由壁上觀至壁上思
——以南里王村“樹下美人圖”為中心的考察

殷曉蕾

（青島科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山東 青島 266061）

1987年7月，陜西省長(zhǎng)安縣韋曲北原上南里王村附近發(fā)現(xiàn)了一座唐代韋氏墓葬，其中的壁畫保存基本完好，尤以屏風(fēng)畫“樹下美人圖”（圖1）最為引人矚目。而自其出土以來(lái)，學(xué)界雖然對(duì)其畫面內(nèi)容與主題、形式與制作等問題均有所探討，但仍缺乏更為全面而深入細(xì)致的研究，為此，本文試從作品圖式構(gòu)成及其來(lái)源、作品在墓葬中的布局安排以及中西文化交流等方面對(duì)其做更深層次的闡釋和解讀。

圖1 南里王村韋氏墓樹下美人圖

一、壁上觀

屏風(fēng)畫“樹下美人圖”位于韋氏墓室西壁，由等高尺寸的六幅作品組成，作品以寬約10厘米的紅框相隔。現(xiàn)按照從南至北的順序分別介紹，略為描述如下：

其一，繪一身著綠襦黃裙仕女，左手前伸，右手下垂并置于長(zhǎng)袖內(nèi)，作凝眸遠(yuǎn)望狀。身后有一男侍，雙手捧盒，默然站立。（圖2左）

其二，繪一身著黃襦綠裙仕女，拱手站立，似有所思。身后仕女身著男式黃袍，頭部右傾，作顧盼狀。（圖2右）

其三，繪一仕女身著黃襦綠裙，坐于方形凳上，左腿下垂，右腿屈曲置于凳上，橫抱琵琶作彈撥狀。樹下有一身形較小男子，頭戴方巾，身著黃袍，雙手置于腰間，身體扭動(dòng)，作舞蹈狀。樹上有一嬉戲小猴，頭部有殘缺。（圖3左）

其四，繪一仕女身著白襦黃裙，外套綠色半臂，端坐于凳，左手置于膝上，右手持團(tuán)扇。一侍從頭戴幞頭，身著綠袍，拱手站立于后。空中可見一對(duì)蝴蝶飛舞。（圖3右）

圖2

圖3

其五，繪一仕女身著白襦綠裙，外套黃色半臂，右手置于胸前，頭微低，一邊抬步向右邊走來(lái)，一邊凝視左手所持折花。遠(yuǎn)處一頭梳羊角髻、著黃裙的侍女，似乎追隨女主人而來(lái)。空中有一對(duì)飛鳥。（圖4左 ）

圖4

其六，繪一仕女身著白襦綠裙，外套黃色半臂，雙手捧琴，意態(tài)從容，其后男侍肩上架一豎箜篌，準(zhǔn)備奏樂。（圖4右）

圖5 李勣墓屏風(fēng)畫

這六幅作品構(gòu)圖相近，畫面各由一仕女和一侍從組成，仕女均頭梳拔叢髻，衣裙寬大，面相豐腴，體態(tài)豐碩，形象亦很接近，似為同一人，并深具盛唐女子形象特點(diǎn)。隨從的侍者有男有女，為與主人的身份區(qū)別，形體塑造較小，卻也頗具生活之趣。人物身后置一樹木，樹木枝干勁挺，樹葉點(diǎn)染以綠色，周圍則點(diǎn)綴以湖石、花草等。湖石立于畫幅下方左右兩側(cè)，參差錯(cuò)落于庭園內(nèi)的花草亦生意盎然，好一派春意融融之景。春意融融的環(huán)境無(wú)形中也充分烘托出人物閑逸的生活狀態(tài)。

二、壁上思

（一）圖式之源及衍變

唐代是墓室壁畫的發(fā)展高峰，從初唐經(jīng)盛唐至中唐，以“樹下人物”為表現(xiàn)題材的屏風(fēng)畫在陜西關(guān)中地區(qū)、山西太原、寧夏固原和新疆維吾爾自治區(qū)等地，均有所發(fā)現(xiàn)。

首先，在陜西關(guān)中地區(qū)，以“樹下人物”為表現(xiàn)題材的，大致有李勣（徐懋功）墓、燕妃墓、鄯州刺史元師獎(jiǎng)墓、節(jié)愍太子李重俊墓、蘇思勖墓、韋慎名墓、韓休墓和位于南里王村的這座韋氏墓葬。

李勣（徐懋功）墓和燕妃墓均為昭陵的陪葬墓，前者葬于公元670年，后者葬于公元671年。這兩座墓葬中都保留有屏風(fēng)畫。“李勣墓棺床北面和西面的壁上殘存有六幅屏畫（圖5），從發(fā)掘現(xiàn)場(chǎng)看，原來(lái)當(dāng)為十二屏畫，從北、西、南三面圍繞棺床，殘存的六幅屏畫中，每屏均繪一仕女——她們或坐、或立、或行。人物之外又繪樹木，樹上有成群的雀鳥”。[1]25燕妃墓中，“棺床北、西、南三面墓室壁上也繪有十二屏畫，連綿相接，保存較好。各屏中均繪近石、樹木、遠(yuǎn)山、雁陣和人物。畫中人物或坐、或立、或行”[1]26，多為一男一女形象（圖6）。

