貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀
——閱讀筆記之十六

文/朱賢杰

“過渡期”的最后一首奏鳴曲——作品90

1814年8月，貝多芬創作了《e小調鋼琴奏鳴曲》（作品90），那時距他前一首奏鳴曲“告別”的創作完成已近四年。1812年7月，貝多芬在波希米亞逗留期間，經歷了一場感情上的危機，在他那著名的致“永恒的愛人”的信件中，這場危機被記錄下來。另外，為了爭奪侄兒撫養權的訴訟，也使得他筋疲力盡。此后，作曲家似乎已經習慣于孤獨感日益加劇的生活。在1813至1814年完成了那些乏味的應景之作后，他通過兩項工作重返嚴肅音樂的創作領域：其一是重新修訂了歌劇《費德里奧》，其二就是創作了《e小調鋼琴奏鳴曲》。洛克伍德說：“它就像作曲家忍受了歌劇創作之苦后給自己的一個禮物，他終于回到了自己最為熟悉、舒適的音樂領域?！边@是第一部由施坦納（S.A.Steiner）出版公司出版的作品，后來該公司又出版了貝多芬的大量作品。

《e小調鋼琴奏鳴曲》是最接近所謂“晚期鋼琴奏鳴曲”的一首作品。這個鋼琴奏鳴曲只有兩個樂章，第一樂章是e小調，第二樂章卻是E大調，而且比第一樂章要長許多，但是將整首作品稱為“e小調”的觀念已經根深蒂固。費舍爾指出：“在這部作品中，有一種‘交織’的風格，這里的一切都是互相關聯的。兩個樂章的小調與大調的對比原則一直吸引著貝多芬，他將在最后一首鋼琴奏鳴曲（作品111）中充分地運用它?！?/p>

第一樂章，貝多芬在題頭用德文寫了“充滿活力地，并且自始至終帶有感情和表現力”。這是貝多芬首次以德文來代替傳統的意大利文作速度標記，他認為通常的意大利術語已經不能準確地表達他的意思。羅森將這個樂章描述為“充滿絕望和激情的，達到了近乎沉默的簡潔”。

第一樂章與第二樂章都是基于一個三度音程，第一樂章開頭的三個下行音符是G—升F—E；而第二樂章的開頭是上行的E—升F—升G（第1至8小節）。

第一個樂句，弱起拍的第一個八分音符之后有休止符，而后面一句有p記號的，貝多芬總是寫成四分音符，需要嚴格按照其時值演奏。第一樂章傾向于省略呈示部與展開部之間及展開部與再現部之間的結構，呈示部沒有反復。開頭的e小調很快進入其關系大調G大調上（第3至6小節），然后通過漸慢終止在屬和弦的延長音上。從第16小節起，我們可以看到音樂在一個樂句之內于高低音區強烈轉換。洛克伍德指出：“這種處理具有貝多芬晚期風格的典型特征，以突如其來的方式打斷音區進行的連續性，完全與樂句的起止互不相關。”連接部轉入降B大調之后，出現了一連串疑問般的和弦，對它進行回答的是b小調帶有節奏型的八分音符（第45小節），有人認為這里還是連接部，可是戈登威澤爾卻認為這里已經是副部。副部包含兩個部分，第二部分從第55小節開始。在b小調上出現了新的旋律，想要把左手十度的伴奏音型彈得均勻很不容易，應當稍微強調每小節的第一拍，而不是切分音的第二拍。第67小節開始進入結束部，終止在b小調的三個短促而輕柔的和弦上。

再現部沒有很大的變化。結尾最后幾個小節，左手是八度的低音線條，但是最后一個音符是單音，因為當時貝多芬的鋼琴還沒有大字一組的E［而在他的下一部作品，即《A大調鋼琴奏鳴曲》（作品101）中則已經有了］。

