小妞電影：貌合神離的女權主義

時曉博

摘要：小妞電影借助近年來女權力量的覺醒，迅速在國內外女性觀眾群體中形成了自己獨特的號召力，并成了一個現象級文化熱點。小妞電影與女權電影相比雖然同樣披著“女性力量覺醒”的外衣、倡導女性個人價值的實現，但最終小妞電影在價值觀選擇上卻避重就輕，重新回歸了好萊塢的主流價值體系，從這點看小妞電影與女權主義電影有著本質的區別。

關鍵詞：小妞電影;女權電影;父權體系

“小妞電影”即“Chick flick”，指最早出現在美國的以女性角色為主人公，劇情輕松浪漫的都市片。小妞電影借助近年來女權力量的覺醒迅速發展成長形成了自己獨有的號召力。但歸根結底小妞電影并不是“徹底”的女權主義，雖然倡導女性力量覺醒、個人價值的實現，但最終還是回歸了好萊塢的主流價值體系（即父權/夫權體系）。本文將列舉部分典型的小妞電影與女權主義電影進行比較論述小妞電影與女權主義電影的“貌合”與“神離”之處。

一、概念辨析

小妞電影最早來源于“雞仔文學”，有學者認為1847年夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》為雞仔文學的源頭，現當代雞仔文學代表作家及作品有“雞仔文學教母”瑪麗安凱斯《西瓜》（1995年）、《瑞秋的假期》（1998年）及索菲金塞拉的購物狂系列，這股雞仔文學之風引發改編潮流帶起了電影圈小妞電影的流行。

自1961年好萊塢第一部被貼上小妞電影標簽的電影《蒂凡尼的早餐》以來，好萊塢電影工業體系內涌現出一大批“小妞故事”——《律政俏佳人1、2、3》（2001年、2003年、2009年）、《風月俏佳人》（1990年）、《穿普拉達的女王》（2儀拓年）、《公主日記1、2》（2001年、2004年）、《BJ單身日記1，2，3》（2001年、2004年、2013年）等。這一類型被慣常貼上“女性”“愛情”“喜劇”“青春”“浪漫”“職場”“都市”等標簽，吸取了“雞仔文學”的精髓，以輕松浪漫、幽默娛樂為主打風格，常講述一個處于瓶頸期女性的覺醒、成長的故事。

女權主義電影則源于20世紀60年代末西方文藝理論界的一股學說思潮，要求女性在政治、經濟、職業、性別四方面的平等，女權運動延伸至電影領域則催生了一批女性主義電影理論研究者，代表學者及理論文獻有勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事性電影》《戀物與好奇》，西蒙娜·德·波伏瓦的《第二性》等。

女權電影代表作有《羅馬假日》（1953年）、《末路狂花》（1991年）、《鋼琴課》（1994年）、《臥虎藏龍》（2000年）等。女權主義電影風格不一，但主人公大都是對男權社會絕望的女性，她們通常有叛逆精神，性格獨立勇敢，常講述一個大膽對男權社會說“不”的反抗故事。

二、“貌合”：女性覺醒主題

小妞電影主人公多是現代都市的年輕女性，她們有著不同的職業身份：學生、上流社會交際花、職場新人等，但人設大同小異，都是一個迷糊懵懂、本性善良的女孩。小妞電影多以女主人公遭遇事業或者感情的瓶頸期切入，以女主人公內心覺醒、蛻化、成長為故事主線：如《公主日記1》中米亞膽小且不自信、當眾演講會膽怯甚至嘔吐、在學校常被同學嘲笑、面對突如其來的“公主”身份甚至想逃避和放棄，故事主線為米亞在長輩及朋友的陪伴和鼓勵下積極蛻變;《律政俏佳人1》中伍茲埃爾被男朋友當成一個性格浮夸胸大無腦的花瓶玩弄后甩掉，故事主線為伍茲埃爾追隨前男友考上哈佛遭受同班同學的恥笑和戲弄之后重新定位自己，憑借自己的努力當上見習生、打贏官司、收獲愛情;《穿普拉達的女王》中時尚菜鳥安迪在時尚界頂尖雜志社工作諸事不順，無論工作如何努力也無法得到主編瑪琳達的贊賞，故事主線為安迪從一個菜鳥成長為時尚達人的過程。