圖6 燕妃墓屏風(fēng)畫

元師獎(jiǎng)墓位于陜西省寶雞市岐山縣棗林鄉(xiāng)鄭家村，根據(jù)墓中出土的墓志，知其卒于唐睿宋垂拱二年，即公元686年。因墓內(nèi)多次被盜，四壁壁畫均遭破壞。經(jīng)辨認(rèn)，墓中四壁壁畫為屏風(fēng)式，共22組。其中，“東壁和北壁全是人物畫，從殘留服飾看，衣裙寬大，長(zhǎng)裙擁地，似為侍女；西壁和南壁多為樹木、花鳥和蟬”[2]53。由于東壁和北壁“凡人物畫中幾乎所有人頭及飛鳥、飛蟬全被切割摳挖”[2]53，足見“墓室四壁的屏風(fēng)畫內(nèi)容原應(yīng)全為以花木、鳥蟬為上部背景的侍女圖”[3]230。

節(jié)愍太子李重俊墓位于陜西富平縣南陵村，葬于唐睿宋景云元年，即公元710年。其墓葬中發(fā)現(xiàn)有樹下貴婦為內(nèi)容的屏風(fēng)畫，位于墓室西壁，為六扇屏。“現(xiàn)靠北端的一幅保存較好。周邊有彩色花框，內(nèi)繪‘樹下美人’”。[4]19畫面中間為一挺拔高樹，二仕女相對(duì)而立，均頭梳高髻，身著窄袖裙裝，姿態(tài)窈窕。人物下方襯以青青草叢，參差錯(cuò)落（圖7）。“南北壁的兩側(cè)各繪三扇屏風(fēng)，合為十二扇連屏環(huán)繞石棺床南、西、北三面。”[3]230

圖7 節(jié)愍太子屏風(fēng)畫

蘇思勖墓位于陜西省西安市東郊經(jīng)五路，考古工作者在其墓室西壁發(fā)現(xiàn)了一組六扇屏風(fēng)壁畫，“每幅各畫一人一樹。畫中人高0.7米，形象一致，身著藍(lán)領(lǐng)黃袍，腰間系帶，戴方形帽”[5]36。（圖8）根據(jù)墓中出土的墓志，可知墓主蘇思勖曾官至銀青光祿大夫行內(nèi)侍省內(nèi)侍員外，卒于唐玄宗天寶四年，即745年。

圖8 蘇思勖墓屏風(fēng)畫

韋慎名墓位于陜西省西安市南郊陜西師范大學(xué)長(zhǎng)安新校區(qū)，墓室內(nèi)繪有精美的壁畫。其中，西壁為六扇屏風(fēng)畫，“就可見部分看，各屏所繪壁畫內(nèi)容大致相同，均為樹下鞍馬仕女。人物和馬匹的姿勢(shì)基本相同，均面向南，人物身后有一株樹，樹干向上，枝椏在人物頭頂上方伸展，樹葉呈傘狀，覆蓋人物”[6]28。（圖9）該墓雖曾多次遇盜，卻仍有墓志保留，由此可知，韋慎名曾官至銀青光祿大夫彭州刺史，屬于唐代韋氏家族的勛公房，葬于唐玄宗開元十五年，即727年。

圖9 唐長(zhǎng)安南郊韋慎名墓屏風(fēng)畫（摹本）

韓休墓位于西安市長(zhǎng)安區(qū)大兆街辦郭莊村，墓室內(nèi)東壁上繪有樂舞圖，西壁棺床以上是樹下高士屏風(fēng)圖，原為六屏，其中兩屏已被切割盜取，下落不明。（圖10）

1958年4月，山西省文物管理委員會(huì)在山西太原市南郊金勝村清理了一批唐墓，其中第四（圖11）、第五、第六三座墓葬中發(fā)現(xiàn)有屏風(fēng)壁畫，每扇各繪一樹下老人圖，分別圍繞于棺床東、北、西三面。發(fā)掘者將這三座壁畫墓的時(shí)代定于武周時(shí)期。此后，1987和1988年，太原市南郊焦化廠唐墓（圖12、圖13）和金勝村第337號(hào)唐墓（圖14）中也發(fā)現(xiàn)了同樣形式和表現(xiàn)內(nèi)容的屏風(fēng)壁畫作品，作者推測(cè)時(shí)代為高宗或武周時(shí)期①詳見太原市文物管理委員會(huì)《太原市南郊唐代墓室壁畫墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1988年第12期；山西省考古研究所、太原市文物管理委員會(huì)《太原金勝村337號(hào)唐代壁畫墓》，《文物》1990年第12期。。

圖10 韓休墓屏風(fēng)畫樹下高士圖

圖11 太原南郊金勝村四號(hào)唐墓樹下老人圖

圖12 太原市南郊焦化廠唐墓屏風(fēng)畫

圖13 太原市南郊焦化廠唐墓屏風(fēng)畫

圖14 金勝村第337號(hào)唐墓屏風(fēng)畫

1986年9月，寧夏固原博物館考古人員在位于固原縣南郊的唐代梁元珍墓中發(fā)現(xiàn)了壁畫，其“西壁和北壁均為人物屏風(fēng)畫，每壁各有五扇，每扇均有紅色邊框，寬約10厘米。……屏風(fēng)內(nèi)均繪一枯樹，其下有一老者”[7]117。（圖15、圖16）根據(jù)出土墓志，可知梁元珍墓于武周圣歷二年（699年）遷葬于此。