第二樂章，貝多芬用德文寫著“彈得不快且十分如歌”。彪羅正確地指出：“考慮到一些鋼琴家習慣于按照無數技巧性的‘輝煌回旋曲’的風格，把回旋曲彈得飛快，這里的速度應當是舒緩從容的?！痹谶@個樂章里，發自內心的旋律的純樸性是非常迷人的，它直接通向了舒伯特和門德爾松的抒情風格。很難找到真正適合它的速度，把它彈得過快或者彈得過慢都不恰當。猶如莫扎特的終樂章，它是典型的回旋曲式，但是在歌唱性方面走得更遠，主題似乎來源于一支民歌。它也許是貝多芬創作的篇幅最長的歌唱性回旋曲。托維認為這是一個“徹底奉獻給最為豐富的抒情旋律的一個回旋曲式” ，并且他認為貝多芬曾為這首回旋曲寫下過一個非正式的標題：“與所愛的人幸福地交談。”①

回旋曲主題本身的各部分素材一再“自我重復”：開頭四小節的樂句，由后面的四個小節以八度手法加以重復，僅僅最后兩個音符有所不同；從第8小節開始的第二樂句，在第16小節上以右手的高八度完全重復，而左手則完全一樣。第24小節起，又開始重復主題，只是在重復時加入了一些裝飾音。如此，主部主題被反復多次，已經令人非常熟悉。這種多次重復的手法，需要一個格外優美的旋律，而它確實如此。貝多芬在這里的每一個樂句結尾，都用了他喜愛的表情記號——漸強之后的突輕——在第7、15、23小節都有這樣的crese.與p的標記。但是在第31小節，則直接通向了f，由此引入第一個插部。它由升c小調轉入屬調B大調，出現了一個充滿渴望的抒情主題。幾次反復之后，回到回旋曲的主部主題（第70小節）。第二個插部開始于第105小節，從e小調轉入C大調與c小調，再到升c小調與升C大調。這種大小調之間自由轉換的手法，后來為舒伯特所繼承并發展。第140小節，主部主題第三次出現，并且絲毫沒有改變。第172小節，第一插部在主調E大調上重新出現，并發展成一個轉調頻繁且具復調因素的結尾，再次引出主部主題。這次由左手首次完整地呈現，而右手作為呼應，形成了一種“對話”的效果。尾聲從第252小節開始，主題在主——屬和弦上搖擺，兩小節右手，左手兩小節回應。第267小節起，在持續的屬音B上，繼續出現模仿性的對答。在第276小節，主題最后一次出現，具有告別的意味，伴隨著漸慢，四個音的動機緩慢上升三個八度，突然變成加速與漸強的十六分音符，上下來回，在最后兩個小節回到原速，出人意料地在極弱（pp）上結束。

丹尼斯·馬修認為，這樣的結尾如果在音樂廳演奏，很難讓聽眾感到滿意。但是貝多芬的鋼琴奏鳴曲當時大部分都是在私人場合演奏的。因此他說：“這首樂曲遠非僅僅喚起一種安詳而寧靜的情緒，它是思想與感情的凈化，在尾聲對位聲部的表現力中，有一種煥然一新的趣味——它把我們帶入貝多芬最后五首鋼琴奏鳴曲的世界?！?/p>

貝多芬最后五首鋼琴奏鳴曲及其“晚期風格”的特征

作品101、106、109、110和111這最后的五首鋼琴奏鳴曲，屬于貝多芬創作的第三個時期。創作于1816年的《A大調鋼琴奏鳴曲》首次呈現出貝多芬“晚期風格”的特征與創作手法上的特點。所羅門把1816年的這段時期說成“音樂史上的轉折點之一”，在這一時期，不僅是貝多芬，還有比他年輕的那些同輩都在適應古典主義盛期的終結?！禔大調鋼琴奏鳴曲》面世的那一年，維也納流行的音樂風格完全不是這種類型，它與公眾的品位背道而馳，甚至負責文化監視的相關人士記載過這樣的話：“絕大多數行家已經堅決拒絕聽他隨后的任何作品。”1816年的貝多芬在藝術上比以往更加孤獨。洛克伍德說：“貝多芬跨越邊界來到一片新的審美領域，進入了一個頗具哲學深度的音響世界。它在貝多芬以往的作品，乃至任何歷史時代的音樂中前所未有……傳達著滲透于晚期作品的某種品質?！?/p>

幾乎所有重要的藝術家都有其“晚期風格”，有的艱澀深奧，有的新穎怪誕。阿多諾在其《貝多芬：音樂哲學》的第九章“晚期風格”中指出：“重要的藝術家晚期作品的成熟不同于果實之熟。這些作品通常并不圓美，而是溝紋處處，甚至充滿裂隙。它們大多缺乏甘芳，令那些只知選樣嘗味的人因澀口、扎嘴而逃。或許，在藝術史上，晚期作品是災難?！?/p>