小妞電影這一故事類型以及觀眾群體是時代浪潮高度細分篩選的結果，目標定位在熱衷于時尚、經濟獨立、有著良好的教育基礎及消費能力的“新女性”。這類女性獨立意識較強，不再認同傳統文化中女性以照顧好家庭為第一要務的賢妻良母身份，贊同個人奮斗、追求個人價值的實現。小妞電影抓準了觀眾群的這一心理，表層故事聚焦在生活困境層面，深層主題卻在提倡女性個人覺醒、找到自我價值，力圖改變好萊塢體系文化中女性失語的被動狀態，從這一角度來看小妞電影是一種鼓勵女性奮斗、與男權社會分庭抗禮的勵志題材電影。

女權電影的主人公也多是遭遇困境瓶頸期的女性，主線故事也是女性覺醒、蛻化的過程。如“千金出走記”《羅馬假日》中的公主安妮厭倦了國務纏身的生活，主線故事為公主大膽逃離自己的生活，并在一日的“假期”中認識到了公主身份所背負著的責任;《鋼琴課》中自愿失語的艾達遠嫁到新西蘭后，丈夫要拋棄艾達畢生摯愛的鋼琴，主線故事為艾達以自己的方式在鄰居的幫助下與丈夫周旋交易爭取鋼琴的過程;《末路狂花》更是給男權體系的沉重一擊，電影中塞爾瑪便是男權體系下沒有任何地位的女性的一個縮影，她幾乎被丈夫完全剝奪了自己的生活，電影的主線故事為塞爾瑪在經歷過被男性多次欺騙后覺醒與好友奔上亡命天涯的旅程。

女性覺醒主題使得小妞電影與女權主義電影站在了同一戰線，波伏娃的《第二性》一書中曾寫“女性，不是生而為女人的，是被變成女人的”。在好萊塢工業男權體系的熒幕上女性往往被塑造得溫柔、軟弱、附屬于男性，而小妞電影與女權主義電影的女主人公都開始大膽對這一形象預設叫囂，企圖瓦解好萊塢電影熒幕上對女性的精神上的壓制。

三、“神離”：父權體系的維護者

然而小妞電影與女權電影有著本質的區別：小妞電影的主人公雖然覺醒時反抗了男權社會，但在成長過程中始終在男性的指點和庇護下行動，沒有突破男權意識形態的壁壘，男性還是會在小妞電影中扮演“拯救者”，女性仍然處于被拯救地位，小妞在故事結局處仍然會選擇回歸家庭、愛情，這與男權社會長期給女性灌輸的理念殊途同歸。當一個低緯度（迷糊懵懂）的女性在覺醒和成長之后得到了高緯度的價值觀（獨立勇敢）之后，選擇再度認同回歸男權社會，她的存在不但不會危及男權對社會的統治，反而會成為男權大廈上一塊更堅實的磚瓦，從這個角度看小妞電影仍是父權體系的印證者與維護者。

女權主義電影的主人公在最初遭遇困境時通常對男權社會抱有幻想，企圖選擇男性作為自己的“拯救者”，但在對男權社會并不能拯救自己的反復印證后覺醒，決定自己充當“拯救者”，對男權社會做出徹底而決絕的反抗，電影結尾女性并不會向男權社會和解與妥協，而是以一種更強勢剛烈的姿態向男權社會公開叫板。當一個在男權中受挫的弱者姿態的女性（勇敢獨立），叛逃男權社會后成長為一個與男權社會分庭抗禮的強者（剛烈決絕）時，突破了男權社會對女性的枷鎖，撼動了主流價值觀的壁壘，危及了男權對社會的統治，從這個角度看女權電影是對父權體系的撼動者與挑戰者。

