中國電影意象美學的歷史脈絡(luò)

潘源

【摘 要】 中華意象美學源于中國傳統(tǒng)文化，主張化意為象，煉意成境，以明象、設(shè)境來明心達旨，傳情表意，不但是中華民族特有的形象思維模式的體現(xiàn)，而且滲透于中國電影的藝術(shù)創(chuàng)造與理論闡釋過程之中，形成中國電影理論的民族特色。因此，梳理中國電影意象美學歷史脈絡(luò)，推進中國民族電影理論研究，既是加強中國電影學派民族化建構(gòu)的必要舉措，也是夯實中國電影建設(shè)理論根基的重要環(huán)節(jié)。

【關(guān)鍵詞】 電影意象美學;中國電影學派;民族化建構(gòu);影戲;意境

建設(shè)“中國電影學派”是實現(xiàn)我國電影強國之夢的系統(tǒng)工程之一。然而，作為電影文化的國家品牌，中國電影學派需要形成自己獨特的方法論體系，擁有充分彰顯中華民族特質(zhì)的標志性創(chuàng)作成果和理論話語，以鮮明的中國風范和文化品格為世人所認知和認可。因此，我們一方面要兼收并蓄、廣議博取，在借鑒世界優(yōu)質(zhì)電影成果的基礎(chǔ)上不斷推進創(chuàng)新性實踐，另一方面也需傳承與發(fā)揚我國固有的電影文化傳統(tǒng)，發(fā)掘百年來電影創(chuàng)作實踐和理論闡釋中的民族文化精華，形成獨具中國特色的理論話語，以此與世界電影界進行對話或?qū)樱鰪娭袊娪皩W派的辨識度和影響力。

中華意象理論源于中國傳統(tǒng)文化，早在《周易》中便有“擬諸其形容，象其物宜”“立象以盡意”[1]之述，不但是中華民族特有的形象思維模式的體現(xiàn)，而且滲透于中國電影藝術(shù)發(fā)展過程之中，形成中國電影理論的民族特色。因此，梳理中國電影意象美學發(fā)展的歷史脈絡(luò)，推進中國民族電影理論研究，既是加強中國電影學派民族化建構(gòu)的必要舉措，也是夯實中國電影建設(shè)理論根基的重要環(huán)節(jié)。

一、以“影”敘事的影戲觀

與宣告世界電影誕生的法國短片《工廠大門》（1895）不同，中國的第一部影片《定軍山》（1905）并非取材于現(xiàn)實生活場景，而是將著名京劇表演藝術(shù)家譚鑫培的《定軍山》片段搬上銀幕。因此，電影作為舶來品傳入中國初期，雖于京津一帶名為“電影”，但在江浙等省則稱“影戲”[1]，這反映了將電影當作“戲劇的一種”[2]，認為電影是“由扮演的戲劇而攝成的影片”[3]的初始認識。

從意象美學角度來看，電影意象主要由“象”與“意”及其組合項構(gòu)成。其中，電影意象之“象”包含影象、聲象、事象與境象。電影意象之“意”則體現(xiàn)為寄寓于電影表象之中的欲、情、思、識、理、道，即電影意指層和內(nèi)涵層的“意涵”或“意蘊”。電影意與象的結(jié)合則創(chuàng)造出托寓萬物、喻意象形的電影世界。可以說，中國早期的“影戲觀”承繼中國文化中的敘事傳統(tǒng)和審美習慣，注重“事象”營造，借鑒既有的戲劇藝術(shù)形式，探討如何通過情節(jié)“敘事”盡意。然而，中國的早期影人也認識到電影意象的虛擬性與幻象性，指出電影與戲劇的差異在于電影光影空間的虛中見實、幻中見真特性。

譬如，1921年4月，顧肯夫在中國第一本電影專業(yè)刊物《影戲雜志》發(fā)刊詞中談到，影戲具有“技術(shù)”與“科學”特性，“是光學的一種作用”，“最是逼真”，有利于以“影”象述事，展現(xiàn)生活，并“使看客多得到一些科學知識”[4]。1924年，周劍云、汪煦昌的《影戲概論》進而闡述說，電影的科學技術(shù)使這種“活動影畫”幕幕連續(xù)，無須停頓，“上天下地，來去自由;東西南北，無往不宜”[5]，擁有時空自由度，展示“影戲之動作與表情，較舞臺劇更為細膩而自然”[6]，且“凡深奧的學理，用言語講解，不易明了者，用影片映演，必易領(lǐng)會”[7]，即具有以象盡意的通俗易懂性。該文進而強調(diào)“銀幕上純恃表演以達意”，指出影戲“重于‘內(nèi)心表演’，就是將心內(nèi)蘊藏的情緒，由面部表現(xiàn)出來，使觀眾深受感動”[1]。在此基礎(chǔ)上，《影戲概論》還提出“影戲是綜合的藝術(shù)，它的原質(zhì)，包含文學，科學，心理學，社會學，技術(shù)，美術(shù)等”[2]，與意大利文藝評論家利西奧多·卡努杜先前提出的電影是繼建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈等藝術(shù)形式之后誕生的第七藝術(shù)之說異曲同工。

