20世紀南戲研究及方法

劉禎　韓郁濤

【摘 要】 南戲是我國最早成熟的戲曲樣式之一，在戲曲史上具有重要地位。但由于資料的缺乏，使其在早期成為戲曲史研究領域“一個失去了的環節”。在王國維之后，錢南揚是較早投入南戲研究領域的學者。他以“乾嘉學派”經史之學的方法治曲，通過大量文獻考證，在南戲的輯佚與考辨工作上，取得了突出的成就，是南戲學科領域的奠基人。錢南揚之后，劉念茲以活態的方法研究南戲，從眾多古老的地方戲中實地考察南戲遺存，并與歷史文獻互證，提出了福建莆仙戲、梨園戲是南戲重要分支的新觀點，引發了各地南戲研究的新熱潮。錢南揚與劉念茲一前一后，研究方法不同，他們代表了20世紀南戲研究的兩個重要階段。

【關鍵詞】南戲;錢南揚;劉念茲;研究方法

一

20世紀，戲曲史的研究始終處于戲曲學的前沿，關于戲曲史的專題與整體研究從未間斷。自王國維《宋元戲曲史》問世之后，日本學者青木正兒受王國維的學術影響，寫出了《中國近世戲曲史》這樣的專題史研究著作。而之后周貽白的《中國戲劇史》，張庚、郭漢城的《中國戲曲通史》則以整體視角，對戲曲史進行了研究與梳理。從文學史寫作到戲曲史寫作，戲曲史學科發展到戲曲學理論、戲曲史論的研究都占據了重要位置的階段。

宋元戲文是我國戲曲最早的成熟樣式之一，在當時與金元雜劇并盛，是戲曲史一個重要環節。正是一個如此重要的學科領域，在錢南揚之前，關于南戲的研究卻可謂零星半點，是戲曲史研究領域“一個失去了的環節”[1]。南戲研究較之戲曲史的其他領域，主要存在兩方面的難題。首先是南戲的時代更為久遠，古代關于南戲的文獻記載，不僅屈指可數，而且本身還存在語焉不詳與錯舛之處，與南戲有關的專題論著也僅有如徐渭的《南詞敘錄》等“雪泥鴻爪”。其次，南戲本身屬于民間戲曲，不論是語言文字還是表演形式，抑或藝術樣態，都根植于民間。這也是古代文人對其鄙夷之處，認為其文辭俚俗、格律粗疏，對其不予過多記載與深入研究，這些均給后世的南戲研究增加了難度。

王國維是20世紀戲曲學研究的奠基人，同樣也是早期南戲研究的拓荒者。在《宋元戲曲史 · 南戲之淵源及時代》中，他用了兩個章節對南戲進行了考述。

南戲之淵源于宋，殆無可疑。至何時進步至此，則無可考。吾輩所知，但元季既有此種南戲耳。然其淵源所自，或反古于元雜劇。今試就其曲名分析之，則其出于古曲者，更較元北曲為多。今南曲譜錄之存者，皆屬明代之作。以吾人所見，則其最古者，唯沈璟之《南九宮譜》二十二卷耳。[1]

關于南戲的淵源，王氏認為始于宋代，可能要比元雜劇更為古老，認為其曲牌樣式比元北曲更多地出自古曲，而今南曲譜錄所存者，皆是明人所作。在缺少充實文獻的基礎上，王國維憑借個人見識與學識做出了這些論斷，成為近代早期關于南戲研究的建設性觀點，開啟了對南戲研究的新認知。其后，隨著南戲新材料的不斷發掘，論證了這些觀點的正確性。關于南戲的文辭特點，王氏在《宋元戲曲史》第十五章《元南戲之文章》中談道：“元南戲之佳處，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。……唯北劇悲壯沈雄，南曲輕柔曲折，此外殆無區別?！盵2]他對南戲宛轉詳盡、情辭相偕的文學與曲學特點把握得十分準確，對后世的南戲研究有啟示作用。

不過，亦正是由于當時文獻的稀少難覓，王國維關于南戲的研究也存在言辭模糊與錯舛之處。如關于今所存最早的南曲譜錄是出自明人之手這一判斷是正確的，但非沈璟的《南九宮譜》，而是蔣孝的《舊編南九宮譜》。沈璟是在蔣孝《舊編南九宮譜》基礎之上，考定錯訛，參補新調，充實而成《南九宮譜》。再如，關于南戲所存劇目，王氏認為“最古者，大抵作于元明之間”[3]。但是隨著《永樂大典南戲三種》的面世，可知現存南戲最早者為南宋時期的《張協狀元》。此外，《宋元戲曲史》中亦無關于南戲的宮調、腳色、體制等方面的研究，未曾系統輯錄南戲劇目，依舊為南戲的研究留下了難題。但無可否認，王國維為南戲研究打開了一扇大門。

王國維之后，鄭振鐸是較早將南戲納入研究領域者。他在《插圖本中國文學史》中，對南戲的起源、劇目等問題進行了論證，考證了包含《永樂大典南戲三種》在內的33種戲文的著錄和殘存情況，對南戲的研究起到了進一步推動作用。首次將自古以來被文人輕視，認為是不入流的南戲，納入到中國文學史的研究范疇，這本身就具有開創性，引起了后世學者對南戲的重視與研究。

錢南揚正是在這兩部早期南戲研究的拓荒之作基礎上，沿著王國維和鄭振鐸的學術道路，對南戲進行苦心鉆研，畢其一生，成為南戲研究的集大成者和20世紀南戲研究領域的一座高峰。

二

錢南揚（1899—1987），名紹箕，平湖人，是我國著名的民俗學家、教育家。他1925年畢業于北京大學，在校期間，師從許守白、錢玄同、劉子庚、吳梅等多位名師，尤其在俗文學與曲學方面，具有很高造詣。先后任教于浙江大學、武漢大學、杭州大學、南京大學，曾任浙江省通志館編纂、中國民間文學協會江蘇分會副主席、《中國大百科全書》戲曲分卷編委。主要成果有《謎史》[4]《元本琵琶記校注》[5]《永樂大典戲文三種校注》[6]《宋元戲文輯佚》[7]《戲文概論》[8]《湯顯祖戲曲集》[9]等。在南戲研究領域，作出了杰出的貢獻。

在錢南揚的學術生涯中，南戲研究是其付出最多，成果最為顯著的領域。早期，錢南揚以經史之學研究南戲，在南戲的輯佚、辨訛、校注方面取得了重要成果。而后期，錢南揚則將研究的觸角深入到戲曲本身，從南戲起源、劇本、內容、形式、演唱等方面入手，針對南戲本身的戲曲屬性予以剖析，寫出《戲文概論》。這也成為錢南揚在經歷了前期南戲領域研究的積累后，走向學術成熟的標志。

