖。

（二）山西大云禪院

保存現狀：壁畫破損、病害較為嚴重，主要問題集中在畫面酥堿、粉塵，該壁畫依托的墻體為北方土墻，已經出現大面積的裂縫，可以看到墻體內部，現在沒有得到修繕和維護。分布地點：山西省沁縣城西13千米的郭村鎮郭村村中的大云禪院；繪制年代：五代，壁畫名稱：《飛天圖》（圖20）；作者：民間畫工；線描特征：線描手法屬于高古游絲描和行云流水描的結合；藝術美感分析：該幅壁畫在飛天衣紋、飄帶的表現上用行云流水描，云彩用高古游絲描，線條整體柔韌、靈活，猶如游絲一般，特別有創意的是除了單純的墨線勾勒，還輔以彩色的線條復勾，使白描的人物表現有了層次感。能夠找到這兩種線描手法的壁畫遺跡也是比較罕見的，五代時期還可以找到傳承的余緒，在以后的朝代就見不到了。

（三）山西繁峙縣巖山寺

圖18 《五百羅漢圖》

圖19 《朝元圖》

圖21 《搜蝗圖》

圖20 《飛天圖》

保存現狀：壁畫破損較少，但表面有粉塵導致的漫漶，且臨近墻面由于光照不足，霉變嚴重的墻體已經發黑，有逐步侵蝕的危險，壁畫所在房屋存在漏雨問題，陰暗潮濕，有利于霉菌等微生物繁殖，巖山寺與青龍寺壁畫均存在管理不善的問題。分布地點：位于山西省繁峙縣城南峪口五臺山北麓天延村巖山村；繪制年代：金代，壁畫名稱：《搜蝗圖》（圖21）；作者：民間畫工，線描特征：線描手法屬于釘頭鼠尾描；藝術美感分析：該幅壁畫場景比較宏大，自古山西蝗災頻發，壁畫內容表現了眾人合力滅殺蝗蟲的場面，出現人物主要是田野耕作的農民，衣物簡單、短小，很適合用釘頭鼠尾描表現，此幅壁畫的線描為了突出人物的干練和粗獷的氣質，線條頓挫明顯，曲折尖銳，很好的貼合了人物的身份。這與青龍寺壁畫（圖22）的釘頭鼠尾描，在藝術表現手法上有很大差異，青龍寺壁畫人物衣紋的釘頭鼠尾描線條拖得較長、勁挺中帶有柔和，這也體現了古人對線描藝術高超的駕馭能力。

（四）青海瞿曇寺

保存現狀：瞿曇寺壁畫面積較大，現存壁畫總面積360平方米，壁畫一部分保存完整，但還有一部分有灰泥和墻體剝落的現象，2017年壁畫整體處于修繕補繪工程中，施工、修復人員資質堪憂，沒有經過專業訓練。分布地點：位于青海省海東市樂都區城南21公里處的瞿曇鎮瞿曇寺；繪制年代：明代；壁畫名稱：《護明菩薩在無憂樹下降生》（圖23）；作者：民間畫工；線描特征：線描手法屬于柳葉描；藝術美感分析：壁畫人物衣紋虛出虛入，線條清逸，富有變化，很符合柳葉描的特征，人物背后云的勾勒用筆更為輕松，與人物虛實對比明顯，用線下筆更細、更輕，線描的輕盈配合青綠山水的賦色方式，顯得格外精致。

（五）陜西榆林窟

保存現狀：榆林窟壁畫毀壞比較嚴重，很多壁畫在民國時期被人為大面積截取，剩余壁畫由于墻體空鼓、酥堿、起甲等病害，導致畫面脫落或模糊不清，很少有畫面完整的壁畫存在，2018年起洞窟修復改造，暫停對外開放。分布地點：位于甘肅省瓜州縣(原安西縣)城南70公里處；繪制年代：歷經唐、五代、宋、西夏、元、清幾個時代；壁畫名稱：《普賢經變》（圖24）；作者：民間畫工；線描特征：線描手法屬于曹衣；藝術美感分析：衣紋緊貼人體走向，圓弧形線條較多，形體結構、轉折被衣紋線條所強調，很符合“曹衣出水，吳帶當風”的描述。該作品用純白描的方式表現，屬于洞窟壁畫不太常見的表現形式，完全依靠線條的轉折、頓挫，來表現人物的動態。

三、“十八描”技法傳承的危機

張彥遠在《歷代名畫記》中說到：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運，草木敷榮，不待丹碌之彩，云雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”[2]這段話里，張彥遠主旨論述的是單純的墨線，對宇宙萬物的概括能力。而其中卻提出了一個中國繪畫造型的重要問題，即線的形體對萬物的反映，不是客觀真實的再現，而是“得意”的表現。[3]藝術家通過對毛筆嫻熟的駕馭技巧，給予簡單的墨線以無限的表現空間，線條的輕重急緩、干濕濃淡、皴擦點染，在藝術想象力的作用下，變為藝術家獨特的個人符號和藝術語言，成為宣泄心中情感，最直觀的表現形式。而今天中國古代繪畫的線描藝術，對線條表現意境的功能已經弱化，線描只被運用在工筆畫創作中的很小的范疇，只起著勾勒輪廓的作用。藝術創作者大部分精力都用在了畫面效果的營造、色彩的使用上。同時，現代人普遍書法基礎薄弱，對毛筆較為生疏，也在一定程度影響了對線描的把握，這種衰落可以向前追溯到清代，很多藝術作品的線條已經在筆力、韻味上弱化了很多。