1963年12月至1965年，新疆維吾爾自治區(qū)博物館對(duì)吐魯番縣阿斯塔那—哈拉和卓墓葬群進(jìn)行了發(fā)掘清理，在第三期（盛唐至中唐）65TAM38墓室的后壁發(fā)現(xiàn)有六扇屏風(fēng)畫，每扇“均以紫色勾出邊廓。畫面布局似有一定的程式，以纏繞藤蘿的大樹為背景，樹下有進(jìn)行各種活動(dòng)的人物”[8]19。（圖17）這組屏風(fēng)畫的內(nèi)容當(dāng)為樹下人物圖。

綜之，唐代以人物為表現(xiàn)內(nèi)容的墓室屏風(fēng)畫，不外乎兩種形式，“一種傳統(tǒng)的是樹下立一男子，另一種則是樹下立一婦女”[7]131。根據(jù)畫中人物的形象，其中，前者往往被稱為樹下老人圖、樹下高士圖，后者則被稱為樹下美人圖、樹下貴婦圖、美人屏風(fēng)圖等。

目前，已知的考古發(fā)現(xiàn)表明，將屏風(fēng)畫作為墓室壁畫的組成部分，當(dāng)始于北朝。山東濟(jì)南東八里洼北齊壁畫墓和臨朐縣北齊崔芬墓中即發(fā)現(xiàn)有樹下人物圖。北齊崔芬墓共發(fā)現(xiàn)有15牃屏風(fēng)畫，分別位于墓室東壁、西壁和北壁的下欄，描繪了樹下高士、舞蹈、牽馬等內(nèi)容。其中，樹下高士圖系八扇連屏，人物坐于樹下方形茵席之上，有侍女隨侍于后，背景皆為樹木，并配以怪石。學(xué)界認(rèn)為其題材內(nèi)容為“竹林七賢與榮啟期”。（圖18）濟(jì)南東八里洼北齊壁畫墓中亦為八扇屏風(fēng)（圖19），除了中間四扇繪有樹下高士外，其余均為空白。畫中人物雖未注明姓名，但從其于樹下飲酒作樂并怡然自得的情態(tài)推斷，當(dāng)為“竹林七賢”其中的四位名士。

由此，唐代屏風(fēng)壁畫中凡屬“樹下人物”形式的圖式，其來(lái)源似可追溯至北齊墓壁畫中。而唐墓中樹下老人圖、樹下美人圖或樹下貴婦圖則是在新的時(shí)代風(fēng)尚、審美意趣和文化意涵追求基礎(chǔ)上的新創(chuàng)。其中，樹下老人圖所表現(xiàn)的“應(yīng)是古代的賢人與高士”[9]312，這一壁畫內(nèi)容“與新疆和西安地區(qū)發(fā)現(xiàn)的描繪貴婦人或墓主生活情景的墓室壁畫似乎是具有不同的藝術(shù)與文化來(lái)源”[10]70。基于前文探討，樹下老人圖目前最早出現(xiàn)于山西太原金勝村唐墓，隨后傳布至寧夏、新疆和西安。①詳見趙超《“樹下老人”與唐代的屏風(fēng)式墓室壁畫》，《文物》2003年第2期。至于樹下貴婦圖、樹下美人圖，目前僅見于李勣（徐懋功）、燕妃、鄯州刺史元師獎(jiǎng)、節(jié)愍太子李重俊、韋慎名、韋氏等關(guān)中地區(qū)唐墓中。因此，趙超認(rèn)為，像這類表現(xiàn)“長(zhǎng)安地區(qū)作為首都，上層人士追求奢華享樂”生活情景的仕女和花鳥題材的屏風(fēng)畫，“大約源于北齊宮廷畫家的創(chuàng)造”。[10]80

倘若不考慮屏風(fēng)形式，樹下貴婦、樹下美人的圖式則可以追溯到漢代墓室壁畫中。2000年，陜西省考古研究所對(duì)位于陜西省甸邑縣百子村磚場(chǎng)的一座東漢墓葬進(jìn)行了清理。在墓前室東壁“北段繪一花樹下立三人，中間的紅衣女子有‘亭長(zhǎng)夫人’的題記”[11]56。大樹偏于畫面右側(cè)，樹干挺拔，樹冠以沒骨法繪成，白色與紫色相間，其間有飛鳥和紅色果實(shí)。人物均拱手而立，儀態(tài)端莊（圖20）。由此，這件作品亦可稱之為東漢的樹下貴婦圖、樹下美人圖。

