音樂家-知識分子：19世紀俄國民族主義音樂家的新身份

劉瑩

摘?要：19世紀俄國民族主義音樂家受到19世紀30—40年代爆發的“西方派”與“斯拉夫派”的思想論爭的影響，具有強烈的民族感和反思性，他們是俄國第一批不僅具有音樂家-作曲家身份，也具有音樂家-知識分子身份的人。他們將注意力從音樂創作的質量上提高到俄國音樂發展道路的抉擇的層面。他們重視現實主義的藝術觀念和民族意識的傳播，在建立俄國音樂體系的同時，也注重民族文化的世界話語爭奪，為俄國音樂發展做出了貢獻。

關鍵詞：身份研究;音樂中民族主義;音樂家-知識分子

中圖分類號：J609.3

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）02-0089-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.014

從19世紀下半葉開始，種族、階級和民族的激情空前發展。民族主義的激情在歐洲大陸——特別是中東歐、北歐諸國風涌跌宕，其中俄國民族主義音樂格外耀眼。俄國音樂中的民族主義，是伴隨著俄國與西方的關系、俄國音樂道路何去何從的爭論進行的。其中所體現的爭執與分歧，并不是僅存于藝術領域的單一現象。它與19世紀俄國的思想相契合，特別是在19世紀30—40年代爆發的“西方派”與“斯拉夫派”的論戰，對音樂中民族主義有啟發和引導作用。當俄國思想家以俄國知識分子群體登上歷史舞臺時，俄國音樂家們也在建立俄國音樂體系，他們不僅作為音樂家，也作為具有反省意識和創造思維的知識分子抉擇俄國音樂的發展方向，在思想、責任與使命感方面達到了此前俄國音樂家未到達的深刻程度。

一、大背景：“西方派”與“斯拉夫派”的論爭

俄文的“интеллиенция”（知識分子）一詞來源于拉丁語Intellegens，1725—1750年間俄國學者特列基亞科夫斯基將之翻譯過來，意為理解的（понимающий）、思考的（мысля- щий）、理智的（разумный）。19世紀俄國思想界、知識界對社會各方面的影響擴大，“интеллиенция”便廣泛適用于文化界，并強化了詞源本身的思維意識層面的含義，同時擴大了在哲學、道德、社會等層面的含義。[1]19世紀俄國知識分子登上歷史舞臺的時候，他們不僅擁有原始的對知識和理性的探求欲望，同時也具備著對社會和歷史的思索，他們對知性與理性都有訴求，在對比與反思中思考俄國。

19世紀俄國知識分子身上體現出來的矛盾性，比之前任何時候都突出。關于俄國道路問題的論爭，反映了他們對國家政治和社會生活的關心，也體現出他們的分歧和迷茫。這巨大的矛盾與彼得一世改革以來帶來的變化不可分割。彼得一世的西化改革迅速并富有成效，但正如硬幣的正反面不可剝開，在急速西化的同時也造成了俄國社會文化與舊時代的斷裂，這成為俄國傳統與西方道路之爭的隱患。被強勢的經濟繁榮和社會發展所掩蓋的俄國與西方的矛盾，到19世紀不可避免地成為俄國發展道路選擇的歷史性論題。

19世紀30—40年代俄國思想界爆發的“西方派”和“斯拉夫派”之爭，前者強調俄國必須走西化道路，反對“君主專制、東正教和民族性”三位一體的官方民族主義觀念，主張以和平改革的方式廢除農奴制，他們的理論立足于俄國是歐洲的一部分，因此可以融入歐洲的普世文明中;后者則對東正教信仰和俄國的村社組織充滿信心，認為這是俄國長期以來穩定并區分于歐洲的根基，希望能夠以信仰的力量促使俄國社會和平轉變，他們的理論立足于俄國具有區分于歐洲的特殊性。

“西方派”與“斯拉夫派”的爭論不僅是俄國矛盾的集中體現，更反映俄國思想家對俄國國家定位和文明歸屬問題的深究，他們所提出的“將自身納入西方文明還是東方文明，是力求保持傳統的純粹性還是創造一種具有傳統特征的新文明”[2]的議題，引領著俄國社會的思潮，這場關于俄國歷史道路論爭中碰撞的火花也影響了俄國音樂家的思想和他們對俄國音樂道路的選擇。