錢南揚從事南戲的研究是從1924年開始的，《宋元南戲百一錄》[1]花費了其近十年的時間，完成了對南戲資料一次全面與系統的搜集與輯佚。該書雖為南戲劇目與存曲的輯佚，但錢南揚亦在輯錄名目之前，就南戲的名稱、起源與沿革、結構、曲律、文章在歷代文獻中的記載，分別予以簡要地梳理與辨析，以乾嘉學派嚴謹考證的治學方法，抽絲剝繭地從歷史文獻中，逐漸還原南戲的真面貌。在名稱上，錢氏得出了“戲文”二字或為南戲正名，“南戲”或為“南曲戲文”的簡稱。而永嘉雜劇、溫州雜劇應是地方之語。在南戲的起源問題上，本就有明代祝允明《猥談》“出于宣和之后，南渡之際”[2]與徐渭《南詞敘錄》“始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》實首之”[3]的兩種說法，從宣和到光宗要差七八十年。而錢氏則以辯證的思維，從“差異”本身入手，認為南戲從民間戲曲進入到文人視野需要時間的過渡，一種文學的方式是逐漸衍化而來的。創造性地提出了“醞釀期”的說法，認為南戲從溫州當地的民間小調，經過醞釀期的發展，逐漸進入文人視野，后成為文人手中的作品。而這七八十年的醞釀與發展時期，也不算長久，故兩種說法都是可信的，并沒有武斷地偏信其一。而“醞釀期”的說法，可謂南戲起源考辨的一個重要理論，被其后南戲研究的諸多學者所認同。在結構問題上，他通過新發現的《永樂大典戲文三種》，以及用元雜劇原貌保存更多的《元刊雜劇三十種》與明刻本雜劇進行對比研究，得出明人喜肆意亂改古人文字的結論。認為南戲原本不分出，并且題目通常是隱于開頭詩中的;而明刻本南戲中的分出以及題目或下場詩，是參照傳奇所改的緣故。并從賓白、腳色、表演形式等方面闡述了南戲與北雜劇的差異之處，認為南戲賓白有韻文與非韻文兩部分，是多腳色演唱制，有獨唱、輪唱、合唱、對唱的演唱方式，與之后傳奇的演唱體制與形式一脈相承。但在曲律上，南戲與傳奇有較大差異，通過將兩者的曲律進行對比，他詳細闡釋了南戲曲律的特性。在“文章”部分，他梳理了自《南詞敘錄》以來，明清文人對于南戲的評價，總結出南戲不興的原因。除《南詞敘錄》外，明清兩代文人大都認為南戲文辭俚俗，對其多有不滿，故而對南戲曲律與文章皆不重視，使得南戲逐漸被湮沒。

錢南揚以經史治學的研究之法，基本將南戲的起源、沿革、藝術特色清晰地勾勒了出來。而《宋元南戲百一錄》最核心的“名目”部分，又展現出錢氏深厚的文獻與考證功底。該書在劇目的輯佚上，參考了《永樂大典目錄》《南詞敘錄》《宦門子弟錯立身》《太霞新奏》《按對大元九宮詞譜格正全本還魂記詞調》《顧曲雜言》等，輯得南戲102本，其中12本有全本流傳，殘本存曲流傳者45本，完全佚失者亦45本。關于曲文的搜集，又參閱了《舊編南九宮譜》《詞林摘艷》《盛世新聲》《吳歈萃雅》《南音三籟》《南九宮譜大全》等書。之所以能掌握這些在當時并不容易查閱的文獻，一方面得益于其師吳梅的私人藏書。在吳梅的奢摩他室，錢南揚翻閱了很多珍貴的戲曲文獻，尤其是明清時期的南曲譜，這在當時的北平是很難見到的，為他《宋元南戲百一錄》的完成提供了文獻基礎。另一方面，也得益于錢南揚個人對文獻的辛勤求索。作為一部文字量并不算大的著作，《宋元南戲百一錄》花費了錢南揚近十年的時間，正如他自己所言“年來車驅南北，塵泌短衣，作輟靡常，遷延八稔”[1]。錢南揚在尋找文獻資料和完成校對輯佚時所付出的艱辛，由此可見一斑。

在存目與存曲的輯佚上，錢南揚也并不只是簡單著錄，而是對所輯戲文的本事來源、流傳情況、現存版本進行了詳盡的勾稽。即使是已經完全散佚只存劇名的南戲，錢南揚也給予精密的考證，使讀者亦能了解其本事來源與大致劇情，如：

《王俊民休書記》

案：此即系王魁事。王魁，名俊民，宋嘉祐間狀元及第，見 《齊東野語》?！翱弊直痉瞧涿洞轰炯o聞》云：“宋人大抵以狀元連姓相稱曰‘某魁’，如馬涓則曰‘馬魁’。”《南詞敘錄》并收此戲與《王魁負桂英》，明是兩本。（《宋元南戲百一錄·名目》）[2]

《王俊民休書記》是一個已經完全佚失的南戲本子，錢南揚依舊通過自己扎實過硬的考據功底，從歷史文獻中考證出王俊民實為王魁，“魁”非其本名，使我們了解了該戲的大致情節。南戲婚變戲在宋元時期極為普遍，《王俊民休書記》與《王魁負桂英》皆為負心戲，男主人公皆為王氏，過多的相似性使兩者有了對比的前提，而錢南揚正是通過這種關聯性，考證出了二者的關系。

在《鳳凰坡越娘背燈》的名目中，他又利用自己的民俗學知識，詮釋了“背燈”為溫州風俗?！芭畠喊俗謹∧讣艺撸黾迺r須遵行背燈之俗，此風清代猶然?！盵3]這些都足見錢南揚治學的嚴謹，眼界的開闊與學識的淵博，也使得該書較其他同類著作資料，更為豐富翔實。1934年，錢南揚的《宋元南戲百一錄》出版;同年，趙景深的《宋元戲文本事》[4]出版;1936年，陸侃如、馮沅君的《南戲拾遺》[5]出版。而趙景深也坦陳，《宋元南戲百一錄》雖有錯收，但所收錄的南戲殘文比自己的《宋元戲文本事》要多出不少，錢南揚看到的很多資料是自己不曾觸及的，對于錢南揚的毅力與細心很是欽佩。[6]