《公主日記1》中老喬在米亞蛻變中充當“成長的拐杖”功能：在米亞難過時安慰鼓勵米亞“未經你同意，沒人能將你弄難過”、在奶奶相信了報紙新聞而誤會米亞時老喬站出來替米亞說話、米亞將錯過公主授銜晚會時老喬沖出來將米亞接回晚會。除此之外，老喬的存在對米亞奶奶也有著重大意義，雖然稱不上是“拯救者”，但是個稱職的“保護者與引導者”：時時刻刻去執行奶奶下達的命令、在奶奶做出錯誤決定（試圖讓米亞放棄公主頭銜）時引導奶奶找尋事情真相、在奶奶心力交瘁時紳士十足地邀請奶奶跳舞緩解奶奶的精神壓力。不可否認老喬這一角色在米亞與奶奶陷入“靈魂黑夜”時起著一種“精神導師”的作用。“爸爸”這一角色雖然在電影中處于缺席地位，但從故事情節中我們可得知正是因為爸爸意外去世無法接受“王子”的頭銜，米亞才有當“公主”的機會，由此可見整個故事都是建立在男性因意外無法出席時女性才有機會充當“統治者”的前提下，所以整個電影先天地處于一種父權體系的包圍中。促成米亞覺醒的最大助推力是爸爸留給米亞的信“勇者并非無所畏懼，而是判斷出還有比恐懼更重要的東西”，是“爸爸”這一缺席的角色留給米亞的精神力量，所以爸爸仍然是米亞逃離困境的拯救者。

反觀女權電影《末路狂花》中原本以丈夫為中心的塞爾瑪，最初遇事手足無措并沒有完全叛離男權社會，在被酒吧男欺辱露易絲失手槍斃酒吧男后第一反應是報警，說明其潛意識里仍在認同男權社會的權力機關。在被小混混騙走了最后的錢財走投無路時，曾經單純的塞爾瑪終于意識到男權社會以及這個社會的法律體系并不會真正維護自己的利益，擺脫困境只能靠自己。做出搶劫超市的決定是塞爾瑪性格徹底走向極端的一個標志，也是塞爾瑪掙脫男權社會束縛主動充當自己困境“拯救者”的開始。她威脅警察、報復卡車司機，拒絕男權社會的精神壓制并在一系列瘋狂的舉動中找到了的與男性平等的尊嚴與快感。影片結尾塞爾瑪與好友在警方的圍追堵截中開車向懸崖飛去奔向自由，悲劇結尾昭示了父權體制的根深蒂固，但以片中主人公為首的女權主義者雖然勢單力薄但絕不會妥協。

好萊塢電影長期對女性形象進行精神壓制，將女性塑造為相夫教子、物質與精神上依賴男性的附屬品，且好萊塢電影中女性常是故事中的恒定客體。小妞電影勇敢打破了這一預設，以女性為主人公，提倡女性覺醒、奮斗，在這一點上小妞電影與女權電影不謀而合;但小妞電影對男權的反抗是一種不徹底、暫時的反抗，最終對父權體系的維護使得小妞電影非但不能危及男權社會反而再度印證認同了男權凌駕于女性之上。這與堅決向男權社會不妥協的女權電影有著本質上的區別，所以小妞電影并不能與女權電影相提并論。小妞電影非但不是女權主義對壘男權體系并肩作戰的戰友，相反卻是父權大廈上一枚堅實的磚瓦。

參考文獻：

[1][英]勞拉·穆爾維.戀物與好奇[M].上海：上海人民出版社，2007.

[2][法]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性[M].上海：中國書籍出版社，2004.

[3]戴錦華.鏡與世俗神話[M].北京：中國人民大學出版社，2004.