電影編劇孫師毅在《影劇之藝術(shù)價值與社會價值》一文中也認同“影劇”意象“是藝術(shù)綜合體”，并且強調(diào)其特性在于“借了動作（action）去述說一個故事，所以便成了國際的，無文法的一種語言”[3]，揭示了影戲意象以述事之象表意的特性。與此同時，他旗幟鮮明地強調(diào)電影出現(xiàn)后只有“到了戲劇（drama）和它結(jié)合，成功了電影劇，這才樹立了它藝術(shù)的位置”[4]，即因吸收戲劇的敘事性而獲得了獨立的藝術(shù)地位，體現(xiàn)出電影認識的深化。

1926年，電影人徐葆炎在《活動影片之戲劇的研究》指出，“活動影片moving picture，或簡稱電影”，“自發(fā)明以來，歷史雖然不久”，“但它在一般觀眾的心目中卻有非常大的魔力，而且也往往被誤認為就是戲劇的”。[5]于是，他圍繞“活動影片究竟是不是戲劇”[6]進行了論證，并得出“電影不是戲劇”[7]的結(jié)論，突出電影自身屬性，該觀點的創(chuàng)新性與科學性在中國電影理論史上具有非凡意義，且與利西奧多·卡努杜關(guān)于“電影不是戲劇”的理論話語一致。

時至20世紀80年代初，美國發(fā)表的吉 · 麥斯特的《影片—電影—影戲》和詹 · 莫納柯的《電影欣賞法》也對“電影”“影片”“影戲”三者關(guān)系進行了辨析，認為好萊塢生產(chǎn)的“影戲”不能與“電影”對等。吉·麥斯特批評斯坦利 · 卡維爾的《看見的世界》（1979）“把影戲和電影混為一談”，強調(diào)作為藝術(shù)的“影戲是電影的一個特殊形式”，“一出影戲是‘電影機’紀錄的一個特殊品種”，即電影技術(shù)藝術(shù)化的產(chǎn)物。而“電影是在膠片上進行紀錄的一種特殊方式”“影片則是把影戲和電影都包括在內(nèi)的最籠統(tǒng)的用語”[8]，這與我國早期電影認識具有一定的同質(zhì)性。

可見，興起于20世紀20年代的中國電影理論不僅與世界電影理論一脈相承，遙相呼應，共享話語空間，并且還擁有自己的獨到性和前瞻性，即已經(jīng)認識到電影藝術(shù)是“人之精力、機械力，和自然界之萬象相融合而成的一種綜合藝術(shù)。并且是近代的、科學的、藝術(shù)動作的流動的藝術(shù)。概括說，就是光與影的藝術(shù)”，并由此做出“我們要研究光，同時也要研究影”“要綜合各種的知識，而集其大成”[9]的理性判斷，強調(diào)電影以“影”象表意敘事的特征。

二、化“意”成象的本體觀

在20世紀二三十年代，中國電影界乃至戲劇界、文學界在關(guān)于“電影是否藝術(shù)”“新聞影片”是否“影戲之種類”等模糊認識進行分辨與厘清的過程中，對于電影本體特征的認識逐漸明晰，使當時中國電影理論和批評走向愈趨科學，電影意象美學的內(nèi)容與架構(gòu)也日漸豐富與充實。

關(guān)于電影的本體特征，陳鯉庭的《創(chuàng)造中的聲片表現(xiàn)形式》預言，“影像與音的自由的組合，是一定要開始發(fā)揮它那強大的魅力的”[10]。音樂家聶耳在評價影片《生路》時談到，“全片的音樂配奏，它是利用著特殊的技巧，像這樣的音樂是在別國影片里很少聽到的”，具有中國音樂獨有的民族特色。“片頭展開，熊熊的大火在閃耀著，音樂在雄壯地配奏著，顯示出它偉大的力，在震顫你的心弦，在興奮你的情緒。”[11]他們的評說揭示了新興有聲電影的藝術(shù)生命力，形成影象、聲象、事象、境象相結(jié)合的完整構(gòu)架，同時強調(diào)了中國電影“象以盡意”“震心弦、宣情緒”的藝術(shù)魅力。