誠如趙景深所言，錢南揚的《宋元南戲百一錄》礙于當時文獻與環境的局限，有一些錯舛之處。但1949年以后，錢南揚依舊從事著南戲輯佚的工作，1956年出版的《宋元戲文輯佚》則進一步豐富了南戲的輯佚數量，本事來源考證也更加翔實，對于之前《宋元南戲百一錄》存在的錯誤，逐一予以糾正。該書輯得宋元戲文名目167本，其中有傳本者16本，全佚者32本，有輯本者119本。輯得佚曲近900支，考訂了123種戲文的本事。是目前宋元南戲輯佚方面最為翔實的著作，也是南戲研究不可或缺的一部巨著。

對南戲整理研究中的辨訛，亦是錢南揚的主要貢獻之一。錢南揚的辨訛主要針對兩個方面，一方面為南戲在傳抄與流傳過程中所產生的錯訛，另一方面為前人研究時所產生的誤讀。對于南戲存本及存曲傳抄時造成的文字錯訛或疏漏，錢氏根據多本參校以及文意內容，進行了詳盡的修改，不再贅述。由于前人誤讀造成的南戲本體認知方面的錯訛，錢南揚以文獻為基礎，通過考據、?？?、辨偽的方法，對錯處進行了翔實有力的辨析。他早期在《宋元南戲考》[1]中，針對王國維《曲錄》未列南戲一項，而將宋元南戲誤入明無名氏傳奇之下予以更正。在《宋元戲文輯佚》中，他又考訂了各參校曲譜中的失誤與原委。如書中輯錄第九劇《王祥臥冰》：

【一機錦】云雨歇，鸞鳳分，別來愁斷魂。暗擲金錢卜問君，吉兇事，尚未聞。眼巴巴絕信音，空教奴對景傷情。冷冷清清也，急煎煎睡不成，好教奴成孤另。[2]

關于這支曲牌，錢南揚出注道：

《正始》原注云：“此系古本原文。但今《蔣譜》所收者，與此盡有不同處，不識何所本也?！卑福骸翱战膛币韵拢妒Y譜》作“空教我數歸鴻，不帶書來也，我便撲撲簌簌淚暗傾。”其他辭句也稍有出入。以下各譜同。又案：《大成》卷三十九【北小石角 · 一機錦】下注云：“按此體，《雍熙樂府》載【北南呂調】一套四闋，《蔣譜》取第一曲誤作《臥冰記》，入【南雙調】，人幾不知其為北曲矣。”《雍熙樂府》北套中常夾雜南套，如卷三【正宮·雁過聲】“赤帝當權”一套便是;而此【一機錦】句格與《北詞廣正譜》【雙調】所收者，大不相同，《大成》編者也見到這一點，才把它另入【小石角】，注上“與【雙角】不同”，不知【一機錦】只能借入【南呂】，【小石角】原來并無此調的;其實只要看他聯套方式，疊用四曲，必為南曲無疑;《大成》當他北曲，這是一誤?！妒Y譜》自序作于一五四九年，《雍熙樂府·安肅春山序》作于一五六六年，是《蔣譜》成書在前。說《蔣譜》取材于《雍熙樂府》，未免先后倒置，這是二誤?！妒Y譜》此曲收在【仙呂入雙調】，而說“入【南雙調】”，這是三誤。故《大成》的話不足憑借。但是《蔣譜》此曲與《雍熙樂府》同，卻是事實。這又怎樣解釋呢？大概是這兩曲文字本來有些相像，后人把散曲校改戲文，而蔣氏又從改本錄入曲譜罷。[3]

從這段批注可知，錢南揚在輯佚存曲時，對不同時期文獻的正誤加以了詳細的辨析。首先從聯套中，疊用四曲的形式，判斷【一機錦】為南曲，故而《新定九宮大成南北詞宮譜》（簡稱《九宮大成》）將其看作北曲是錯誤的。其次，通過比較蔣孝《舊編南九宮譜》（簡稱《蔣譜》）與《雍熙樂府》的成書時間，發現了《九宮大成》認為《蔣譜》取材于《雍熙樂府》的先后倒置。再次，又發現了《九宮大成》在轉述《蔣譜》中該曲牌時，宮調歸錯的失誤，全面否定了《九宮大成》的觀點。最后，憑借自己的曲學素養與經驗，認為該曲可能是由散曲校改后的戲文，而蔣氏將改本錄入了曲譜，這就合理解釋了兩譜中該曲相同的問題。從這簡單一支曲子的輯錄，即可看到錢南揚在南戲整理與研究時的認真與嚴謹，他從不盲信前人或機械抄錄，而是通過自己細致的研究，辨析前人之訛，還原事實。像這樣的例子，在錢南揚的《宋元戲文輯佚》中不勝枚舉，在此不一一舉例。

在《元本琵琶記校注》中，他又再次強調了前人對“尋宮數調”的誤讀。

尋宮數調—這里的宮，當指宮調而言;調，當指曲調而言。古代以十二律和七音相乘，凡十二律和宮音相乘叫做宮，與商、角等相乘叫做調，共得八十四宮調。而實際上，在南曲中，常用者僅九個宮調而已;而且統稱“宮調”，宮與調二者亦不復區別。每一宮調，又包括若干曲調;在南曲中，曲調可分三類：即引子，過曲，尾聲?？紤蛭母衤?，自南宋初發展到元末高明作《琵琶記》時，已相當進步;然自明朝中葉，昆山腔起，腔調既變，格律日嚴，把它和戲文的格律相比，自然又有許多不同。明人不懂得格律在隨時發展，往往把昆山腔之律去衡量戲文，覺得戲文處處不合律，便誤當它是沒有格律的，并舉這句“也不尋宮數調”為證據。換句話說：就是認為戲文的聯套，可以不管笛色的高下，不論曲調的性質，是毫無規律，隨意亂用的。不知這里的意思，是說：看一本戲文的好壞，不要著眼于科諢，也不要著眼于宮調，首先應該從它的內容來判斷;不是說：無宮可尋，無調可數。明人研究學問的粗枝大葉，往往如此，別人不必說，賢如徐渭，也所不免，……這是不從事物的發展去看問題，致有此誤。[1]

通過對“尋宮數調”的本意解讀，錢南揚駁斥了前人以此為據，認為南戲不葉宮調的錯誤看法。認為南戲自《琵琶記》格律與宮調已經日臻成熟，但明人卻以之后更為成熟的昆山腔的曲律去衡量戲文，以致認為南戲沒有宮調，是街巷小曲，故而被士大夫所鄙夷，不予記錄，是犯了本質的錯誤。并得出明人做學問粗枝大葉的看法。

對南戲劇作加以校注和整理，也是錢南揚從事南戲研究的一個重要領域，貫穿其學術生涯始終。其中，《永樂大典戲文三種》與《元本琵琶記校注》是其南戲劇作校注方面的代表性成果。