圖15 梁元珍墓西壁屏風(fēng)畫（摹本）

圖16 梁元珍墓北壁屏風(fēng)畫（摹本）

圖17 吐魯番縣阿斯塔那—哈拉和卓古墓壁畫

圖18 山東臨朐縣北齊崔芬墓屏風(fēng)畫

圖19 濟(jì)南東八里洼北齊墓屏風(fēng)畫（線摹圖）

圖20 陜西省甸邑縣百子村東漢墓壁畫貴婦圖

2005年，大同市考古研究所對(duì)位于大同東郊沙嶺村北魏墓葬群進(jìn)行了搶救性發(fā)掘，其中，“編號(hào)為M7是墓群中唯一保存紀(jì)年文字漆畫和壁畫的一座磚石墓”[12]4。7號(hào)墓的墓室東壁繪有墓主夫婦像。墓主夫婦并坐于廡殿式建筑內(nèi)，建筑物兩側(cè)則各有一棵枝繁葉茂的大樹。其右側(cè)為侍從，左側(cè)有鞍馬、牛車及馭車女子。（圖21）根據(jù)墓中一漆皮上的殘留題記，可知墓主亡于北魏太武帝太延元年，即公元435年。此外，墓室壁畫常以紅線繪出邊欄，如其南壁“同北壁一樣，以寬約15厘米的紅線將畫面分為上下兩欄”[12]17-18，然后“又用細(xì)紅線將上面的人物和下面的場(chǎng)景隔離”[12]18。

1997年，大同市考古研究所在山西大同智家堡村附近一座北魏墓中發(fā)現(xiàn)一石槨，槨內(nèi)繪有彩色壁畫，“壁畫直接繪于石材表面。四壁都在上端及兩側(cè)邊緣處畫以紅線邊框，壁畫繪在此邊框內(nèi)”[13]42。其北壁為正壁，畫面中央繪有墓主夫婦像，二人端坐于榻上，其背后有圍屏，墓主人西側(cè)有一株大樹，其前方立有二侍女，或手捧圓盤，或持碗或耳杯。（圖22）根據(jù)學(xué)者們的相關(guān)研究，智家堡北魏墓應(yīng)為孝文帝初期墓葬，并且與司馬金龍墓時(shí)代也接近，而北魏司馬金龍墓的時(shí)間為孝文帝太和八年，即484年。雖然考古學(xué)上的證據(jù)表明，最早的屏風(fēng)式壁畫出現(xiàn)于北齊墓中，但是沙嶺村北魏7號(hào)墓和智家堡村北魏墓壁畫以紅線為邊框的表現(xiàn)形式，以及墓中壁畫里出現(xiàn)的樹下仕女圖雛形，與北齊后出現(xiàn)的仕女題材的屏風(fēng)畫似已具備了某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。而將其與陜西省甸邑縣百子村東漢墓壁畫聯(lián)系在一起，已充分證明，樹下貴婦圖或樹下美人 圖的圖式來(lái)源足可追溯至東漢時(shí)期的墓葬壁畫。不僅如此，從東漢時(shí)的前室東壁到北魏時(shí)的墓室東壁，其在墓內(nèi)空間位置的挪移改變也折射出古人喪葬觀念的與時(shí)推移。

圖21 大同沙嶺村北魏7號(hào)墓墓主夫婦并坐像

圖22 山西大同智家堡北魏石槨墓壁畫夫婦并坐像

（二）布局、身份與觀看

墓室壁畫作為墓葬藝術(shù)的重要組成部分，其整體布局及藝術(shù)表現(xiàn)明顯要受制于墓主人的身份地位、墓葬形制以及其所呈現(xiàn)的建筑空間，但最終都還要服從于喪葬禮儀，服務(wù)于古人的生死觀念。

在整個(gè)墓葬中，墓室猶如地上建筑空間中內(nèi)室在地下之呈現(xiàn)，堪稱墓主人在“來(lái)世”最私密的生活空間。于是，墓室之內(nèi)，在圍繞著棺床漸次展開的徐徐畫卷中，描繪的正是墓主人來(lái)世最渴望能實(shí)現(xiàn)或再次體驗(yàn)的日常生活情景。換句話說，墓室內(nèi)壁畫是以墓床為中心而展開整體布局，圍繞著棺床的屏風(fēng)壁畫也寄寓了死者的心愿，寄寓了生者對(duì)死者的祈愿。而棺床猶如墓主生前的座榻。

南里王村的這座韋氏墓形制為豎井式單室磚墓，“墓室略呈正方形3.6米×3.6米，四壁略向外弧。最大直徑約3.9米。墓壁以青磚砌起，頂部用青磚豎砌成穹窿頂”[14]3。墓室四壁、甬道和穹頂均有壁畫。作為墓室中心的棺床則位于墓室西側(cè)，長(zhǎng)3.65米，寬1.8米。這組六扇屏風(fēng)畫“樹下美人圖”即位于墓室西壁的棺床之上，通長(zhǎng)3.6米，通高1.62米。而與其相對(duì)的東壁，則是一幅宴飲圖。在墓室南壁，由西至東，分別繪有朱雀像與一男侍。朱雀位于棺床之上，象征方位。男侍頭戴黑色幞頭，身著紅色圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，腰束帶，雙手籠袖，面向墓內(nèi)棺床，作等待狀，“從服飾看，侍者應(yīng)為四品或五品官員”[15]144。在墓室北壁，由西至東，分別繪玄武和侍者群像。玄武位于棺床之上，同樣象征方位。侍者像位于棺床下方，共計(jì)五人。三女侍分別手捧方盒、荷葉形碗和畫軸，二男侍則拱手而立。墓室南壁和北壁上方繪有飄浮的云朵和折花，既渲染出天界的祥瑞氣象，又和墓室穹頂?shù)奶煜髨D相協(xié)調(diào)。