關(guān)于電影的藝術(shù)表現(xiàn)方式，周劍云、程步高的《編劇學》（1924）和侯曜的《影戲劇本作法》（1926）探析了電影故事情節(jié)的基本結(jié)構(gòu)，情節(jié)敘事的選材標準與價值標準，情節(jié)曲折的危機、沖突、障礙要素，以及構(gòu)成電影“事象”表述的基礎(chǔ)框架與內(nèi)涵。其中，《影戲劇本作法》的重要貢獻還在于借鑒西方電影理論，細化并本土化了諸如內(nèi)景、外景、遠攝（遠景）、放大（特寫）、半放大（近景）、開圈（圈入）、閉圈（圈出）、幻入與幻出（虛入與虛出）、漸隱和漸現(xiàn)（淡出和淡入）、重攝（畫面分割）、閃景（閃回）及其表意功能等銀幕“影象”塑造方式;探討了影象比喻、象征、對比的表“意”性以及電影“述事”之象的“結(jié)構(gòu)”。該文特別強調(diào)了電影意象創(chuàng)造的倫理原則，即“應該選擇真的，善的，美的”“切不可取不美的，不高尚的，不合人道的，陳俗的，單調(diào)的，違背時代精神的東西”，重申影戲意象應當具有“表現(xiàn)人生，批評人生，調(diào)和人生，美化人生”[1]的價值與意義。

電影細節(jié)意象和風格意象創(chuàng)造也成為當時電影意象美學構(gòu)建的重要組成部分。評論界評價由夏衍根據(jù)茅盾同名小說改編、程步高導演的《春蠶》是“新文藝作品搬上銀幕的第一聲，新的電影文化運動一個發(fā)軔”[2]，其中的細節(jié)意象創(chuàng)造是小說改編電影中“難能可貴”的第一次。而且，該片導演手法“細膩”，并且“取了‘紀錄電影’的方式”“布景很現(xiàn)實”，形成故事影片的紀實意象風格，真實暴露出帝國主義者的經(jīng)濟侵略造成中國農(nóng)村的破碎，在商業(yè)資本與高利貸的剝削下農(nóng)民生活的掙扎，“有著甚大的感人的力量”“開辟了新文藝電影之路”“新的教育電影之路”[3]，所以它是“一部純粹中國味兒的中國電影”，不像其他不少影片“毫無理由的將外國的生活和感情硬生生的移植到中國電影上來”[4]。關(guān)于電影《小玩意》，評論界指出導演孫瑜“有他獨特的風格”“輕倩和飄逸”“十分注意有趣的細節(jié)，在細微處用力”“慣用夸張的手法”“用他獨有的風格來抓取觀眾”[5]。《馬路天使》于1937年公映后，一篇影評專門剖析了由趙丹飾演的吹鼓手陳少平與袁紹梅扮演的小孤孀兩人一段戲中表演細節(jié)的意象創(chuàng)造，將影片通過各種意象創(chuàng)造而生發(fā)的無盡意蘊作為該片藝術(shù)魅力的重要源泉。

《一江春水向東流》的藝術(shù)創(chuàng)作也尤其注重以影象與聲象敘事寫意，從中展示人物性格，其事象的選擇采用“中國觀眾喜聞樂見的故事形式，把來龍去脈交代得清清楚楚，有頭有尾，保持一種平易近人的風格”[6]和史詩敘事風格。影片截取李后主“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”中的詞句作為片名，以張忠良、李素芬一家從“八年離亂”到“天亮前后”、從上海至重慶的悲歡離合為紐結(jié)，交織了母子、夫妻、父子、兄弟等家庭與親族關(guān)系及其變異，濃縮了從“九·一八”事變到抗戰(zhàn)勝利前后中國社會現(xiàn)實生活面貌，概括了“兩個世界，兩種人的生活”[7]，表達了主創(chuàng)者對這一歷史時期中國社會走向的叩問，體現(xiàn)出對當時上流階層的鞭撻，對底層民眾生活的關(guān)注，對中國婦女傳統(tǒng)美德的贊頌。影片還多次運用月亮的細節(jié)意象和反復回蕩的“月兒彎彎照九州”的歌曲聲象，傳達出創(chuàng)作者的思考和主導意念。