“十八描”技法傳承和發展面臨著一些危機，這種現象值得注意，現代人對線描的接觸和學習僅限于印刷品、和有限的文字描述，線描藝術的真跡大多分散藏在各大博物館里，很難得對外開放，而且其中一部分已流失海外，壁畫藝術是唯一可以一窺“十八描”實物真跡的載體，但一直沒有得到重視。每一處古代壁畫遺跡的損壞，都意味著一段歷史見證的消失、一種乃至幾種繪畫藝術形式的湮沒。同時，古代優秀藝術形式的傳承，需要靜心研究和觀摩、實踐，需要對自身藝術修養和技法的不斷提升，這種功夫需要經年的努力才能完成，然而，整個大環境的浮躁使大部分人很難沉下心，把一個純學術的命題長期的研究下去，種種因素使得很多古代線描技法慢慢被人淡忘，只能成為蒼白的名詞解釋，被一帶而過。

現階段古代繪畫修復人才儲備面臨很大的問題，特別是古代壁畫的修復，不僅是要求有高深的藝術造詣、傳統文化素養，還要有對各種高科技乃至傳統修復材料和工具的了解、以及物理、化學方面的知識。國內大部分院校也沒有相關的專業開設。很多民間修復團隊根本不具備專業的修復技能，而國家相關機構如各地博物館、研究院，需要處理的文物太多，無暇顧及一些偏遠地區的古跡保護，一些地方博物館本身也缺少能做壁畫修復的條件和人員構成。這種現狀使古代繪畫的保護與修復，進入一個自上而下的惡性循環中，直接導致了很多傳統技法的失傳。

圖22 青龍寺壁畫

圖23《護明菩薩在無憂樹下降生》

圖24 《普賢經變》

四、研究及保護的必要性

目前，對于“十八描”的系統整理、研究還是側重于文字資料的記錄、搜集和討論。如何讓“十八描”的技法復原和傳承，是一個為人忽略的問題。就這一問題的解決，試提出如下方案：

（一）古代壁畫現存遺跡整體畫面的掃描、存檔以及整理

可以考慮使用圖像修復技術，來最大限度地恢復作品原有的內容，以及壁畫全貌的圖片掃描保存。隨著信息化時代的到來，數字圖像修復技術迅猛崛起，可以利用計算機軟件或者編程技術，自動修復圖像破損區域，也可以建立圖像數據庫，防止因為自然等因素，導致的畫面殘缺問題。研究者會依據未丟失的源區域信息，人類視覺心理學等方面的規律，對圖像進行估計、預測、填充等操作。[4]數字圖像修復技術被多地壁畫修復工程所采用，在考古領域、虛擬數字化文字資料、文物虛擬展覽等方面，都發揮了重要作用。

（二）“十八描”技法相關課程的開設

目前大多數高校僅開設課時數量有限的線描課程，很少能夠將整個線描構成體系做出梳理，線描課程也僅局限在為工筆人物、或工筆花鳥的前期勾線階段打基礎，只是簡單介紹起筆、行筆方法，對線條的要求不高。但從“十八描”的命名上來看，傳統線描技法用筆形式多樣、且具有深厚的書法功底作為支撐，無論是在《八十七神仙卷》還是《維摩演教圖》，書寫性的線條構成了整幅畫面的靈魂，無需賦彩，就使作品自然透露出了空靈湛然的氣質。傳統線描技法與書法密不可分，然而，大部分藝術類院校中，除了書法專業對書法有較深涉獵，其他專業書法的課程開設很少，這直接導致了對于“筆法”的生疏，這對于中國古代繪畫經典技法的傳承，無疑是極為不利的。因此，各地專業藝術院校除了將教學重心放在創作上，同時也應該關注，古代優秀繪畫技法的傳承和學習。從古至今的文脈發展，也無不是在師承與變革中，不斷進行著形式與內容的創新。

（三）專業修復人才隊伍的培養

藝術高校可以和國內外博物館，或古代繪畫研究機構合作，也可以通過在博物館、研究機構，舉辦高級研究班的方式，對愿意從事古代繪畫修復工作者，進行理論及操作方面的培養，通過有針對性的案例指導，全面提高學習者對相關技法的掌握，以及在古代繪畫修復中的參與感，對各種破損狀況的解決。以培養能夠從事修復的專業工作人員為目的，避免面對真跡的各種業余修復方式。

五、結語

“十八描”是歷代藝術家不斷探索的結果，也是前人智慧的結晶。正如石濤所說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”[5]“十八描”技法從形到神，從意念到形象，能夠根據實際需要進行自由的轉換，充滿藝術想象力，[6]是古代藝術畫作的點睛之筆。無論是古代壁畫藝術還是卷軸畫等藝術形式，都是中華民族的瑰寶，作為新一代的繪畫學者，我們不能僅停留在知道“十八描”的名稱和分類，還應該進一步研究、掌握，它們的形式規律、表現技法，在繼承與發揚的過程中，把它推到一個新的高峰。