至于李勣（徐懋功）、燕妃、鄯州刺史元師獎(jiǎng)、節(jié)愍太子李重俊、蘇思勖、韓休、韋慎名等人墓中的屏風(fēng)壁畫布局安排，亦與南里王村唐墓中的樹下美人圖基本一致。李勣（徐懋功）墓和燕妃墓的棺床北、西、南三面墓室壁上均繪有十二屏畫，鄯州刺史元師獎(jiǎng)墓由于多次被盜，墓室四壁的屏風(fēng)畫均遭破壞，其內(nèi)亦未發(fā)現(xiàn)棺床，但根據(jù)殘存內(nèi)容，仍可推斷屏風(fēng)畫的主題應(yīng)為“樹下美人圖”，并且環(huán)繞于“遺失”的棺床周圍。節(jié)愍太子李重俊墓室“四壁以棺床為中心，進(jìn)行壁畫布局。其中，南、西、北三壁繞石棺床分別繪折式屏風(fēng)畫”[16]75，而以樹下貴婦為內(nèi)容的六扇屏風(fēng)畫，則位于墓室西壁。蘇思勖和韓休墓中西壁六扇屏的內(nèi)容雖分別為樹下老人與樹下高士圖，但其壁畫格局亦和這座南里王村唐墓完全一致，韋慎名墓內(nèi)棺床位于墓室西半部，墓室四壁均有壁畫，“西壁用畫框平均分為六扇屏風(fēng)”[6]28，從殘存圖像內(nèi)容判斷，所繪內(nèi)容大致相同，均為樹下鞍馬仕女。其墓室壁畫的整體布局和南里王村韋氏墓也基本一致。

進(jìn)而言之，這些環(huán)繞于棺床周圍的屏風(fēng)畫，其中人物盡管姿態(tài)各異，卻均朝向棺床上之墓主，以方便墓主來(lái)世的飲食起居和娛樂生活，并很好地詮釋了生者對(duì)死者的祈愿。

而與西壁對(duì)應(yīng)的墓室東壁，除了年代最早的元師獎(jiǎng)墓室四壁皆為屏風(fēng)式外，多為整幅畫面。節(jié)愍太子李重俊墓室四壁的壁畫殘損較多，東壁的影作“闌額下原應(yīng)有一群人物”[16]75，從殘存的人物、高髻頂部、帔帛長(zhǎng)裙等判斷，“東壁人物似乎是以中部為中心點(diǎn)，北部的人物半側(cè)向南，南部的人物半側(cè)向北而排列，而且，南部人物均帔帛著裙裝，身份較高，北部人物則為袍服，手持各種物件，為各類侍從”[16]77。東壁所繪，似應(yīng)為一幅“宮女圖”。李勣墓內(nèi)壁畫大多脫落，在其東壁北段，殘存三樂伎，“中間一人殘剝幾盡，右邊一人吹笛，左邊一人吹排簫”[17]10，（圖23）并與北壁東段對(duì)舞的兩舞女相接，巧妙形成一幅完整的樂舞圖（圖24）。燕妃墓后墓室中亦為樂舞圖，二樂伎相向而舞，旁有三樂伎分別演奏琵琶、箜篌和洞簫，并有一女侍觀者站立于旁。韋慎名墓“東壁不見墨線畫框”[6]29，為整幅畫面，現(xiàn)僅存右上角部分。從殘存的樹木、仕女頭部和空中飄浮的有兩朵龜背狀祥云判斷，似應(yīng)為“仕女圖”。（圖25）蘇思勖墓中為整幅樂舞圖，南里王村韋氏墓中為大幅宴飲圖。

圖23 李勣墓吹簫圖（摹本）

圖24 李勣墓樂舞圖（摹本）

圖25 唐長(zhǎng)安南郊韋慎名墓屏風(fēng)畫仕女圖（摹本）

盡管這些墓室東壁所繪內(nèi)容依然是墓主地上生活情景的再現(xiàn)，但細(xì)察之，仍可發(fā)現(xiàn)其生活場(chǎng)景的細(xì)微差別。李勣、燕妃和節(jié)愍太子李重俊墓中所繪分別為樂舞圖和宮女圖；元師獎(jiǎng)、韋慎名和韓休墓中所繪分別為仕女圖、高士圖和樂舞圖；南里王村韋氏墓東壁描繪的則為宴飲圖。

在此基礎(chǔ)上，若再聯(lián)系墓室南壁、北壁的畫面內(nèi)容做更進(jìn)一步比較，在上述關(guān)中地區(qū)的七座唐墓中，只有韋慎名墓、蘇思勖墓、韓休墓和這座韋氏墓的壁畫布局大體相近。但由于韋慎名墓室的南壁、北壁和西壁均用墨線繪出畫框，僅剩下蘇思勖墓、韓休墓和這座韋氏墓最為相近。而這三座墓中墓室東壁的畫面內(nèi)容卻又有所區(qū)別，尤其是韋氏墓中的宴飲圖，在“陜西地區(qū)還發(fā)現(xiàn)的眾多唐墓中，尚未見到有關(guān)宴飲的壁畫”[14]8，并且“這種壁畫格局在唐天寶以前是沒有見過的”[14]8。