這些早期電影創(chuàng)作注重開掘電影本體藝術(shù)特征，通過化意成象來敘事抒懷，其中的細節(jié)意象與風格意象的處理與營造頗見功力，既體現(xiàn)了象以寓意、象以盡意的創(chuàng)作原則，也顯現(xiàn)了民族文化色彩與創(chuàng)作者的藝術(shù)個性。

三、以“形”寫神的表演觀

20世紀30年代初，伴隨中國政治風云變幻、電影產(chǎn)業(yè)興起以及民眾求變訴求，中國電影界興起了“新興電影運動”，作為“從創(chuàng)作實踐到理論批評的更新運動”，促使30年代中國電影發(fā)生了整體性藝術(shù)巨變。[1]其中，鄭正秋導演的《姊妹花》于1934年2月13日公演后創(chuàng)下在上海新光大戲院連演60天的票房紀錄。蔡楚生編導的《漁光曲》于1935年2月以其大膽寫實、格調(diào)高尚等特色榮獲莫斯科國際電影展覽會榮譽獎，成為中國電影在國際電影節(jié)贏得的第一個獎項。

電影實踐與電影理論往往處于互喚與互動狀態(tài)。在電影意象美學創(chuàng)建的里程中，20世紀三四十年代的重大貢獻之一在于表演理論中意象思維的逐漸明晰。電影藝術(shù)家鄭君里以1947年出版的專著《角色的誕生》拉開了表演領(lǐng)域電影意象美學的序幕。在書中第二章“演員如何準備角色”里，鄭君里繼“角色的胚胎”“角色的‘規(guī)定的情境’”之后，即以“意象與形象”為醒目標題，推出電影表演意象美學，并闡釋其淵源、本質(zhì)與創(chuàng)造規(guī)律。他提出表演“先得孕育了角色的意象，才能夠在排演中產(chǎn)生它的形象”[2]，“意象是心靈的構(gòu)思，而形象是心靈經(jīng)驗的體現(xiàn)”，“形象可能與意象同時產(chǎn)生。演員對角色的每一種意象構(gòu)思，本身就是一種對形象的試探”，強調(diào)內(nèi)在“心象”乃是形象思維的基礎(chǔ)與核心，為中外古今“一切藝術(shù)家在創(chuàng)造之前所共有”[3]。在論述“角色的形體的生活”時，鄭君里以中國畫論為依據(jù)，強調(diào)中國繪畫歷來重“寫意”，求“神似”，但歸根到底也離不開“形似”，即如清代名畫家方薰論畫馬之道，都是將“神似”寓于“形似”之中，以形寫神。鄭君里以“意”寓于“象”、象以寄意的意象美學原理，概括包括電影在內(nèi)的“造型藝術(shù)里，人物深邃而精微的心理經(jīng)驗不通過準確的形體活動就不能透露出來。沒有形體，精神就無從存在”，由此推導出在表演領(lǐng)域，“演員的形體活動為心理活動所發(fā)動，而心理活動又為形體活動所表現(xiàn)”[4]，即象為意所發(fā)動，而意又為象所表現(xiàn)的美學理念。

中國第二代導演費穆認為“中國畫是意中之畫”，“我屢想在電影構(gòu)圖上，構(gòu)成中國畫之風格”[5]。在執(zhí)導《小城之春》（1948）時，他啟發(fā)飾演女主人公玉紋的演員如何塑造角色時，將“發(fā)乎情，止乎禮”作為全片主旨，并通過玉紋與禮言于片尾立于富有象征意味的城墻、佇望志忱遠去身影畫面體現(xiàn)傳統(tǒng)人倫與人欲的糾葛，探討人性主題，展現(xiàn)情感巨變中人們的內(nèi)心現(xiàn)實。

電影表演意象美學作為電影意象美學整體構(gòu)成中的有機成分，其基本創(chuàng)造規(guī)律為當時的電影藝術(shù)創(chuàng)作所踐行，也被優(yōu)秀的電影作品所驗證。中華人民共和國成立前后，中國電影界與戲劇界接受了斯坦尼斯拉夫斯基體系、蒙太奇學派等多種美學觀念的影響，但始終沒有脫離中華文化意象思維的主脈。

