詩歌主體意識與意識本體的筘疊式表達原理

徐瀲

詩人涂擁把自己“掩埋”了二十多年，在近年其詩作似乎又被“挖掘”出來，“古董式”地散發而透漏出“古典陶瓷或酒樽”式的藝術視覺。其主體基本不是如蘇軾《赤壁賦》中 “蘇子”與“客人”的對答，也不是柳宗元與《江雪》里的“孤舟蓑笠翁”的 “老翁”的孤對，而是在行文的脈絡結束前往往會“翻轉”，斷崖似落入心底。于是讀者的感悟也就始終不能回到“故里”，只有在黑色的甬道里尋找到一絲針灸般的疼感，故而其詩道遒勁、力透，試圖就能夠“治療”抵達極其疼痛之處。

推原其理，涂擁的詩歌在創作的主體意識與意識本體的表達之間，具有一種“反常態”的思維，即筘疊式的表達原理。在涂擁組詩《喊一聲：父親》中，既能靜睡于詩，又能“站”起來的“父親”形象，就是以主體意識與意識本體來表達的。

一、“父親”靜睡于詩，是“獨我而非我”的主體意識表達

由于客體與主體是相對而言的，在詩歌《喊一聲：父親》里的“父親”，是一枚直立的意象——“父親”雖然已經靜睡于詩里，但還是“活著”而“站起”的。

寫作這樣的詩歌，尤其是經歷過失去父親的創作者，一般都在冥思中與自己對話，這詩里所表達的具象的“我”“父親”可能也會鑲嵌于作者的思維里，而自己的某種感覺又被置于“父親”某種意識和形象特征中，因而詩歌中的“獨我”為非主體的“我”，也不能指作者的“自我”，而是指代“物體”獨特客觀存在的現實，如詩歌里具象的“父親”。“非我”不是佛教、德國費希特的“非我”，而是指在涂擁的詩歌里“獨我”在不輕易間異化為不是原來那個“獨特客觀存在的現實”，如詩歌里最后三句，即作為情感互換化的“我”與“父親” ，正如李澤厚所言“如果就人與自然、與對象世界的動態區別而言，人性便是主體性內在方面”（《康德哲學與建立主體性論綱》）。

所以涂擁的詩歌“獨我而非我”的主體意識的表達是非常明顯的，但我們又很難把握其“意象”的流動方向，從而有時也難以把握其詩歌的內核，因為在詩歌即將結束時，詩意又有某種方向的所指，有時也似乎為“脈沖”式觸動靈魂。這就是一種意識本體的表達。

我們讀到詩人的詩歌作品后，這詩就不屬于作者自己“原來”的詩歌作品了，而是轉化為我們讀者所感悟的語言藝術作品，原因在于這不是作者本身原有的主體意識的表達，而是“非我”主體意識的表達，需要讀者站在詩歌的文字里和詩句的脈絡里領會其含義，有時甚至需要我們站在詩歌的背面來“望其氣”，正如“至道無難，唯嫌揀擇，但莫憎愛，洞然明白，毫厘有差，天地懸隔。”我們不能放下，如想走近極致之“道”，就很難看到（詩歌）真實的宇宙，而自覺地放下，才是主體意識的表達，即原來的詩歌作品及其里面的所有“主體和客體”已轉化為讀者的“對象”（客體），因為作者、作品和讀者，不僅是三角形對應關系，而且是三角形的交叉關系，所以“審美關系是一定的社會關系在情感和審美領域的表現形式”[1]。由此作者的作品也影響著讀者思維和思考，這就需要作者創作要達到意識本體的表達。

二、“父親”站立起來的，是意識本體的表達

詩歌創作中意識本體的表達至關重要。靜睡于詩里的父親能夠“站立”起來，主要得力于涂擁把每首詩的前面部分詩句表達為是獨特客觀存在的現實，而到后面詩意卻直轉，似乎是一把“倚天神劍”立于讀者“醒”后的門前。這就是一種意識本體的表達，即一枚以“父親”的存在，因“活”而“站立”的意象。

首先，因為我們有時以不同的直線視覺很難找到詩歌的方向，由此我只好求助于物理學的“虛像”和“折射”原理，也許在這里面會透視出詩歌的精神，讀了涂擁的詩歌，有一種發現意外“驚喜”的感覺，傳遞一種多維度思維。如：“在你前往天國的路上/帶著我酣然入夢，因為/睡眠不屬于死神”（《與父同眠》）。