誠如前文所述，南戲研究之難，在于它的年代久遠與民間性，而錢南揚早期從事的正是民俗文學的研究。錢南揚1919年考入北京大學之后，當時的北京大學校長蔡元培在校內積極提倡和重視民俗文學。錢南揚也將研究的重心放在了民間文學與戲曲上面。錢南揚最早從事的民間文藝研究對象是謎語，1920年編成《謎史》一書的初稿。猜謎本是民間最普通的娛樂與文藝形式，卻很難追溯其起源與發展。錢南揚通過個人的努力，從浩如煙海的文獻中，勾稽出有關謎語的歷史、種類、制作方法、猜謎形式等相關記載，予以著錄與解讀，體現了錢南揚立足古代民間文藝研究的學術視野與個人深厚的民間文藝知識儲備。之后他又致力于梁祝傳說的研究，先后發表了數篇文章，成為當時該領域研究的第一人。而后，他的《市語匯鈔》問世，被譽為是“抉隱發微的拓荒性成果”[2]，是民間語料文獻著錄與研究的開先河之作。正是由于早期錢南揚通過從事民間文學與文化的研究，掌握了民俗文學研究的方法，儲備了大量民俗學知識，使得他在之后從事同屬民間文學且民間色彩更為濃郁的南戲研究時，如魚得水。

《永樂大典戲文三種》面世后，關于它的研究依然困難重重。其文本蘊含了大量當時的民間俗語與俚語，涉及諸多彼時民俗與社會活動的知識，使得今人文本閱讀都很吃力，何談研究。而錢南揚卻是學術研究領域甘愿“啃硬骨頭”的人，承擔了《永樂大典戲文三種》校注的工作。通過他的校注，文本中那些艱澀難懂的民間俗語與俚語以及民風民俗被一一詮釋。

《張協狀元》第一出：“（張協白）在家春不知耕，秋不知收，真個嬌妳妳也?！盵3]其中“妳妳”的含義，錢南揚注釋：“比喻舒適。溫州方言至今如此?！盵4]類似這樣的俚俗之語，《永樂大典戲文三種》中不勝枚舉，他都一一予以詳細注釋，有些甚至將其歷史出處亦加以說明，其考證功底扎實過硬，令人信服。

《張協狀元》第二十七出：“（丑）先生公相，愿我捉得一個和尚。下一截把來洗麩，上一截把來擂醬。”[5]關于“洗麩”與“擂醬”，錢南揚解釋說：“洗麩，從麥麩中洗出面筋來。惟洗麩不能用足，今浙中游戲，執小孩兩腳簸動，叫做汏面筋。汏面筋即洗麩，可能指此。擂醬，《古今譚概 · 酬潮部》第二十四：東坡為佛印題小像云：‘佛相佛相，把來倒掛，只好擂醬。’謂和尚光頭，有如擂槌?！盵1]

“洗麩”本是民間洗面筋的習俗，但唯獨不能用足。但浙中卻有執小孩雙足簸動的洗面筋游戲，對應文意“下一截把來洗麩”，實則是用當地習俗來進行戲謔。而“擂醬”則出自蘇東坡打趣佛印的典故。經錢氏細致地注釋后，讀者可以迅速諳曉文中之意趣。將《永樂大典戲文三種》中所運用的彼時民俗知識與社會活動予以細致地詮釋，使晦澀的文本清晰可讀，亦是錢南揚校注上的重要貢獻。

關于《琵琶記》的校注，錢南揚對其諸多版本進行了細致考察，創造性地將時間更晚的清代陸貽典抄本作為底本，而以其他年代更早的明代諸本作為參校本。他認為明代諸本自李卓吾之后，已被改得面目全非。而陸抄本雖為清代抄本，但其整體的抄寫形制更像《永樂大典戲文三種》，曲文與《九宮正始》所引元譜文字接近，應為陸貽典對早期元代《琵琶記》存本的一個過錄本。而錢南揚所做的，便是努力恢復最為接近元代高明原本的一個《琵琶記》，并為全本疑難字句進行注釋，讓學力不逮者正確理解此劇。為此，錢南揚付出了巨大的精力，參考了近270種文獻，才完成《元本琵琶記校注》一書。《元本琵琶記校注》加之之前的《永樂大典戲文三種校注》，成為南戲校注方面最為突出的代表性成果。

《戲文概論》是錢南揚在南戲研究領域的集大成之作，亦是其南戲研究進入后期的一部成熟的學術總結。從早期的《宋元南戲百一錄》到《戲文概論》，可以明晰地看出其學術軌跡的變化，由早期的經史之學治曲到回歸戲曲本體的藝術研究。

《戲文概論》共厘為“引論”“源委”“劇本”“內容”“形式”“演唱”六章。其中，“引論”“源委”“劇本”“形式”的內容基本是對《宋元南戲百一錄》的增補與修訂。在“引論”部分，增補了南戲之前的古老劇種，對南戲產生的時代背景與經濟條件進行了分析。較之《宋元南戲百一錄》中單一地談論南戲的名稱緣來與起源時期，《戲文概論》更加體系化。在“源委”部分，增論了戲文三大聲腔海鹽、余姚、弋陽各自的緣起以及之后在不同區域流傳過程中所產生的嬗變。系統科學地證實了南戲這種活態的、生命力旺盛的劇種，是在不斷吸收外界養分，豐富自身的過程中，才得以保持長久的生命力，為之后的學者以民間田野的方式研究南戲的活態性提供了新視角。

“內容”與“演唱”部分是《戲文概論》中最大的亮點，也是錢南揚學術路徑發生明顯轉變的地方。“內容”與“演唱”是對南戲本體的藝術探析，他將研究的視閾轉到了戲文本體價值與舞臺藝術方面，不再是早期單純的文獻考證與概述。在“內容”部分，錢南揚對較為著名的南戲存本，分別從文本的主題思想、人物形象、藝術特色方面進行了細致的分析。如評論《張協狀元》時，他認為：“《張協狀元》作為婚變戲，通過張協與王貧女的婚姻糾葛，歌頌了王貧女的善良的品質和堅強的意志;揭發了張協的丑惡面目;同時反映了封建社會的種種不合理;對一個善良勞動婦女橫遭摧殘和迫害，提出了控訴和反抗?！盵2]并認為它作為早期的戲文，還留有古劇的痕跡，過多的插科打諢稍顯胡鬧，破壞了戲臺嚴肅的環境。但由于受特殊時代的影響，他在評論作品的主題思想與人物時，有些以階級立場為綱，認為張協與王貧女本不應該結合，前者是剝削階級，而后者是善良的勞苦大眾，階級矛盾是無法調和的，大團圓結局破壞了現實意義。[3]