西壁的屏風(fēng)畫因置于棺床之上，顯然并不便于墓主直接觀賞，因此，這組畫的“最終目的并不在于被觀賞”[9]318，而是在為“死者造就一個(gè)理想的境界”[9]318，體現(xiàn)了生者和死者對(duì)未來(lái)的無(wú)盡祈愿。如韋氏墓中的六扇屏樹下貴婦圖，這些貴婦人或賞花、或漫步、或奏樂、或納涼。它們是墓室中的“畫中畫”，寄托了墓主來(lái)世的愿望以及生者對(duì)其的祈愿。

東壁直接面對(duì)棺床，也是墓主視線最常流連之處，其上畫面自然表現(xiàn)的是墓主最為日常的生活內(nèi)容，而其背后更隱含了墓主最真實(shí)的生活態(tài)度。他們追求閑逸灑脫的人生，在享受相應(yīng)生活品質(zhì)的同時(shí)能更無(wú)拘無(wú)束、自由散淡。在宴飲圖（圖26）中，案上擺放的豐美佳肴、精美器具、賓客的逍遙自在以及兩側(cè)圍觀的眾多普通百姓身影，都生動(dòng)說明了這一點(diǎn)。而天空飄浮的朵朵祥云更將宴飲的游宴特點(diǎn)和歡樂祥和的氣氛渲染而出。

圖26 南里王村韋氏墓宴飲圖

在關(guān)中地區(qū)這七座唐墓中，李勣、燕妃和節(jié)愍太子李重俊的墓葬均系帝陵的陪葬陵，其高規(guī)格自不待言。李勣墓、燕妃墓都屬于唐太宗昭陵之陪葬墓。李勣墓雖不似魏征墓在昭陵寢宮附近的山上，“但其封土的高大、碑石的豐偉、石刻的精美，卻是昭陵其他一百多座陪葬墓所無(wú)法比擬的”[17]12-13。燕妃不僅是唐太宗的后妃，還曾受到唐高宗和武則天的禮遇，故其墓在昭陵陪葬墓中規(guī)格也很高。節(jié)愍太子李重俊墓為唐中宗定陵的陪葬墓，且“距定陵位置最近，封土也最大”[16]1。

再來(lái)看其余幾座唐墓。鄯州刺史元師獎(jiǎng)出身于名門望族，根據(jù)出土墓志，可知其“最高散官是通議大夫，從四品”[18]79。蘇思勖曾隨唐玄宗誅除韋氏，為開元、天寶時(shí)代的高級(jí)宦官，官至銀青光祿大夫行內(nèi)侍省內(nèi)侍員外，為從三品官。韋慎名官至銀青光祿大夫彭州刺史，為從三品官。韓休曾官至尚書右丞，為正四品下。雖然南里王村韋氏墓未出土墓志，但墓室東壁和南壁均出現(xiàn)了官職為四品或五品的侍者像。因此，韋氏墓的墓主人地位至少不應(yīng)低于四品。確定這些墓主人的身份地位，無(wú)疑有助于我們進(jìn)一步判定墓葬的級(jí)別規(guī)格，進(jìn)而解讀作品背后所蘊(yùn)含的社會(huì)生活與文化意義。這些墓主或出身于豪門世族，或?yàn)榛实凵磉叺慕技坝H信宦官，屬于中上層官吏，故其墓葬應(yīng)屬中高級(jí)規(guī)格。尤其是南里王村韋氏墓葬，絕非過去所認(rèn)為的“中小地主階層”[14]9。

觀其墓中壁畫，雖然西壁的樹下美人圖、宴飲圖等均存在“畫風(fēng)草率”的問題，如樹下美人圖中琴未畫弦，琵琶、箜篌亦勾畫簡(jiǎn)單，宴飲圖中間的案上菜肴能可辨識(shí)的僅為“肘子”，但其用筆的自由、畫法的多樣、設(shè)色的講究、構(gòu)圖布局的巧妙無(wú)一不顯示出畫師的嫻熟技藝，即便這位畫師來(lái)自于民間，其身份亦毫不掩蓋其高超的藝術(shù)水平。進(jìn)而言之，所謂“畫風(fēng)草率”其實(shí)更可視為一種“寫意”，畫師追求的是一種“筆不到而意到”的藝術(shù)效果。正因?yàn)槿绱耍嬛腥宋餆o(wú)不生動(dòng)傳神，畫中樹木、花草、山石等無(wú)不真實(shí)自然。與其說這種寫意畫風(fēng)是唐代墓室壁畫由盛轉(zhuǎn)衰的征兆，倒不如說其鮮明體現(xiàn)了唐玄宗天寶以后唐代畫風(fēng)的新變化，同時(shí)也更合乎墓主并非位居最上等貴族的身份。

（三）胡風(fēng)東漸與中西文化交流

在眾多類型的樹下人物圖中，樹木顯然是除人物之外最重要的表現(xiàn)對(duì)象。如在韋氏墓屏風(fēng)畫樹下美人圖中，“樹木的畫法別具特色，根據(jù)不同的樹種，采取不同的方法，有的盤枝交錯(cuò)，有的柳條低垂，有的枝干挺拔。樹干多用凝重的曲筆、著力表現(xiàn)樹皮粗糙的質(zhì)感。柳條則用輕快的線條，顯得輕盈拂動(dòng)”[14]9。