二、新身份：音樂家何以為知識分子

（一）“音樂家-知識分子”概念的提出

以賽亞·伯林認為知識階層是指“圍繞某些社會觀念而聯合起來的人。他們追求進步，追求理智，反對墨守傳統，相信科學方法，相信自由批判，相信個人自由……他們視彼此是為共同事業（首先是為人權和正當的社會秩序）而奮斗的戰友。”[3]俄國民族主義作曲家無疑是符合上述特征的，即使柴科夫斯基與強力集團之間顯示出極大的不同，他們在構建俄國音樂體系的目標上也有所一致。他們在音樂創作之外，還對國家的命運與前途、音樂歷史的發展方向進行反思與探索，他們的作品并非只是個人藝術特點的表達，還追求俄羅斯性格之體現。他們的思想內涵超越了普通的音樂家，更與思想家知識分子有著一致的反省和思辨，和一致的民族使命感。因此，以“音樂家-知識分子”定義這個時期作曲家的身份，是為突出他們身上新生出來的知識分子特性。音樂家與知識分子的雙重屬性，使他們區別于此前任何階段的作曲家。

音樂家的思想與社會的思潮在某些方面是不可割裂的。“西方派”和“斯拉夫派”在音樂界有類似的映射：以魯賓斯坦兄弟為代表的傾向西歐文化的一派，對應著以巴拉基列夫、斯塔索夫為代表的傾向俄國本土文化的一派。前者主張以學習西方的模式發展俄國音樂;后者主張拋棄西歐模式，以俄國自己的方式拯救俄國音樂，表達俄國精神。與思想界相區別，俄國的民族主義音樂家是不能被稱作“斯拉夫派”的，“斯拉夫派”在思想上雖然也是強調以俄國自己的方式拯救俄國，看重村社、東正教等傳統力量在俄國的地位和作用，但它明顯地含有“保皇”的意味，即不以推翻沙皇為目標，羅曼諾夫王朝仍然被他們當作俄國的傳統加以保護。而受思想界影響更為密切的，則是解決音樂發展道路問題的兩個層次：一是俄國與西方的差距如何解決，二是在解決問題的過程中能否保持俄國的獨立性，是否要以繼續犧牲傳統的代價向先進的西方靠近。

（二）區別于常規音樂家之所為

翻閱音樂歷史，不難發現，19世紀俄國民族主義作曲家能夠載入史冊，并不在于他們創新了音樂的技術，而在于他們建立并發展了俄國的專業音樂體系，使之具有世界話語權。巴拉基列夫為核心的“強力集團”繼承了格林卡所建立的音樂傳統，將音樂創作建立在民間音樂的基礎上，同時吸納俄國傳統歷史、文化中所能喚醒人們共同意識的部分，創作具有俄國民族性格的藝術音樂作品，而以柴科夫斯基為代表的“學院派”作曲家則在吸收、運用西歐創作手法的同時，大量使用民族音樂素材來展現俄國的性格。在19世紀俄國民族主義作曲家的履歷中，音樂家們所做的已超越于其藝術上的職責，他們讓世界通過這些藝術作品認識并承認俄國，讓俄國重新審視并尊重自己。

斯塔索夫認為在那個時代俄國藝術與其它國家藝術所不同的主要特征，是現實主義和民族性。[4]本文即從現實主義觀念、民族性傳播兩方面來闡述觀點。

1.現實主義觀念及與知識界的往來

“強力集團”親密的伙伴斯塔索夫在車爾尼雪夫斯基、別林斯基和多布洛留波夫的影響下，最終成為堅定的藝術現實主義的代表。斯塔索夫曾激起巴拉基列夫對赫爾岑和車爾尼雪夫斯基的興趣，使“一個民粹學派鼓動家的活動竟和俄國音樂史緊密地結合了起來。”[5]也正是在現實主義的原則下，俄國民族主義音樂家“熱情地向往現實主義，向往表達現實生活中存在的真實，力求使個人擺脫一切束縛了他的偏見和那長時間地制服了他的黑暗與懦怯。”[6]

在19世紀60—80年代，受到現實主義思想影響最深刻的是穆索爾斯基。他不僅在藝術中進行創新實踐，對生活的創新實踐也很認真。他甚至親自嘗試了異化于西方的、極具俄國特點的村社集體生活。1763年，穆索爾斯基與洛基諾夫兄弟等人度過了兩年“公社”生活。斯塔索夫提到了穆索爾斯在公社生活中的一些細節，如成員們雖職業不同，但志同道合，關于個人隱私彼此有嚴格的協議。這些充分表明，“洛基諾夫公社”的確受《怎么辦？》甚或車爾尼雪夫斯基其他作品的啟發。[7]