四、寄“情”于景的意境觀

意境為通過意象創(chuàng)造而生成的情景交融、虛實相生且富有獨特意蘊的藝術(shù)空間。王國維在《宋元戲曲史》中談到，意境創(chuàng)造應達到“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”[1]。所以，意境既是創(chuàng)作者內(nèi)心幻境的外化，也是欣賞者憑借審美意象再創(chuàng)造而生發(fā)的藝術(shù)境界。20世紀50—60年代，鄭君里、水華、謝鐵驪、謝晉等中國第二、第三代影人以中華傳統(tǒng)意象美學引領(lǐng)影片創(chuàng)作，又通過實踐經(jīng)驗擴展電影意象美學理念，在很大程度上強調(diào)電影意境的創(chuàng)造和民族文化風格的提升。

由鄭君里與岑范導演、趙丹主演的《林則徐》（1959）便注重影像畫面的表意功能和意境創(chuàng)造。鄭君里強調(diào)，影片著意以“境象”寫意，通過特定意境烘托人物的感情，展現(xiàn)人物心理。譬如，林則徐在江畔送別鄧廷楨后，疾步直登崖頂，遠眺大江，以四個大遠景化入唐詩“欲窮千里目，更上一層樓”和“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”的意境，使“意象漸漸清晰”[2]，從而直抒依依惜別之離情和身處逆境、壯志未酬之胸臆。趙丹在對“林則徐形象的創(chuàng)造”[3]經(jīng)驗總結(jié)中也揭示了人物意象及意境創(chuàng)造的途徑，與鄭君里所實踐的意象美學理念相輔相成。趙丹也論及“立意新穎，意境為先”，強調(diào)藝術(shù)家不可無意境，猶人之不可無理想。意境來自生活，但須經(jīng)過創(chuàng)作者的刻苦鉆研，妙手經(jīng)營，才能“態(tài)隨意變，意以觸成，宛轉(zhuǎn)關(guān)生，遂臻妙趣”[4]，其中包含對內(nèi)容與形式、思想與感情、體驗與體現(xiàn)的辯證理解與運用，既是方法論問題，也是藝術(shù)修養(yǎng)問題。

第三代電影人水華雖僅創(chuàng)作了《白毛女》《土地》《林家鋪子》《革命家庭》《烈火中永生》《傷逝》《藍色的花》七部電影作品，但多為精雕細琢之作。其中，《林家鋪子》（1959）于1983年獲葡萄牙第十二屆菲格拉福茲國際電影節(jié)評委獎。在《〈林家鋪子〉美學斷想》中，水華表明自己是以鮮明的電影意象美學理念從事影片創(chuàng)作，整體上“追求的是一種意境，一種韻律”，努力做到“畫面止而意未盡，音響絕而情不絕”[5]。他闡釋說，這就是表現(xiàn)方法上的“外樸內(nèi)蘊”特色，即平淡中有深邃，平凡中含神韻，令人眷念神往。水華主張寄意于象，強調(diào)生活的自然流動，但同時強調(diào)，電影意象要“超越形似”，意在言外，即富有象外之象、意外之意，從而使其影片獲得畫面構(gòu)思完整、鏡頭組接簡潔、敘事段落清晰的藝術(shù)特色。

1959年，謝晉在電影美學短文《情景交融》中承襲傳統(tǒng)意象美學，探討影片中空鏡頭的運用、景物的描寫同人物情感相結(jié)合問題。他以李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的“情寓于景”為引，談及中國美學思想常常強調(diào)的“以景結(jié)情”“景中有意”“情景交融”，并總結(jié)了自己的幾次失敗教訓，認識到那“是因為沒有把客觀的景物與主觀的情緒結(jié)合起來，不知道空鏡頭不是空的，它必須是上面鏡頭的延續(xù);或者是下面鏡頭的序筆”[1]。他認為，“空鏡頭中的景物，不但烘托氣氛，陪襯人物情緒，還可以使人產(chǎn)生聯(lián)想”[2]。在《〈紅色娘子軍〉導演闡述》中，謝晉強調(diào)情節(jié)和場面之間“正”與“奇”的辯證關(guān)系，探討如何呈現(xiàn)鮮明的時代特征、濃厚的地域色彩、抒情的意境和浪漫主義激情。[3]在1981年的《〈天云山傳奇〉導演創(chuàng)作隨想》中，謝晉專題論述了“電影語言與人物內(nèi)心世界的揭示”[4]，強調(diào)電影藝術(shù)“是用鏡頭來寫戲、寫人、寫人的靈魂”，即以銀幕之象寄意盡意，“運用電影特有的語言揭示人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人物復雜的感情”[5]。在其1964年《〈舞臺姐妹〉導演闡述》中，謝晉也曾提倡富有含蓄之美的意境創(chuàng)造手法，即“從平凡的事物中引導觀眾進戲，不僅讓觀眾看到什么，而且要讓觀眾能從看到的事物中聯(lián)想到很多其他事情”[6]，這關(guān)涉電影意象和意境創(chuàng)造及相關(guān)的審美機制，努力使影片在平凡中寓有深意。