近年來(lái)，一些學(xué)者提出，“樹下美人的藝術(shù)構(gòu)思是外來(lái)的，多見于中亞和印度古代”，“在中亞，青翠的樹木是生命力的象征，成為一種構(gòu)圖形式，然而，隨著它在中國(guó)的傳播，樹木越來(lái)越變成藝術(shù)的裝飾”。[19]44-45而日本學(xué)者也說，“關(guān)于樹下仕女圖的源流，要重視田邊勝美的西亞傳來(lái)說”[20]245-246。之所以有此共識(shí)，均因除了韋氏墓中六屏風(fēng)畫，在新疆敦煌吐魯番壁畫、敦煌17窟壁畫乃至日本正倉(cāng)院也發(fā)現(xiàn)了相同的圖畫。

樹木是大自然賦予人類的饋贈(zèng)，無(wú)論東西方，人物于樹下或歌或舞，或立或坐，本屬常態(tài)。因此，中亞、印度古代、中國(guó)古代的藝術(shù)作品中，均有樹下人物圖，但是由于文化背景和地域時(shí)空等的差別，并不排除中西方樹下人物圖各有其自身的圖像系統(tǒng)及演變序列。

雖然“樹下美人圖”的圖式結(jié)構(gòu)應(yīng)源于中原文化的自身發(fā)展，但韋氏墓中六屏風(fēng)畫仍帶有強(qiáng)烈的胡風(fēng)情調(diào)。如位于西壁最北邊的屏風(fēng)里出現(xiàn)的箜篌，僅簡(jiǎn)略畫了三根弦，但從其形狀看，則為豎箜篌。豎箜篌本為西亞樂器，后經(jīng)波斯傳入中亞、印度和中國(guó)新疆地區(qū)，絲綢之路開通后，又通過西域東傳至中原。還有位于中間的奏樂圖，一貴婦人橫抱琵琶，用撥子彈奏。琵琶為梨形，雖然畫師未畫弦，但從琵琶的形狀和演奏方式看，當(dāng)為曲項(xiàng)琵琶。這種琵琶起源于波斯，后經(jīng)龜茲傳入中原。而貴婦人的坐姿以及所坐方凳同樣胡風(fēng)濃郁。這位貴婦人左腿下垂，右腿盤曲置于凳上，與傳統(tǒng)漢人的跪坐姿態(tài)全然不同，下面所坐四足方凳“來(lái)自印度，隨佛教傳入中國(guó)，在唐代演化出多種多樣的形式”[21]79。畫面中的方凳造型雖然簡(jiǎn)單素樸，卻也成了中西物質(zhì)文化交流的實(shí)證。再如位于西壁右側(cè)的第二扇屏風(fēng)中，雙手籠袖的侍女著黃色圓領(lǐng)缺袴長(zhǎng)衫。身著男裝是唐代女子的時(shí)尚潮流，其影響首先就源自外來(lái)的胡人服飾文化。

圖27 南里王村韋氏墓宴飲圖（局部）

至于與六屏風(fēng)畫相對(duì)的東壁宴飲圖（圖27），亦是胡風(fēng)盛行。畫面中央擺放著盛放菜肴食具的長(zhǎng)方形大案，九名男子身著長(zhǎng)袍圍坐于四足矮床上，或盤腿而坐，或垂足，各呈閑散自如之態(tài)，儼然為“胡坐”。大案上擺放的杯盤，雖然畫得簡(jiǎn)略，卻多為長(zhǎng)形。兩側(cè)各有一男子手持長(zhǎng)杯作飲酒狀。在粟特地區(qū)曾十分流行長(zhǎng)杯，在塔吉克斯坦的片治肯特發(fā)現(xiàn)的壁畫遺存中即有粟特人手持長(zhǎng)杯進(jìn)行宴飲的場(chǎng)面。雖然圖中長(zhǎng)形杯無(wú)法確定其產(chǎn)地，但至少可以證明粟特工藝對(duì)其的影響。大案前有一方座，其上置一蓮瓣形酒具，內(nèi)放一勺。勺長(zhǎng)柄彎曲，柄端似鴨首狀。唐人張鷟《游仙窟》中曾描述酒席上“杓則鵝項(xiàng)鴨頭，泛泛焉浮于酒上”[22]11情景。這件鴨首狀曲柄長(zhǎng)勺或即體現(xiàn)了這一流俗。因畫師是從俯視的角度安排整幅畫面，使得酒具更似一多曲長(zhǎng)杯。這種杯狀呈長(zhǎng)橢圓形并豎向分瓣的作法是典型的薩珊藝術(shù)特征。目前考古發(fā)現(xiàn)以及傳世的多曲長(zhǎng)杯主要有金銀制品，體現(xiàn)了西亞文化對(duì)唐代金銀工藝制作的影響。

本著“事死如事生”的觀念，作為墓主生活情景的再現(xiàn)，韋氏墓中樹下美人圖和宴飲圖也承載了生者對(duì)死者的祈愿。畫面中，墓主的生活閑適而自在，而這多半是胡風(fēng)東漸和中西文化交流的結(jié)果。而墓室壁畫中濃郁的外來(lái)文化氣息，也充分證明盛唐以后外來(lái)的胡風(fēng)已經(jīng)完全滲入貴族階層的生活與娛樂中，進(jìn)而對(duì)普通百姓起到引領(lǐng)和示范作用。宴飲圖中兩側(cè)的婦孺老幼，無(wú)一不是被其熱鬧歡樂的氣氛吸引來(lái)的圍觀者。