書會與劇團，一個是戲曲劇本創作團體，另一個是表演團體，現今看來他們應屬不同的工作系統與范疇。但在早期南戲中，他們可能同屬一體，錢南揚在“演唱”部分，對這種情況進行了考辯。戲文《董秀英花月東墻記》下有“九山書會捷譏史九敬先著”的字樣。宋元時期，有捷譏等級的官吏，但從《太和正音譜》中，可知捷譏亦是古代角色的名稱。故錢南揚推測，曲本中的捷譏應為當時演員所扮演的是捷譏官而得名，并非日常生活之捷譏。[1]

【水調歌頭】韶華催白發，光景改朱容。人生浮世，渾如萍梗逐西東。陌上爭紅斗紫，窗外鶯啼燕語，花落滿庭空。世態只如此，何用苦匆匆！但咱們，雖宦裔，總皆通。彈絲品竹，那堪詠月與嘲風?？鄷蹇剖蛊?，何吝搽灰抹土，歌笑滿堂中。一似長江千尺浪，別是一家風。

【滿庭芳】暫息喧嘩，略停笑語，試看別樣門庭。教坊格范，緋綠可同聲。酬酢詞源諢砌，聽談論四座皆驚。渾不比，乍生后學，謾自逞虛名?！稜钤獜垍f傳》，前回曾演，汝輩搬成。這番書會，要奪魁名。占斷東甌盛事，諸宮調唱出來因。廝羅響，賢門雅靜，仔細說教聽。

（《張協狀元·第一出》）[2]

【燭影搖紅】燭影搖紅，最宜浮浪多忔戲。精奇古怪事堪觀，編撰于中美。真個梨園院體，論詼諧除師怎比？九山書會，近目翻騰，別是風味。一個若抹土搽灰，趍槍出沒人皆喜。況兼滿坐盡明公，曾見從來底。此段新奇差異，更詞源移宮換羽。大家雅靜，人眼難瞞，與我分個令利。

（《張協狀元·第二出》）[3]

從以上《張協狀元》中的三支曲牌，錢南揚分析出宋元南戲時期，書會眾多，競爭激烈，相互之間既要比劇本又要比演唱。那么，很可能早期的書會與劇團沒有分家，是統一的，除捷譏外應該還有其他腳色。而書會中的人一方面要進行劇本寫作，另一方面還要進行腳色扮演，故而早期的南戲演員并非職業的而是業余的。在隨后的章節中，錢南揚根據《太和正音譜》中趙孟頫評價演員的文字，印證了自己的說法。正因早期南戲的劇團是文本創作與舞臺表演兼為一體的運營模式，故他以劇團為入口，將筆觸延伸到了腳色、劇場、演唱等各方面的研究，來探析整體之間的關聯性，對南戲演出的形態與特色進行了系統的勾勒。

從《宋元南戲百一錄》到《戲文概論》，可以看出錢南揚將研究的視角從早期的文獻考證拓寬到了舞臺，回歸到對戲曲本體藝術價值的研究，他的學術路徑從受傳統乾嘉學派影響的樸學治曲，逐漸過渡到現代學術體系之中。而他的治學視閾也從早期偏重一隅考證、賅括式的研究，上升到了史論研究，《戲文概論》從體制來看，已然頗具“南戲史”的風貌，基本架構起了南戲的學科研究體系。

王國維認為“一代有一代之文學”，首次創造性地賦予戲曲獨立的學科品格，將其從末技與附庸中擺脫出來，并用嚴謹與科學的治學方法第一次架構起學科的戲曲史體系，成為近代以來為戲曲寫史的第一人與戲曲學科研究的奠基人。然王氏所關注的戲曲，依舊是文人寫就的元曲，對于更為民間化的南戲則談及甚少。其后的錢南揚則架構起了南戲研究的學科框架，并培養了一批精修南戲與曲學的弟子。他生前從事教學的南京大學也成為了南戲與曲學研究的重鎮。以文獻、曲學為基礎的考據方法，也成了南京大學戲曲研究方面最為重要的傳承與特色。錢南揚的弟子們秉承著他的研究方法，沿著他的學術道路，進一步開拓與延伸。其中最具代表性的弟子俞為民，在錢南揚之后點校了《宋元四大戲文讀本》[4]，編著了《宋元南戲史》[5]等著作，進一步推動了南戲研究在戲曲史領域的研究進程。

三

錢南揚對南戲的研究，一路走來披荊斬棘，有篳路藍縷之功，是南戲學科的奠基人。而在20世紀后期，將南戲研究從冷僻推向熱點，引發各地學者將極大熱情投入到南戲研究領域、推動南戲研究進入新局面的，是劉念茲先生與他的《南戲新證》。與錢南揚不同，劉念茲將南戲作為一種活態的藝術形式進行研究，以田野調查和文獻結合互證的方法，考證出了現存劇種中南戲的遺存，對南戲的民間本質做了深度研究與推廣，為南戲研究帶來了新視閾與新方法，是繼錢南揚之后，南戲研究領域的又一位大家。劉念茲對南戲研究的重要貢獻主要有三個方面：新觀點與新材料之挖掘;活態研究南戲方法之創新;各地方南戲研究熱潮之引領。

劉念茲（1927—2010）出生于成都，1950年畢業于四川大學中文系，1953年東北魯迅文藝學院戲劇理論研究生畢業。先后任職于東北戲曲學校、中國戲曲研究院、中國戲曲學院、中國藝術研究院，從事戲曲史論與教學工作。著有《唐短歌》[1]《宣德寫本金釵記》（校注）[2]《南戲新證》[3]《戲曲文物叢考》[4]等;參與編著《中國戲曲通史》，擔任《中國大百科全書 · 戲曲曲藝卷》戲曲史分支副主編。此外，還發表百余篇戲劇戲曲學相關學術論文。

進入20世紀中后期，在南戲研究的學術領域，劉念茲系統地論證了福建梨園戲與莆仙戲是南戲的重要分支與遺存。如前所述，資料的嚴重缺乏一直是南戲研究領域的主要難題。雖然錢南揚、趙景深、馮沅君等人在南戲輯佚工作上作出重要貢獻，但主要通過歷史文獻對南戲本身的劇目輯佚。作為與元雜劇并稱，是中國早期重要戲曲形式的南戲，它的面貌絕不會完全湮沒于歷史長河之中，在當今的地方戲中依舊會有其殘存，亟待更為完備的輯佚工作。劉念茲打破了前人僅從文獻資料中尋找材料的局限，采取了文獻梳理與田野調查相結合的方法。以史料文獻為基礎，親自對受南戲影響較大的福建梨園戲、莆仙戲進行實地考察，與史互證，得出了福建梨園戲與莆仙戲是南戲重要遺存的結論。

