明、清時期的民歌及四大聲腔研究

王忠

摘 要：明、清時期的音樂樂藝術(shù)，在資本主義萌芽、商品經(jīng)濟進一步發(fā)展的情況下，各種民間聲樂形式普遍得到了發(fā)展，形成了數(shù)以百計的戲曲劇種、說唱曲種。為近代音奠定了良好的發(fā)展基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：明清時期；民歌；四大聲腔；借鑒價值

明、清時期各種民間俗曲即小曲、小調(diào)、時調(diào)等的興起，是民歌和戲曲發(fā)展的一大特點，這些民間俗曲和梆子、皮黃等聲腔演唱，大都只有兩三個角色（生、旦、丑），內(nèi)容多為日常生活和民間故事，有著濃厚的生活氣息，流傳于南方的各種“花燈戲”、“花鼓戲”和北方的“秧歌”、“二人臺”、“二人轉(zhuǎn)”等均屬這一類載歌載舞、生動活潑，深受群眾所喜愛的演唱形式，其中的一些后來發(fā)展成了大戲。

民歌、小曲在明、清時期得到了空前的發(fā)展，明中期，“吳歌”“掛枝兒”、“羅江怨”“打棗竿”、“銀紐絲”等多種民歌小曲，已在各地廣泛流傳。在舊有的南北曲目，日趨死板雕琢和脫離大眾的情況下，這些新鮮活潑的民間創(chuàng)作引起了文人的注意，不少人從事于民歌、小曲的收集和刊印，還有人從中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)作了一些優(yōu)秀的歌曲。在明、清的民歌、小曲中，有不少是要求個性解放、反對剝削壓迫的優(yōu)秀作品。這些作品不僅廣泛地被戲曲、說唱、歌舞和器樂等多種形式所吸收，而且還直接過渡到各種牌子曲類別的說唱形式。

明、清時期音樂藝術(shù)的發(fā)展極為繁茂，出現(xiàn)了各種形式的民歌，如南、北“小曲”，江南吳地的“山歌”、“棹歌”，北京郊區(qū)的“插秧歌”，“桔槔水歌”等等，對此，明代詩人卓珂月有：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾《吳歌》、《桂枝七》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀鈕絲》之類，為我明一絕耳”之說，可見當(dāng)時的民歌、小曲的空前發(fā)展。同時，一大批文人參與到民歌搜集和整理的過程之中，如明代的文學(xué)家、戲曲家馮夢龍，編輯了四百三十五首《桂枝兒》和三百八十三首《山歌》，清代李調(diào)元編輯了《粵風(fēng)》，華文彬編輯了《借云館小唱》，王延紹的六百二十二首《霓裳續(xù)譜》，華廣生的《白尋遺音》等等，這些專著，對民歌的提倡與發(fā)展起到了極為重要的作用。

明、清時期的民歌具有簡潔而豐富的特點，曲式上由四句構(gòu)成。例如：四川地區(qū)在演唱“秧歌”時，由一人擊鼓伴奏。而明代侗族演唱琵琶歌時，由琵琶伴奏。江南地區(qū)演唱“棹歌”時，是一人唱、眾人幫的形式。當(dāng)然，民歌在發(fā)展的過程中，也出現(xiàn)了一些大型曲式的結(jié)構(gòu)，主要形式是在原有的民歌形式中加入小曲或說白，使其結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，成為藝術(shù)化的民歌，為以后的藝術(shù)歌曲的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。

明、清時期，由于民間音樂和戲曲的交流與發(fā)展，使得戲曲和曲藝成為聲樂藝術(shù)門類中的主流。來自民間的“南戲”不減昔日之風(fēng)采，先由明未的海鹽、余姚、弋陽、昆山四大聲腔，逐漸過渡發(fā)展為“昆山腔”、“水磨腔”，繼而演變成“昆曲”并傳入北京，成為流行北京的名戲。隨后，由于經(jīng)濟的繁榮、使文藝的發(fā)展逐步興旺起來，戲曲的發(fā)展也帶動了四大聲腔進入了一個新的歷史階段。雜劇和南戲在明代出現(xiàn)了新的發(fā)展趨勢。這就是雜劇的漸趨衰微和南戲的轉(zhuǎn)趨興盛。由于南戲主要流行在中國南方，在流傳當(dāng)中，不斷與各地民間音樂相結(jié)合，并根據(jù)各地語言音調(diào)的不同，而不斷派生出多種南方的戲曲聲腔如：“海鹽腔”（浙江）、“余姚腔”（浙江）、“弋陽腔”（江西）、“昆山腔”（江蘇）等。其中出現(xiàn)較早的是“海鹽腔”，而在明初流傳最廣的則是“弋陽腔”。它不僅流行于江西、福建和安徽各地，而且還遠(yuǎn)及于云南、貴州兩省。“弋陽腔”是高腔一類戲曲聲腔中最早出現(xiàn)的一種，幫腔和滾調(diào)是它的特色。明代的“樂平腔”、“青陽腔”，以及清代盛行的“京腔”等多種高腔劇種，都不同程度地受到它的影響。“聲腔”的發(fā)展為地方戲打下了基礎(chǔ)，在歷史上是空前的。當(dāng)時“聲腔”有：海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔、溫州腔、樂平腔、宜黃腔、徽州腔、池州腔、太平腔、四平腔、義鳥腔、吹腔等，這些“聲腔”都代表著各地方戲種的音樂藝術(shù)風(fēng)格。隨著戲曲演唱的發(fā)展，逐步形成以海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔四種“聲腔”體系發(fā)展的狀況，稱為明代“四大聲腔”。