1972年，新疆阿斯塔那古墓出土了一件樹下美人圖絹畫（圖28），畫一貴婦盛裝立于樹下竹林中，人物深具盛唐仕女豐腴華貴之美。竹子為江南風(fēng)物，以竹子為背景，也體現(xiàn)了吐魯番貴族對(duì)中原文化的仰慕。這件作品原為同墓出土的屏風(fēng)畫弈棋圖的一部分，繪于弈棋者的左側(cè)，為觀棋者。

圖28 新疆阿斯塔那古墓樹下美人圖（絹畫）

圖29 樹下美人圖（熱海美術(shù)館）

日本熱海美術(shù)館收藏有一件紙本屏風(fēng)畫樹下美人圖（圖29），原出土于新疆阿斯塔那古墓，后被日本大谷探險(xiǎn)隊(duì)掠走。畫中一仕女頭梳高髻，身著紅色帔帛長(zhǎng)裙，面相豐腴，體態(tài)雍容華貴，身后立一侍女。侍女頭梳雙丫髻，雙手籠袖，身著藍(lán)色圓領(lǐng)缺袴長(zhǎng)衫，回首作顧盼狀。二人身后，有一高大樹木，枝葉繁茂，亭亭如蓋。侍女姿態(tài)動(dòng)作與韋氏墓葬中“樹下美人圖”完全一致。

日本正倉(cāng)院收藏的鳥毛立女屏風(fēng)畫現(xiàn)存六扇（圖30），畫中美女曲眉豐頰，體態(tài)豐腴，身穿由各色鳥羽織成的長(zhǎng)裙，或坐或立，姿態(tài)閑逸。每扇中均有一樹，樹干筆直，枝葉盤曲多姿。而鳥毛立女屏風(fēng)亦與節(jié)愍太子李重俊墓室西壁屏風(fēng)畫“樹下美人圖”頗為相近。

從新疆、西安再至日本，屏風(fēng)畫樹下美人圖一再出現(xiàn)，恰好印證了絲綢之路對(duì)于中西文化交融的強(qiáng)有力推動(dòng)。細(xì)察這幾幅樹下美人圖，或繪于墻壁，或?yàn)榻伄嬇c紙畫，它們不僅在形制、材質(zhì)上有區(qū)別，在圖式內(nèi)容、繪畫形式和主題表達(dá)上更是有所不同。而導(dǎo)致這不同的原因，既因其各有不同的繪制粉本作參照，又充分說明時(shí)代、地域乃至觀念變化都會(huì)影響同一題材圖像內(nèi)容的表達(dá)，使其于畫面內(nèi)容呈現(xiàn)重疊、交織現(xiàn)象時(shí)也會(huì)表現(xiàn)出相異性。明白了這些，無(wú)疑有助于我們進(jìn)一步深入理解和認(rèn)識(shí)絲綢之路沿線樹下美人圖像的豐富性與多樣性。

圖30 正倉(cāng)院鳥毛立女屏風(fēng)畫 ①圖1—圖4出自陜西歷史博物館編《唐墓壁畫珍品》，西安：三秦出版社，2011年；圖5 昭陵博物館《唐昭陵李勣（徐懋功）墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《考古與文物》2000年3期；圖6、圖12、圖13、圖14、圖18、圖20、圖21 徐光冀主編《中國(guó)出土墓室壁畫全集·山西》，北京：科學(xué)出版社，2011年；圖7 韓偉、張建林主編《陜西新出土唐墓壁畫》，重慶：重慶出版社，1998年；圖8 周天游主編《唐代壁畫研究文集》，西安：三秦出版社，2001年；圖9、圖25 陜西省考古研究所、西安市文物保護(hù)研究所《唐長(zhǎng)安南郊韋慎名墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，《考古與文物》2003年第6期；圖10 中國(guó)國(guó)家博物館官網(wǎng)“大唐風(fēng)華展”；圖11山西省文物管理委員會(huì)《太原南郊金勝村唐墓》，《考古》1959年第9期；圖15、圖16羅豐《固原南郊隋唐墓地》，北京：文物出版社，1996年；圖17 新疆維吾爾自治區(qū)博物館《吐魯番縣阿斯塔那—哈拉和卓古墓群發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》1973年第10期；圖 19山東省文物考古研究所《濟(jì)南市東八里洼北齊壁畫墓》，《文物》1989年4期；圖 22《中國(guó)墓室壁畫全集》編輯委員會(huì)編《中國(guó)墓室壁畫全集·漢魏晉南北朝》，石家莊：河北教育出版社，2011年；圖23 、圖24 昭陵博物館編《昭陵唐墓壁畫》，北京：文物出版社，2006年；圖26、圖27 趙力光、王九剛《長(zhǎng)安縣南里王村墓壁畫》，《文博》1989年4期；圖28 中國(guó)美術(shù)全集編輯委員會(huì)《中國(guó)美術(shù)全集繪畫編·隋唐五代繪畫》，北京：人民美術(shù)出版社，1984年；圖29 林樹中總主編《海外藏中國(guó)歷代名畫全集·原始社會(huì)至唐》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1998年；圖30 傅蕓子《正倉(cāng)院考古記》，上海：上海書畫出版社，2014年。