對于這一論點的考證，劉念茲采取了主客觀互證的嚴謹方法。在《南戲新證》中，他考證了福建在宋代已然相當發達，在全國居于重要地位。而作為重要經濟與貿易中心的泉州，在南宋實則起到了陪都的作用，是宋代皇室宗親的聚集之處。福建在兩宋以來，除經濟雄厚外，更是文化與政治的要地。“據載，（莆田）當時應中央考試而獲得‘正奏名’進士的就有1202人。以‘待奏名’及其他出身的有730人，通過殿試而取得第一名（即狀元）的有6人?！盵5]而宋代莆仙文人所著書籍，據不完全統計有637種之多，這僅為福建的一個縣。北宋宰相有十人籍貫出自福建，為全國之最;到了南宋也有八人，處全國次席。不可否認，福建人在兩宋時期的政壇占有重要地位。自北宋與金人對峙以來，就有大量北方與中原人口南遷，宋室南渡之后，福建人口激增。從政治、經濟、文化、交通來看，福建在兩宋時期處于東南一隅的重鎮。在其原有基礎之上，加之中原文化的南流，便促進了宋元南戲在福建地區的發展。劉念茲以清道光《漳州府志》卷三十八“民風錄”記載的朱熹于紹熙元年（1190）知漳州州事，有禁止當地演戲之事，以及引陳淳《上傅寺丞論淫戲書》中有關禁戲的內容等相關材料為例證，推測南宋時漳州地區的戲劇活動已經十分盛行。這與徐渭提及的“南戲始于宋光宗朝”的時間是接近的，故而論證出南戲很可能是在溫州、杭州以及福建的莆田、仙游、泉州等多地“同時出現”的結論。[6]

回歸到莆仙戲、梨園戲本身，劉念茲則從劇目、腳色、樂器、表演形式等方面，論證其與南戲的關系。從劇目看，他將現存莆仙戲、梨園戲劇目與《南詞敘錄》中所收南戲劇目進行了比對，發現劇目基本一致。并且莆仙戲、梨園戲還保留了許多不為《南詞敘錄》《曲品》等前人著錄類作品所記載的劇目。早已失傳的南戲《朱文太平錢》，至今仍活躍于梨園戲的舞臺。南戲的行當共分為生、旦、凈、末、丑、外、貼七個腳色。而梨園戲與莆仙戲過去都名為“七子班”，后來加了老旦后，才稱為“八仙子弟”。在梨園戲的一些傳統劇目上，依舊采用生、旦、凈、末、丑、外、貼的行當配置，與南戲的行當配置是一致的。南戲在宋元時期，配樂主要以鼓、笛、拍、篳篥為主，尤其篳篥是南戲音樂中最主要的標志?，F今，在全國的各劇種中，除莆仙戲以外均沒有以篳篥作為主要伴奏樂器的劇種。而篳篥最早可追溯至隋唐燕樂，之后一直是唐宋大曲及宋詞的主要配器，后又流傳于宋元南戲之中，足可見福建莆仙戲的悠久歷史及其與南戲的淵源。宋元南戲以副末開場，之后的明清傳奇多承襲此制。而今的莆仙戲依舊保留此制，必定副末開場介紹劇情。劉念茲將莆仙戲、梨園戲的這些藝術特色與宋元南戲進行比對，發現了它們與南戲的承襲關系。從客觀的外部環境，他論證了莆仙戲與梨園戲具備成為南戲重要分支的可能性與現實性;回歸戲曲藝術本身，他又發掘出它們與宋元南戲一脈相承的關系，故而他所得出的福建莆仙戲與梨園戲是南戲重要分支的結論是可信的，是南戲研究領域一個重大發現，也為南戲的研究打開了新視窗與新局面。

在《南戲新證》中，劉念茲還考證出宋元南戲劇目244種，比錢南揚《宋元戲文輯佚》中的167種多了77種。他本人又對1958年發現的嘉靖本《琵琶記》進行了校注，并與清代陸貽典抄本進行比勘，發現了兩者的同源性，彌補了陸貽典抄本中的諸多錯漏之處。而作為舞臺演出本的嘉靖本《琵琶記》，其本身就具有重要的文獻價值，通過劉念茲的整理與校對，使其為早期南戲演出形式的研究提供了重要的參考。此外，劉念茲另一項重要的成果，便是對1975年出土的宣德寫本《金釵記》的校注整理。他完成了對早已失傳的一部著名宋元南戲劇目全貌的恢復工作。宣德本《金釵記》的發掘整理工作，對戲曲文物以及南戲研究都是一次重要突破。繼錢南揚等老一輩學者之后，劉念茲對于南戲新材料的挖掘與補充予以了有力的推進。

以活態的方法對歷史久遠的南戲進行實地考察與研究，是劉念茲在南戲研究領域的一大貢獻。關于南戲的研究，早期的學者多爬梳文獻，進行細致的梳理與輯佚，其中以錢南揚用功最勤，成果最為顯著。而劉念茲則在充分利用前人已做出的文獻成果的基礎上，親自對福建、廣東、浙江、江西等地的地方戲進行實地考察。他翻看了大量的民間唱本，從文物史料入手，以實證考察的方式與文獻互證，對南戲的產生、發展、流變、劇目、音樂等方面做出更加深入的研究，開創了南戲研究的新局面。也完成了錢南揚所期冀的從地方戲劇、民間唱本中尋求南戲遺存，以求構建更為完備的戲文輯佚的設想。

劉念茲為尋求南戲新證，曾四赴福建，三至江西，兩到浙江等地。翻閱了1375個莆仙戲劇本，并對老藝人與相關人士進行了訪問。故而他在列舉81個莆仙戲與南戲同名或情節相似的劇目時，對浙江、江西、湖南、安徽、四川等地的地方戲中與此相同的劇目、劇種亦予以了梳理。這是他20余年南北奔波，實地考察凝結而成的心血，讓我們清晰地看到了南戲的發展與流變過程。更為后人開辟出一條從各地方劇種，尤其是南方古老劇種中尋求南戲遺響的新方法與新道路。對我們進一步發掘南戲遺產，以活態方法深入南戲研究具有重要意義。