其次，喚醒我們的不是早晨的陽光，而靜睡于詩里，則是詩脈的召喚。我一直在思考：內經里有打通人體脈絡之法，詩歌是否也能夠打通我們自己精神的脈絡。由此有這種一組對話，即詩歌靠近哲學就不是詩了，詩歌在美學范疇里也不是詩了，詩歌破壞了邏輯關系，也破壞了美學意義，因為詩歌有時剝離了語言的表達結構，只好依靠修辭手法或表現手法等組織語言來重碼漢字，賦予新的含義。例如“縱然我雙手緊緊拉住/天堂還是深不見底”（《彌留之際》），其間沒有“邏輯”性，也沒有“美學”感，但“雙手緊緊拉住”，即拉不回由“虛實”結合而表達的“生命”，又符合題目“彌留之際”的語境。這就是詩歌語言在創作中意識本體的表達。

三、輕巧的語言結構組合，體現主體意識與意識本體的筘疊式表達原理

涂擁短語式的詩句里的“本體”容量會大于“客觀存在的現實”，因為詩歌被閱讀后，“詩作區域里”融入我們讀者的情感世界。《房子》全詩只有短短的11行，而詩句從居住的“大房子”直接到“病房”，再到“病床”“更小的匣子”的空間轉換，并與“容納日子”“只要能放下一口氣”，突轉到“裝下一生”等交錯的對比組合，同時配以“田土”等到“藥水”等生活意象，其內涵使人不能呼吸，而立馬又是“更輕更小/這小小匣子/將成為房子多出來的部分”的“虛實”對比而移位的表達。這使我們如窒息而后生般地感受到其詩歌的藝術魅力。

由此，我讀了組詩《喊一聲：父親》，似乎讀到了“虛像”里的柳宗元和獨釣的“漁翁”，讀到了別樣對話的“蘇子”與“客人”，由此我也讀到了《喊一聲：父親》創作過程中“主體”與“父親”的離情別緒，更讀到了一個“活著”的，“站立”的父親，他似乎立于天際而回首，也許就是等待再一個重逢。

因而在靜睡的詩句里，我們再次看到了“父親”——一個站立起來的“父親”。他如天山上的野馬，踏著彩云奔馳，“等待我成為另一頭雄獅”（《獅子》）；他如熟睡的嬰兒回到了祖母的懷里，讓“陽光無力”（《陽光無力》）；他如一首春天的歌更靠近靈魂，讓我“干凈一生”（《干凈》）。

所以說，“父親”是一枚“站立的、鮮活的”意象，涂擁在詩里植入了“父親”的基因代碼，因而營造了一種“再生”的情感世界，這主要是源自于涂擁詩歌創作進入一種意識本體的表達，如《獅子》語言樸實、輕巧，意蘊卻逆轉，讓讀者措手不及之時而感受到了“獅子”的雄風和尊嚴。

可見“父親”靜睡于詩而“站”起來，體現了“主體意識”與“意識本體”的筘疊式表達原理，更讓我們還原了詩歌表達的創作精神，因為“只有文學語言，它經過了藝術的加工，精煉而生動，突出的長處就是它的表現性和形象性”[2]。涂擁這組組詩在“父親”的意象之上，再次以筘疊式的方法塑造了一個個新的形象，讓讀者感悟無窮。如在《他不是父親》中 ，其“肩挑一家老小的漢子”的“肩挑”一詞就表現了“父親”艱難的形象，且在詩中以“不是、也不是”地轉換，以“一縷”“吹沒”把“嫁接”出來的新的意象“狀紙”“寒風”，則賦予了特別的內涵，讓讀者體味再三。《二月最后一天》等眾多詩篇也是這樣的詩歌。這就是我所說的，詩歌創作的審美意識需要一種自覺表達——主體意識與意識本體的筘疊式表達。

最后，我只能說：讀涂擁的詩歌，“痛”得沒有底。

注 釋

[1] 王杰主編：《美學》，北京師范大學出版社，2018年1月第1版，第5頁。

[2] 王朝聞主編：《美學概論》，人民出版社，1981年6月第1版，第270頁。

附：涂擁的詩（二首）

獅 子

一頭老獅子，拖著血染的夕陽

緩慢，孤獨，走向沙漠深處

它敗給了另一頭雄獅

完美地輸給歲月

王國就此坍塌，曾經的榮耀、尊嚴

換成一具殘軀，回歸黑夜

這只是電視畫面

仍看得我潸然淚下，讓我想起

遠方患絕癥的老父親

也像一頭獅子，此時正躺在病床

眼巴巴地等我回家

等待我成為另一頭雄獅

喊一聲：父親

趁沒人，面對冬日長江

我忍不住，喊了一聲：父親

江水并不因此而激動，它老了

瘦下去的河床中，露出骨頭

還漏洞百出

幾只水鳥立在上面，朦朧中

像是幾塊墓碑

我站在岸邊，淤泥張開大嘴

已經有水喝不到了

腐爛無法抑止

我的絕望如夏天洪災

泛濫，蠻橫，席卷一切

趁我還在恍惚中，兒子

突然從背后將我攔腰抱住

大喊一聲：父親