五、寓“意”于象的造型觀

1978年，伴隨“解放思想、實事求是”思想路線的確立，廣大電影工作者沖破極左路線禁錮，更新觀念，擴展視界，分別從創(chuàng)作和理論上透過個人和民族的命運反思人的價值和尊嚴，進而迸發(fā)出改革社會、改革觀念、改革傳統(tǒng)的熱切呼喚。與此同時，新時期的電影作品一定程度上汲取法國巴贊的紀實美學和新浪潮電影話語的精髓及手段，結(jié)合我國的傳統(tǒng)美學思維，分別從客觀再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)兩個方向，開啟反叛文學性或戲劇性電影形式的現(xiàn)代化變革，在1979—1984年間涌現(xiàn)了《歸心似箭》《苦惱人的笑》《生活的顫音》《小花》《天云山傳奇》《巴山夜雨》《傷逝》《南昌起義》《西安事變》《鄰居》《今夜星光燦爛》《駱駝祥子》《沙鷗》《城南舊事》《鄉(xiāng)音》等面貌一新的電影作品。其中，第三代導演成蔭的《西安事變》（1981）將紀實意象風格與長鏡頭語言和蒙太奇技巧相結(jié)合，令人矚目。第四代導演吳貽弓的《城南舊事》（1983）為中國散文電影意象如何實現(xiàn)“紛者整之，孤者輔之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之”[7]提供了一個可資借鑒的范本。

中國第五代電影人以鮮明的現(xiàn)代意識和濃重的藝術(shù)個性，向“戲劇化”電影觀念和“三突出”創(chuàng)作原則發(fā)起沖擊，以《一個和八個》（1983）為發(fā)端、《黃土地》（1984）為標碑，努力發(fā)掘電影造型意象的深厚潛力，注重抒寫或折射創(chuàng)作者的主觀情志與內(nèi)在世界，打破以往戲劇模式一霸天下的狀況，給中國銀幕注入寫意性造型語言的新鮮血液和現(xiàn)代氣息，為中國電影藝術(shù)創(chuàng)新和多元化發(fā)展奠下不可或缺的基石。

張藝謀1984年3月發(fā)表的《〈黃土地〉攝影闡述》成為電影意象美學當代化的進軍號角與宣言書。他承繼了中華文化傳統(tǒng)，融合了傳統(tǒng)畫論、詩話、文論，闡述了電影意象造型的“色彩、光線、構(gòu)圖、運動四大要素”的功能，勾勒出《黃土地》的造型藍圖，強調(diào)意象創(chuàng)造的簡潔性、概括性、凝練性、統(tǒng)一性、辯證性和民族性，指出拍攝的內(nèi)容須以少勝多，獲得“豎畫三寸，當千仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥”[8]的效果。他注重色彩的價值與意義，崇尚中國年畫的“單純濃郁”，認為影片造型應“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”[1]。他承襲《周易》“易簡”理念，倡導“簡練、沉穩(wěn)”的構(gòu)圖宗旨，排斥可有可無之物，強調(diào)簡練與大塊面的厚重感。[2]張藝謀還努力開掘傳統(tǒng)文化資源，先后把春秋時期李聃的《老子》、莊周的《莊子》，南朝宗炳的《畫山水序》、劉勰的《文心雕龍 · 镕裁》，唐朝李世民的《帝范》，宋代歐陽修的《六一詩話》，清代笪重光的《畫筌》、布顏圖的《畫學心法問答》中的相關(guān)論述納入電影意象美學范疇，進行電影化詮釋，反叛單純注重時間思維的戲劇敘事慣例，回歸電影時空復合的本體意義與價值。

電影理論家羅藝軍于《第五代與電影意象造型》一文中也熱情肯定了第五代影人驚世駭俗的創(chuàng)新精神。他談到，“張藝謀、陳凱歌的前期創(chuàng)作中，意象造型成為他們藝術(shù)風格中一個最突出、最基本的原素”;“第五代導演中的吳子牛、黃建新等也運用意象造型創(chuàng)造出很有特色的作品”。羅藝軍強調(diào)電影意象造型是中國電影對世界電影藝術(shù)做出的一項獨特貢獻，斷言“這種造型方法及相應的電影語言創(chuàng)新，不至于從此曇花一現(xiàn)，聲銷跡匿”[3]。