有些年輕的演奏家，盡管已經能夠自如地應對像李斯特《b小調鋼琴奏鳴曲》或者普羅科菲耶夫《第七鋼琴奏鳴曲》這一類的作品，可是面對貝多芬的最后五首鋼琴奏鳴曲，還是會顯得有些不知所措甚至暈頭轉向。有一位鋼琴家承認，他花了八年功夫，才敢把屬于“晚期風格”的一首奏鳴曲拿上舞臺演奏。鋼琴家理查德·古德（Richard Goode）在1988年為他的貝多芬奏鳴曲唱片所作的注釋中寫道：“晚期作品似乎溶解于一種直觀與情緒的強度之中。結構上那種極端的嚴格性與即興性并存于每一處。有些音樂段落甚至達到樂器、表現力，以及音樂理解方面的極限……我們被一次又一次地帶回到它們的思想與感情的密度與神秘的光輝之中?！?/p>

以前的小家庭旅館，服務水平完全取決于個人，但今天這個時代，所有的連鎖酒店都會有非常統一的服務水平和要求，到家服務行業也是一樣。

當然，所謂的貝多芬“晚期風格”并不是一朝一夕之間形成的，正如格倫·古爾德所說的那樣：“它們源于作曲家一生的研究，尤其應歸因于1812至1818年的創作過渡期，它徹底激活了貝多芬對于對位法的興趣……”因此，“晚期風格”的形成并不是一種“基因突變”，或是對中期創作的斷然舍棄，而是貝多芬創作中固有的傾向在新的條件下進一步發展與演變。這正如貝多芬在創作早期并沒有從外部去“摧毀”傳統的形式，而只是出于新的思想情緒的需要，從內部充實了這些形式，擴大并有選擇地發展了他的前輩的傾向一樣。

貝多芬最后的五首鋼琴奏鳴曲所體現的“晚期風格”的特征究竟有哪些方面呢？他的晚期作品對于傳統的突破是如此多樣，使用的新的手法是如此復雜，以至于通常的分析模式已經無法把握如此巨大而豐富的風格特征。有些研究著眼于強調貝多芬對于復調技術的運用，比如上面提及的古爾德，可是阿多諾就不同意這種觀點，他認為在貝多芬晚期的創作中，“技術上起決定性的并非復調——這復調謹守界限，絕未形成整個風格——而是插曲式地運用。具決定性的其實是分裂成極端——分裂成復調與單音”。

貝多芬研究專家們對這方面的分析眾說紛紜，但是歸納起來，其晚期鋼琴奏鳴曲大致說來有以下這些特征：

1.在曲式結構方面又有了進一步的發展與突破。放棄了古典音樂過于工整、對稱的結構，變成更靈活、更復雜，也更富于變化的形式。他在拓展主題和探尋動機最大潛力的同時，通過避免樂句明確的終止，從而無限延長了旋律線條。例如作品106的慢板樂章，最初的樂句是25個小節。作品101的第一樂章，因為避免了古典音樂中樂句的“完全終止式”，樂句的終端變得模糊（A大調的主和弦一直延續到第77小節才真正出現，而這個樂章總共才102小節），走上了瓦格納稱之為“無終旋律”的道路。

2.在對奏鳴曲套曲形式的運用上更為自如。多樂章奏鳴曲各個樂章之間的內部聯系變得更為緊密和統一，末樂章之前常有過渡段落，如作品101第三樂章在進入末樂章之前，又回到了第一樂章開頭的主題，似乎是一種回顧。樂章之間打破了壁壘分明的界限，直接從一個樂章進入另一個樂章（作品109與作品110）。避免了樂章內部的傳統再現，并且有意識地把連續的樂章布置成一個直指終曲的格局，從而將整個奏鳴曲套曲的重心轉移到末樂章。