“海鹽腔”產(chǎn)生于浙江的海鹽縣一帶，故稱“海鹽腔”，明朝的成化年間已是當(dāng)?shù)厥⑿械穆暻涣耍?dāng)時只是采用清唱的形式，歷經(jīng)二十余年后，流傳到了杭州的嘉興、臺州、溫州一帶，由于都是沿海地區(qū)，因此，水路交通的便利，在帶來經(jīng)濟的繁榮與對外貿(mào)易發(fā)展的同時，也為藝人的巡回演出帶來了方便，更為傳播“海鹽腔”起到了積極地作用。根據(jù)文史資料介紹，“海鹽腔”具有委婉、清柔、優(yōu)美的特點，演唱時多以清唱為主，用鼓板以示節(jié)拍。“海鹽腔”流傳地區(qū)甚廣，自浙江海鹽縣發(fā)源之后，便在福建、安徽、江西、貴州、廣州、湖南、湖北、流傳開來。此后又傳到了南京、北京，在四大聲腔中占有重要的位置。當(dāng)時“海鹽腔”的著名藝人代表有吳拾芝、王有信、泰生等人。

“余姚腔”發(fā)源于浙江紹興府余姚縣一帶，后來流傳于常州、潤州（鎮(zhèn)江）、池州（安徽貴池）揚州、徐州等地區(qū)。由于“余姚腔”聲腔的旋律優(yōu)美程度不及“海鹽腔”，經(jīng)過發(fā)展之后加入了“滾唱”的形式即“雜白混唱”，開始時難免受到官僚、士大夫階級的鄙視與冷眼，但“余姚腔”在嘉靖年間的數(shù)十年中，成為遍及我國南北的重要聲腔之一。

“弋陽腔”是流行于江西弋陽的南戲聲腔，在元末明初，已流傳到北京、南京、福建、湖北、廣東、云南、貴州一帶。由于“弋陽腔”的聲腔熱烈激昂，文詞通俗易懂，深受群眾的喜愛。“弋陽腔”具有粗獷豪放的音樂風(fēng)格，演唱形式是一人演唱，眾人幫唱。

“昆山腔”原自于江蘇的昆山縣，故名為“昆山腔”，也叫“昆腔”，“昆腔”承襲了南戲中的音樂曲體和藝術(shù)特點，成為四大聲腔的主要聲腔。“昆山腔”在發(fā)展過程中吸收了海鹽腔等聲腔的音樂風(fēng)格，使其具有委婉曲折，抒情性強的藝術(shù)特點。據(jù)記載，明代的大作曲家魏良輔對于昆山腔的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。“昆山腔”是明代戲曲聲腔中成就極高、影響極廣的一種。它在元末明初時即已形成，但當(dāng)時海鹽腔盛行，故未能受到廣泛重視。明中葉，魏良輔等人經(jīng)過多年刻苦鉆研，在總結(jié)傳統(tǒng)經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，吸收其他聲腔的優(yōu)點，對“昆山腔”作了重大的創(chuàng)造性發(fā)揮，創(chuàng)造了稱為“水磨調(diào)”的新唱法，更加突出了舒緩優(yōu)美和細(xì)膩的風(fēng)格。明、清時期，我國戲曲的發(fā)展在“四大聲腔”的帶動下，促進了各地區(qū)戲曲的創(chuàng)作與發(fā)展，使其從戲曲的音樂格調(diào)到結(jié)構(gòu)形式，發(fā)生了巨大的變化，產(chǎn)生了許多不同聲腔、不同戲種的劇種，形成了數(shù)以百計的戲曲劇種、說唱曲種等，為近代音樂提供了良好的發(fā)展基礎(chǔ)，并且形成了自己獨特的風(fēng)格和演唱形式，為現(xiàn)在的聲樂教育和音樂風(fēng)格的把握提供了寶貴的素材。

參考文獻

1、《中國通史全編》馬克城

2、《樂府詩選前言》余冠英

3、《漢魏六朝樂府文學(xué)史》蕭滌非