與電影創(chuàng)作領(lǐng)域相呼應，電影學術(shù)界也紛紛著述就電影意象美學進行深入研究與闡釋。譬如，1984年，香港學者林年同在總結(jié)20世紀五六十年代中國內(nèi)地電影美學時，以論文《中國電影理論研究中有關(guān)古典美學問題的探討》[4]提出電影鏡頭調(diào)度“游”的美學理念，從傳統(tǒng)美學角度揭示了電影意象“動態(tài)連續(xù)布局”的結(jié)構(gòu)特征，并初步探討了意境的“虛實”、敘事意象結(jié)構(gòu)的“離合引生”、藝術(shù)形象創(chuàng)造的“神似”等美學觀念。1986年，姚曉濛在論文《對一種新的電影形態(tài)的思考—試論電影意象美學》[5]中探討了電影意象美學在電影創(chuàng)作實踐中的生存狀態(tài)與合理性。1991年，潘秀通與萬麗玲在專著《電影藝術(shù)新論—交叉與分離》[6]中努力確立電影意象美學的理論體系和基本框架。進入21世紀，王迪、王志敏的著作《中國電影與意境》[7]和劉書亮的著作《中國電影意境論》[8]都系統(tǒng)闡釋了電影意象“所創(chuàng)造的意義境界”—意境，從電影意象的民族化審美角度完善了意境審美價值系統(tǒng)的建構(gòu)。此后，電影意象美學的學術(shù)視野不斷擴展，理論成果層出不窮，日益被電影創(chuàng)作界、理論界和教育界所關(guān)注，并不斷得到新的闡發(fā)。

綜上可見，“以物象為骨，以意格為髓”的意象創(chuàng)造意識一直貫穿于中國電影百余年的發(fā)展過程之中。從早期辨識電影“以影述事”媒介特質(zhì)和“化意為象”多元結(jié)構(gòu)，到斟酌如何藉由演技“明心達旨”、通過“煉意成境”生發(fā)意蘊，再到運用意象造型進行“喻意象形”的風格化創(chuàng)造，都體現(xiàn)出我國影人對于“象與意”“形與神”“顯與隱”“虛與實”等美學范疇的辯證理解，進而凝結(jié)為關(guān)于電影意象的哲學淵源、審美結(jié)構(gòu)和心理機制等的理性認識和經(jīng)驗總結(jié)，并不斷應用于電影創(chuàng)作實踐之中，使我國電影的優(yōu)秀之作不斷生發(fā)“文外曲致、言所不追”的含蓄之美。所以，基于中國電影建設(shè)的本土立場，依托中華民族特有的思維模式和美學原則，努力推進與深化中國電影意象美學理論研究，使其更加體系化、學科化，并將之作為中國電影學派民族理論建設(shè)的基礎(chǔ)之一，將是中國電影學派彰顯自身民族特色、顯現(xiàn)中國文化底蘊的重要路徑。

本文系2018年度國家社科基金藝術(shù)學重大項目“中國電影學派理論體系構(gòu)建研究”（項目批準號18ZD14）的階段性成果。作者系北京電影學院未來影像高精尖創(chuàng)新中心特聘研究員。