3.推翻了奏鳴曲樂章之間的傳統次序，引進了在當時一直被排除的曲式。例如作品101的第二樂章，貝多芬用一首進行曲代替了諧謔曲。而在最后五首奏鳴曲的三首中，變奏曲、賦格或賦格式的體裁以一種非常特殊的面貌出現。在晚期鋼琴奏鳴曲中，貝多芬同時使用了奏鳴曲、回旋曲、變奏曲、宣敘調、詠嘆調和賦格段等多種多樣的形式，并且使這些不同的結構原則在音樂進行的過程中互相滲透。

4.變奏曲形式以多種面貌出現在最后的奏鳴曲中。在奏鳴曲中出現變奏曲這種方式，貝多芬在早期與中期的鋼琴奏鳴曲中已經使用過多次，例如，《G大調鋼琴奏鳴曲》（作品14）第二樂章、《降A大調鋼琴奏鳴曲》（作品26）第一樂章和《“熱情”奏鳴曲》第二樂章，等等。但是在晚期鋼琴奏鳴曲中，它們變得更為大膽與自由。正如庫珀所說：“在作品109和作品111末樂章的變奏曲中，變奏曲呈現出一種新的生存形態……最后幾首變奏曲的主題獲得出神入化的改變。”變奏曲在整個奏鳴曲套曲中，被賦予更重要的地位（例如在作品109及111中，都是以一個大變奏曲來結束整部奏鳴曲）。并且，在貝多芬晚期的鋼琴變奏曲中，主題經過了如此多變的形式，以致使人幾乎難以辨認。有時旋律被保留，而節奏卻大大變化，有時又從旋律的片段引出新的樂思。

5.在古典奏鳴曲中，賦格曾經是被完全摒除的。在巴赫之后，賦格幾乎已趨死亡，是貝多芬使它復活了。貝多芬總是賦予賦格以戲劇性的特征，對他來說，賦格意味著嚴謹的結構和連貫的思想，也意味著有組織的行動和振奮的力量。賦格在晚期奏鳴曲中，不是作為一種曲式，而是作為整體表現力的一種不可分割的有機部分出現的；復調手法的大面積運用與賦格技術在晚期作品中成為一種常態，是全方位的滲透。庫珀指出：“在這第三階段中，奏鳴曲在形式方面已經擴展到極限。每當一首賦格曲或賦格樂段出現時，給人印象最深的并不是它的結構形式，而是它的緊張度（作品101的末樂章）、精神的升華（作品110的末樂章）和延綿的激流（作品106）?！?/p>

在末樂章引進賦格段，常被作曲家用作表達“意念的總結”。在作品101末樂章的宏偉結構中，賦格“鑲”在中間以代替發展部，作為末樂章的一部分；在作品109中，它是變奏之一；在作品110中，它不是獨立的段落，而是由它所連接的慢樂章引出來的；在作品106的最后一個樂章中，有著“非常著名但使人望而生畏的三聲部賦格”（肯特納語）。從作品101開始，通過110，尤其是106，末樂章中賦格段的規模得到了進一步的擴展。

6.正如我們在作品101、106和110的慢板，作品109的行板變奏曲和作品111的小詠嘆調變奏曲中所看到的，這些作品中的慢樂章相較于作曲家以前作品中的慢板樂章，具有更多沉思冥想的性質，充滿了內省與反思，具有更為深刻的哲理性。

7.在鋼琴技術與音響方面，貝多芬作了一系列的推陳出新。在作品111中，有長達整頁的長顫音與雙顫音，并且在第一樂章中，貝多芬用盡了當時鋼琴的所有音域（例如第48至49小節，右手在最高與最低的音區中以單音出現，從低音D到高音降C，幾乎穿越了五個八度）。

貝多芬的這些新的風格特點，如果孤立起來看是不可理解的，因為它們的變化不只是在旋律、和聲與節奏等個別方面，而是結構本身都產生了變化。正如布倫德爾在《音樂響起》一書中指出的，貝多芬的晚期音樂包括一種對音樂表現意義總的擴充與綜合：“他把互相對立的因素并列起來，并將每一種全新的復雜風格同兒童般的天真純樸‘比鄰而居’。（它的風格）包括過去、現在和將來，以及神圣和世俗?！?/p>