對現存戲曲文物進行實地考察與研究，以填補戲曲史中的一些空白，是現今戲曲研究的一個重要方向，如山西師范大學戲曲文物研究所便以研究戲曲文物而擅長。劉念茲很早便將對戲曲文物的實地考察，納入到了自己田野調查研究的范疇之中。他除了實地考察莆仙戲、梨園戲的劇本外，還觀摩了劇種的腳色組成、化妝、表演形式，系統全面地論證了它們與南戲的淵源，以求得到的結論合理。此外，他還考察了莆田的瑞云祖廟，證實了當地人所祭祀的戲神田公元帥為雷海青。并從當地老人處聽得了關于田公元帥的傳說：忠義伶工雷海青死后曾出現在莆田上空，由于身后的“雷”字大旗被云遮得只剩“田”字，故當地人稱之為田公元帥。而他在江西訪問青陽腔老藝人時，獲悉弋陽腔與青陽腔供奉的戲神亦為田姓老君。湯顯祖曾提到的清源祖師，據江西省戲校徐伯軒的說法在宜黃與樂平一帶已找不到痕跡，據傳祖師是有姓田、姓竇的兩位。在浙江溫州，劉念茲與溫州高腔、亂彈、禾調等劇種老藝人座談時，也聽說了溫州高腔的祖師是田元帥的說法，而全國其他劇種的祖師則為唐明皇。溫州高腔在幾個劇種中處于長者地位，田元帥要被供奉在正中央。劉念茲以上所提到的幾個劇種均與南戲有著十分緊密的關系，弋陽腔、青陽腔更是南戲在流變過程中的重要支流。而他們都以供奉田公元帥為宗，也可以從一個側面反映出他們或是南戲的支流，或是劇種早期受到了南戲傳播的影響。[1]

劉念茲《南戲新證》的治學方法與諸多學術觀點，引領了20世紀八九十年代全國各地關于南戲研究的新熱潮，對福建地區的戲曲研究產生了很大的影響。許多福建地區的學者正是沿著劉念茲所開辟的道路，進一步對當地的莆仙戲、梨園戲展開了深入研究。1988年，福建省戲曲研究所、泉州地方戲研究所、莆仙戲研究所主編出版的《南戲論集》[2]，收錄了當時由中國藝術研究院戲曲研究所與福建省文化廳聯合舉辦的南戲學術研討會中的代表成果，其中有多篇文章談到了閩南地區地方戲與南戲相關的問題。如吳捷秋《南戲源流話“梨園”》、林慶熙《略論福建戲曲的產生及其與南戲的關系》、陳紀聯《唐宋遺響，南戲支派—莆仙戲源流新探》、謝寶?！镀蜗蓱蛞魳放c宋元南戲的關系》等文章，分別從福建地方戲的起源、聲腔特色與南戲進行比較，論證其關聯性。這顯然是受到了劉念茲《南戲新證》的影響。劉念茲的《南戲新證》對有關莆仙戲、梨園戲中與南戲相同的劇目或情節，均予以了細致的梳理與介紹。福建地方戲的劇目流變、傳承研究，也成為了當地戲曲研究的重要方向，代表作有：曾金錚《梨園戲幾個古腳本的探索—〈王魁〉〈王十朋〉〈郭華〉〈呂蒙正〉》[3]、鄭國權《從〈荔鏡記〉等明刊本探尋泉腔南戲》[4]。吳捷秋的專著《梨園戲藝術史論》將梨園戲最具代表性的30個劇目的演變、流傳情況進行了全面論述。[5]馬建華的《莆仙戲與宋元南戲、明清傳奇》一書，對莆仙戲與南戲的關系做了系統的辨析，彌補了莆仙戲較之梨園戲在當地研究力度有所不足的缺陷。[6]此外，福建省還曾多次舉辦南戲學術研討會，都取得了豐碩的學術成果。當地學者通過對莆仙戲、梨園戲的起源、劇目流變等相關研究，進一步印證了劉念茲所提出的福建莆仙戲、梨園戲是南戲重要一支的說法。

在《南戲新證》中，劉念茲曾提出南戲的誕生地可能并非僅限溫州，很可能是在溫州、杭州以及福建的莆田、仙游、泉州等多地“同時出現”的結論。20世紀80年代后期，以胡雪岡、徐順平、徐宏圖為代表的浙江學者對這一論點予以了反駁，認為南戲的起源地即為溫州。徐順平《南戲首先產生于溫州不容否定》一文，對劉念茲“多點說”的例證逐條予以了否定，認為福建地區傳存的南戲劇目為流而非源。[1]以南戲起源“溫州說”為基準的浙江地區學者，隨之闡述了當地南戲學術研究的另一熱點即“溫州腔”。認為南戲除海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽腔之外，還有第五大聲腔即“溫州腔”，早期南戲便以“溫州腔”進行演唱。這一觀點最早由葉德均提出，浙江學者大都支持。[2]從現有資料來看，“溫州腔”的說法一時還難以成立，有待更多資料的發掘與考證。但不可否認，關于南戲是否最早僅產生于溫州的學術爭論，使得福建、浙江地區的南戲研究迎來了一個新熱潮。

劉念茲在《南戲新證》中，亦曾提到南戲“五大聲腔”的說法。但并非如浙江學者所提出的“溫州腔”，而是“潮泉腔”。劉念茲認為“潮泉腔”是元末明初，南戲在傳播過程中逐漸形成的聲腔，而明刊本《荔鏡記》便是它的歷史見證。趙景深在《南戲新證》序言中，對這一說法予以了肯定，認為“潮泉腔”是客觀存在的，而往往被史家們忽略了。[3]劉念茲提出的南戲五大聲腔之說可以補正過去說法的不足，事實俱在，無可辯駁。而“潮泉腔”的提出，為廣東地區關于潮劇的研究，以及潮劇與南戲關系的研究開辟了新天地?！半S著《明本潮州戲文五種》《明刊閩南戲曲弦管選本三種》的出版，越來越多的專家學者認同在泉、潮兩地的戲文中，保留了早期南戲的基本形態。”[4]陳歷明《明本潮州五種戲文與南戲的流傳》一文認為，明本潮劇五種正是南戲南傳的軌跡，是南戲在潮州發展的五個階段。[5]林淳鈞在《潮劇三探》中提出了潮劇源于南戲的說法。[6]而潮劇源于南戲的說法已經被當今學術界所承認，使其源流與歷史地位得到了肯定。

毫無疑問，劉念茲將南戲的學術研究帶到了一個新的高度。引發了福建、浙江、廣東等地學者們對南戲研究的極大熱情。直至21世紀的今天，很多學者仍沿著《南戲新證》的思路與方法，去發掘本地地方戲與南戲的傳承關系，使南戲在當代研究的進程邁上了一個新臺階。這一活態研究的典型之例亦為其他領域所借鑒，特別是開展非物質文化遺產保護工作以來，“活態”研究更是成為一種方法，一種觀念，一種流行?！赌蠎蛐伦C》所引發的學術討論亦是對南戲研究有力的推動，使得人們越來越接近南戲的真實面貌。