2.民族性傳播與知識分子責任

對應“斯拉夫派”與“西方派”的爭辯，音樂界也存在以巴拉基列夫為代表的“強力集團”，和安東·魯賓斯坦所代表的西方化職業作曲家。通常，柴科夫斯基是很可能被劃在“西方派”之中的。除了他個人的創作有著明顯的學院派痕跡之外，其受官方——甚至沙皇本人的追捧也是人們沒將他劃歸在民族一派的原因。眾所周知，亞歷山大三世喜愛柴科夫斯基的音樂，而柴科夫斯基的音樂則不被“強力集團”作曲家認可為“民族”（национальная）的。是什么讓亞歷山大三世幾乎不理會“新俄羅斯樂派”所提倡的旨在實現音樂的“民族性”的原則？有幾種可能性：第一種可能，在19世紀60—70年代，“新俄羅斯樂派”不斷強調其創新性（новаторство）、進步性（прогрессивность），甚至是革命性（революционность），這個定位在皇帝對他們的評估中起到重要作用。在亞歷山大的眼中審美的激進主義有一些破壞的意味。在彼得堡的法語雜志《圣彼得堡的日記》（《Journal de St.-Petersbourg》）將“強力集團”成員稱為“藝術共和國中的縱火者”（les pétroleurs de la république des beaux-arts）也絕非偶然。[8]第二種可能，為了在各個省份發展具有符號象征意義的權利，亞歷山大三世特別積極地運用藝術，而在這之中他將大多數的注意力都集中在與歐洲化的圣彼得堡相反的、代表傳統的古老的莫斯科。亞歷山大三世“表現出決意克服歐洲化的意志，并堅信偉大的莫斯科能夠復興自己，民族（國家）的神話能夠激勵帝國君主統治產生新意義。而莫斯科的羅斯提供了種族（этнический）和宗教（конфессиональный）上都團結的民族（народ）模型，而那個民族是被信仰東正教的沙皇所執掌的團結、統一的民族。對柴科夫斯基的崇拜在莫斯科音樂領域中占據統治地位，這種崇拜與莫斯科以及莫斯科音樂學院的職業作曲家的活動密切相關，由此帶來的后果是柴科夫斯基成為了俄國官方選擇的代表其文化的標準。第三種可能，是亞歷山大三世本身就不喜歡“強力集團”的音樂，作為極權統治下沙皇個人審美標準也會對官方意識產生部分影響，但這顯然沒有前兩點更有說服力。不管上述的哪一點成為影響“強力集團”獲得肯定的原因，在19世紀80年代之前“新俄羅斯樂派”都沒有得到廣泛的公眾認可。從創作意識和能力上面來說，他們已經成為當時俄國藝術的領先力量，但并不被官方認可和國王寵愛的事實，激發他們必須要去尋找一個能夠被更廣泛的人民群眾認知的道路。

作為“新俄羅斯樂派”的領袖，巴拉基列夫提出經營一個能夠為人民群眾接受、并大力推出“強力集團”作曲家所創作的民族主義音樂作品的場所，作為他們破解名聲與實力不相符合之困境的辦法。[9]當時歐洲歌劇在俄國各大劇院占據統治地位，巴拉基列夫為挽回這種文化不平衡態勢，主張建立音樂學校以推廣其音樂理念。他還在1960年代初“在首都以及各省一個接一個地開辦周末學校（воскресные школы）。僅在圣彼得堡的學院就有60人，而全國的學員數量可達300人。每逢周日到這里聚集的人有工人、手工業者、貧窮的市民等一切在童年沒有學習的可能性又沒被奔波的生活和繁重工作而扼殺求知欲的人。教師、職員作為勞動的知識分子的代表，周末犧牲休息的時間來這里教學。”[10]

1862年3月18日，洛瑪金和巴拉基列夫在皇帝的贊助下建立了義務音樂學校。[11]1874年，義務音樂學校中的一個由業余愛好者學院組成的代表團邀請里姆斯基-科薩科夫出任校長，代替辭職的巴拉基列夫。學校的宗旨是向廣大居民介紹音樂文化。學校開設唱歌與基本樂理等課程，并組織學生合唱隊舉行公開音樂會，主要宣傳俄國音樂。在音樂學校面向的公眾音樂會上，他們推送了許多俄國民族主義作曲家——特別是“強力集團”成員的作品。

義務音樂學校的對立面是俄國音樂協會。1858年，根據作曲家、鋼琴家安東·魯賓斯坦的提議，俄國音樂協會成立，這是一個旨在向大眾公開傳達嚴肅音樂的組織。協會定期舉辦交響樂和室內樂音樂會，吸引了大批聽眾。在1859—1861年間，俄國音樂協會舉辦的音樂會節目單中，經典的西歐作品占據了大量的份額，而巴拉基列夫小組成員的作品只有居伊和穆索爾斯基可以在協會的音樂會中聽到自己的音樂作品，比如穆索爾斯基的諧謔曲、居伊的諧謔曲和《高加索的囚徒》中的音樂。[12]