責任編輯：張立敏

[1] 孔穎達：《周易正義》，《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第82頁。

[1] 周劍云、汪煦昌：《影戲概論》，羅藝軍主編《中國電影理論文選》，文化藝術(shù)出版社1992年版，第13頁。

[2] 侯曜：《影戲劇本作法（1926）》，《中國電影理論文選》，第49頁。

[3] 周劍云、汪煦昌：《影戲概論》，《中國電影理論文選》，第13頁。

[4] 顧肯夫：《〈影戲雜志〉發(fā)刊詞》，《影戲雜志》1921年第1期。

[5] 周劍云、汪煦昌：《影戲概論》，《中國電影理論文選》，第13頁。

[6] 周劍云、汪煦昌：《影戲概論》，《中國電影理論文選》，第15頁。

[7] 周劍云、汪煦昌：《影戲概論》，《中國電影理論文選》，第13、15、16頁。

[1] 周劍云、汪煦昌：《影戲概論》，《中國電影理論文選》，第17頁。

[2] 周劍云、汪煦昌：《影戲概論》，《中國電影理論文選》，第14頁。

[3] 孫師毅：《影劇之藝術(shù)價值與社會價值》，《中國電影理論文選》，第70頁。

[4] 孫師毅：《影劇之藝術(shù)價值與社會價值》，《中國電影理論文選》，第70頁。

[5] 徐葆炎：《活動影片之戲劇的研究》，《中國電影理論文選》，第72頁。

[6] 徐葆炎：《活動影片之戲劇的研究》，《中國電影理論文選》，第72頁。

[7] 徐葆炎：《活動影片之戲劇的研究》，《中國電影理論文選》，第74頁。

[8] [美] 吉 · 麥斯特撰、邵牧君譯：《什么不是電影？》，《世界電影》1982年第6期。

[9] 歐陽予倩：《導演法》，《電影月報》1928年第1—5期。

[10] 思白（陳鯉庭）：《創(chuàng)造中的聲片表現(xiàn)形式》，《民報·影譚》1934年8月30日。

[11] 聶耳：《我所知道的〈生路〉里的音樂》，《晨報·每日電影》1933年10月20日。

[1] 侯曜：《影戲劇本作法》，《中國電影理論文選》，第51—61頁。

[2] 蔡叔聲等：《〈春蠶〉座談會》，《晨報·每日電影》1933年10月8日。

[3] 程步高等：《〈春蠶〉座談會》，《晨報·每日電影》1933年10月8日。

[4] 凌鶴：《〈春蠶〉的再檢討》，《申報·本阜增刊·電影專刊》1933年10月10 日。

[5] 柯靈：《孫瑜和他的〈小玩意〉》，《晨報·每日電影》1933年10月1日。

[6] 鄭君里：《將歷史先進人物搬上銀幕—談談〈林則徐〉的創(chuàng)作》，鄭君里著、吳蔭循整理《畫外音》，中國電影出版社1979年版，第7頁。

[7] 鄭君里：《將歷史先進人物搬上銀幕—談談〈林則徐〉的創(chuàng)作》，第7頁。

[1] 陸弘石：《中國電影史1905—1949》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第61頁。

[2] 鄭君里：《角色的誕生》（重版本），中國電影出版社1981年版，第56—60頁。

[3] 鄭君里：《角色的誕生》（重版本），第56—60頁。

[4] 鄭君里：《角色的誕生》（重版本），第151頁。

[5] 費穆：《中國舊劇的電影化問題》，《青青電影》1941年號外《古中國之歌特刊》。

[1] 王國維：《宋元戲曲史》，中國和平出版社2014年版，第118頁。

[2] 鄭君里：《將歷史先進人物搬上銀幕—談談〈林則徐〉的創(chuàng)作》，《畫外音》，第85—86頁。

[3] 趙丹：《林則徐形象的創(chuàng)造》，《中國電影理論文選》，第 621—637頁。

[4] 沈宗騫：《芥舟學畫編》，人民美術(shù)出版社1959年版，第44頁。

[5] 于藍、羅藝軍等：《水華集》，中國電影出版社1997年版，第81—85頁。

[1] 謝晉：《我對導演藝術(shù)的追求》，中國電影出版社1998版，第235頁。

[2] 謝晉：《我對導演藝術(shù)的追求》，第236頁。

[3] 謝晉：《我對導演藝術(shù)的追求》，第11—14頁。

[4] 謝晉：《我對導演藝術(shù)的追求》，第105頁。

[5] 謝晉：《我對導演藝術(shù)的追求》，第105、106頁

[6] 謝晉：《我對導演藝術(shù)的追求》，第58頁。

[7] 劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社1978年版，第1頁。

[8] 張藝謀：《〈黃土地〉攝影闡述》，《中國電影理論文選》，第575頁。

[1] 張藝謀：《〈黃土地〉攝影闡述》，《中國電影理論文選》，第576頁。

[2] 張藝謀：《〈黃土地〉攝影闡述》，《北京電影學院學報》1985年第1期。

[3] 羅藝軍：《第五代與電影意象造型》，《當代電影》2005年第3期。

[4] 林年同：《中國電影理論研究中有關(guān)古典美學問題的探討》，《電影藝術(shù)》1984年第4期.

[5] 姚曉濛：《對一種新的電影形態(tài)的思考—試論電影意象美學》，《當代電影》1986年第6期。

[6] 潘秀通、萬麗玲：《電影藝術(shù)新論—交叉與分離》，中國電影出版社1991年版。

[7] 王迪、王志敏：《中國電影與意境》，中國電影出版社2000年版，第89頁。

[8] 劉書亮：《中國電影意境論》，中國傳媒大學出版社2008年版。