從錢南揚到劉念茲，他們無疑是20世紀南戲研究領域的兩座高峰，代表了南戲研究不同階段的特點。早期錢南揚以乾嘉學派樸學治學之法，應用于南戲研究，構建起南戲研究的學科體系，填補了戲曲史上的空白，具有開拓之功，并在南戲的起源、輯佚、辨訛、校注等方面取得諸多成果，是南戲研究的奠基人。進入20世紀中后期，劉念茲將田野調查和文獻結合互證的活態研究方法引入到南戲研究領域。從地方戲劇、民間唱本中尋求南戲遺存，完成了更多新材料的輯佚工作。與此同時，發現了諸多古老聲腔劇種與南戲的密切關系，引領了全國多地關于南戲研究的新熱潮，將南戲研究推到了一個新的高度。故而，錢南揚與劉念茲二位先賢為戲曲學研究所作的貢獻，尤其是在南戲研究領域的突出成就，是我們所不能忘卻的。

責任編輯：趙軼峰

[1] 錢南揚：《宋元戲文輯佚·前言》，上海古典文學出版社1956年版，第1頁。

[1] 王國維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第109頁。

[2] 王國維：《宋元戲曲史》，第120頁。

[3] 王國維：《宋元戲曲史》，第119頁。

[4] 錢南揚：《謎史》，上海文藝出版社1986年版。

[5] 高明著、錢南揚校注：《元本琵琶記校注》，上海古籍出版社1980年版。

[6] 錢南揚校注：《永樂大典戲文三種校注》，中華書局1979年版。

[7] 錢南揚：《宋元戲文輯佚》，上海古典文學出版社1956年版。

[8] 錢南揚：《戲文概論》，上海古籍出版社1981年版。

[9] 湯顯祖著、錢南揚校點：《湯顯祖戲曲集》，上海古籍出版社1978年版。[1] 錢南揚：《宋元南戲百一錄》，哈佛燕京學社1934年版。

[2] 祝允明：《猥談》，轉引自錢南揚《宋元南戲百一錄》，第2頁。

[3] 徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》（三），中國戲劇出版社1959年版，第239頁。

[1] 錢南揚：《宋元南戲百一錄 · 敘目小記》，第3頁。

[2] 錢南揚：《宋元南戲百一錄》，第68頁。

[3] 錢南揚：《宋元南戲百一錄》，第72頁。

[4] 趙景深：《宋元戲文本事》，北新書局1934年版。

[5] 陸侃如、馮沅君：《南戲拾遺》，哈佛燕京學社1936年版。

[6] 趙景深：《過去對南戲研究的成就和缺點》，《元明南戲考略》，作家出版社1958年版，第6頁。

[1] 錢南揚：《宋元南戲考》，《燕京學報》1930年第7期。

[2] 錢南揚：《宋元戲文輯佚》，上海古典文學出版社1956年版，第21頁。

[3] 錢南揚：《宋元戲文輯佚》，第32頁。

[1] 高明著、錢南揚校注：《元本琵琶記校注》，上海古籍出版社1980年版，第3頁。

[2] 曲彥斌：《“謎史”與“市語”：錢南揚別辟蹊徑、獨樹其幟的研究》，《文化學刊》2017年第6期。

[3] 錢南揚校注：《永樂大典戲文三種 · 張協狀元》，中華書局1979年版，第3頁。

[4] 錢南揚校注：《永樂大典戲文三種 · 張協狀元》，第9頁。

[5] 錢南揚校注：《永樂大典戲文三種 · 張協狀元》，第135頁。

[1] 錢南揚校注：《永樂大典戲文三種 · 張協狀元》，中華書局1979年版，第141頁。

[2] 錢南揚：《戲文概論》，中華書局2009年版，第114頁。

[3] 錢南揚：《戲文概論》，第118頁。

[1] 錢南揚：《戲文概論》，第194—196頁。

[2] 錢南揚：《戲文概論》，第194頁。

[3] 錢南揚：《戲文概論》，第195頁。

[4] 俞為民校注：《宋元四大戲文讀本》，江蘇古籍出版社1988年版。

[5] 俞為民、劉水云：《宋元南戲史》，鳳凰出版社2009年版。

[1] 劉念茲：《唐短歌》，四川人民出版社1984年版。

[2] 劉念茲校注：《宣德寫本金釵記》，廣東人民出版社1985年版。

[3] 劉念茲：《南戲新證》，中華書局1986年版;文化藝術出版社2014年版。

[4] 劉念茲：《戲曲文物叢考》，中國戲劇出版社1986年版。

[5] 劉念茲：《南戲新證》，中華書局1986年版，第31頁。

[6] 劉念茲：《南戲新證》，第23—29頁。

[1] 劉念茲：《南戲新證》，文化藝術出版社2014年版，第321—325頁。

[2] 福建省戲曲研究所、泉州地方戲研究所、莆仙戲研究所：《南戲論集》，中國戲劇出版社1988年版。

[3] 曾金錚：《梨園戲幾個古腳本的探索—〈王魁〉〈王十朋〉〈郭華〉〈呂蒙正〉》，福建省戲曲研究所、泉州地方戲研究所、莆仙戲研究所主編《南戲論集》，中國戲劇出版社1988年版。

[4] 鄭國權：《從〈荔鏡記〉等明刊本探尋泉腔南戲》，《福建藝術》2012年第4期。

[5] 吳捷秋：《梨園戲藝術史論》，中國戲劇出版社1996年版。

[6] 馬建華：《莆仙戲與宋元南戲、明清傳奇》，中國戲劇出版社2004年版。

[1] 徐順平：《南戲首先產生于溫州不容否定》，《溫州職業技術學院學報》2008年第1期。

[2] 葉宇星：《〈南戲新證〉與地方南戲研究的展開》，《沈陽大學學報（社會科學版）》2017年第3期。

[3] 劉念茲：《南戲新證 · 序》，中華書局1986年版，第7頁。

[4] 駱婧：《再議“潮泉腔”與宋元戲文的傳播—從饒宗頤、龍彼得戲文研究說起》，《華僑大學學報（哲學社會科學版）》2014年第3期。

[5] 陳歷明：《明本潮州五種戲文與南戲的流傳》，《文史知識》1997年第9期。

[6] 林淳鈞：《潮劇三探》，《尋根》1998年第4期。