我們將這些新的手法與貝多芬之前的海頓、莫扎特相比，就可以看到晚期的貝多芬走得有多遠。這不僅是指形式與技法的革新，同時也指他的晚期鋼琴奏鳴曲中越來越深刻的情感內涵和主觀意識。毫無疑問，貝多芬在晚期鋼琴奏鳴曲中所有在形式結構、手法方面的突破與創新，是為他所要表現的音樂服務的。朗多爾美概括了貝多芬在晚期鋼琴奏鳴曲中的音樂內容：“在晚期的五首鋼琴奏鳴曲中，貝多芬從最自由的幻想一直走向最堅定的意志。他再一次向我們表現出他的生活形象——他告訴我們他的痛苦與希望，他向我們毫無保留地顯示他偉大的心靈，這心靈時刻于憂傷中放任自己，卻又不斷地重自振作。”

晚期的五首鋼琴奏鳴曲是如此新穎奇特，高深莫測，同時它們的演奏技術又十分“拗手”“刁鉆”，音響效果也不是很“鋼琴化”。在它們面世的一個很長階段，曾經讓許多鋼琴家對之肅然起敬、頂禮膜拜。例如，鋼琴家肯特納寫道：“現在我們進入了貝多芬鋼琴奏鳴曲的后期，好像我們已經穿過圣堂，現在步入圣殿，因此我們應該低聲說話。這個絕頂的高峰已經包含了‘未來’的開端?！睅扃晖瑯淤潎@道：“面對最后五首精妙絕倫的鋼琴奏鳴曲，我們只能緘默其口。它們是鋼琴作品的仙境，奏鳴曲式的曙光。任何奏鳴曲都不曾這樣登峰造極。它們始終蔚為壯觀地屹立在哲學的平面上，堅不可摧。你不可能‘教’任何人彈這些奏鳴曲?！?/p>

同時，鋼琴家們又將其艱難深奧的音樂內容與技術視為畏途，不敢輕易嘗試。例如，庫珀認為，作品101第一樂章的音樂語言是如此艱澀，它是“供討論而不是供表演的，在這難以理解的第一樂章中，僅僅表現出它的抒情性是完全不夠的”。他說：“貝多芬在頭兩個階段中的‘物質世界’已被拋之腦后，為世俗之見所縛的鋼琴家不應該演奏最后階段的鋼琴奏鳴曲。”貝多芬晚期的創作在音樂風格上的發展與突破，遠勝于以往任何一位作曲家所達到的，因此，就像巴里指出的那樣，貝多芬的同時代人“盡管能理解他走向中期的發展，卻未能跟得上他晚期作品激進的發展”。而在阿爾弗雷德·約翰斯頓的《貝多芬鋼琴奏鳴曲》一書中，只分析到作品90為止，從作品101開始的最后五首鋼琴奏鳴曲壓根兒沒有提及。

隨著時間的推移，人們越來越認識到貝多芬晚期創作的偉大意義。拉里·托德說：“在19世紀，對于貝多芬創作晚期的作品，人們的觀點有些分歧，其最后的鋼琴奏鳴曲與四重奏經常令人困惑或費解。但是，從20世紀晚期的觀點來看，這些作品則是貝多芬最偉大的成就?！?/p>

在鋼琴表演藝術史上，李斯特認識到了貝多芬晚期五首鋼琴奏鳴曲的藝術價值性，并且是大力推廣這些鋼琴奏鳴曲的第一人，他公開演出這五首鋼琴奏鳴曲?？梢哉f，在傳播這些作品，使之流傳開來并受人推崇方面，李斯特是有很大功績的。畢竟在他所處的那個時代，“公開演奏任何一首貝多芬的鋼琴奏鳴曲都需要極大的勇氣”。而李斯特盡可能地把這最后的也是最難的五首鋼琴奏鳴曲放在他的節目單中。他這種努力曾產生過深遠的影響，從彪羅、克拉拉·舒曼一直到施納貝爾和當代的鋼琴家，這些鋼琴奏鳴曲一直占據著重要地位。（待續）

注 釋：

①Donald Francis Tovey，A Companion to Beethoven’s Piano Sonatas, ABRSM, London, 1999.

②Alfred Brendel，Music Sounded Out,Robson,London, 1971, p.63.

③紐曼文，《李斯特對貝多芬鋼琴奏鳴曲的理解》，《音樂譯文》，1980年第6期，第16頁。