從本質上來說，義務音樂學校和以前巴拉基列夫所開辦的民眾性學校，都是巴拉基列夫為他們的音樂尋求更廣泛關注的突破口，迂回地解決了官方對“強力集團”音樂家們給予的令人不滿意地位的尷尬局面。

三、再闡釋：音樂家-知識分子的民族主義意義

從俄國當時的現實來看，音樂家的思想與社會的思潮在某些方面是不可割裂的。在政治或思想領域，“西方派”是受到自由主義或激進主義影響更加強烈的一群，而“斯拉夫派”幾乎都是溫和的自由主義者，相對來說前者在某種程度上被看成激進派，后者被看稱保守派。但在音樂領域，誰是保守派并不是固定的答案。保羅·亨利·朗在論述音樂中民族主義時認為，在俄國民族主義音樂發展中民族性和西方普遍意義相互阻礙：“在俄國音樂的短短歷史中，這兩種傾向一直好像在進行斗爭：一種傾向是力圖排除一切西方影響，從而保持民族特點;另一種傾向則對保守不滿，力圖全身心地和西方聯合”。[13]很明顯地，朗將以維系民族特點的一派定義為保守派。而在里姆斯基·科薩科夫《我的音樂生活》中，曾有“在教授中以及彼得堡務會理事會中的保守派心目里，我簡直成了學生革命運動的頭目”[14]的言論。

由此可見，在他的心目中維系官方的一派才是保守派，而他自己所代表的民族主義音樂傾向在官方眼里則是激進的、革命性的。同樣的一個群體，在西方學者和俄國作曲家的眼中，卻得到了完全對立的評價。究竟應如何定義他們的保守或激進？筆者認為，不能脫離該時期俄國音樂發展的時代性和特殊性及音樂家身份轉變的事實對俄國民族主義音樂家進行評價。在朗的評論標準中，作曲家的身份是其唯一判定標準，對研究對象的評價標準就是音樂的創新性、成熟度和思想性，而忽略了他們作為知識分子的進步性——這也是矛盾評價的癥結所在。

（一）作為音樂家-作曲家的保守性

俄國民族主義作曲家在音樂創作上不是完美無缺的。“強力集團”作曲家的專業性始終遭受詬病，而柴科夫斯基的創新性也常受質疑。與西方古典音樂相比，他們邁向古典音樂的腳步的確很遲。他們沒來得及趕上牧歌、經文歌、小合奏等西方古典音樂的建構過程，而從交響樂和歌劇開始自己的音樂宣言。這樣的情景正像一個創業初期的年輕人對話早已成就斐然的商業大亨——年輕人在不斷尋找獨辟蹊徑的方式，但在成功人士看起來這有時會顯得輕狂而幼稚，即使那種創新和叛逆是他們在建立自己文化的過程中也曾經歷過的。

對俄國民族主義音樂創作的手法和形式，甚至內容進行批判是無可厚非的，即使一個成熟的音樂體系也不能免除他人的褒貶。但俄國民族主義最值得借鑒的地方恰恰因為它不是狹隘的，它有與西方文化進行平等對話的期盼和努力。即使在它產生之初，創作能力沒有達到西方評論者們所要求的那般，但以從未在這個國家出現的“民族意識”來創建音樂體系，其開創性更值得尊敬，這也成為了后來俄國專業音樂發展的重要基礎。

（二）作為音樂家-知識分子的創新性

里姆斯基-科薩科夫對自己“革命性”的認知，顯示的是當時俄國社會環境下，對于“保守”和“進步”的普遍性的社會意識：推翻沙皇等官方歐化體系是進步的，而維系官方舊有體系則是保守的。在俄國19世紀的發展中，俄國的西方派雖然更符合西方的藝術標準，但同時也與俄國的官方體系走得更近，從俄國社會現實來看，這一點反而成為了保守派的象征。

俄文中“консерватория”（音樂學院）與“консерватор”（保守分子）詞根相同，都來自于拉丁語“СОПЗСГУО”，即“сохранять”（保存）的意思，從詞根來看“保守”和“學院”應該是有聯系的，甚至在當時的語境下應該是等同的。另一方面，這種稱呼是與西方音樂在俄國稱霸的現象緊密相聯的，無論是從音樂生產方面（創作、表演等）方面來看，還是從音樂接受方面（主要是貴族對音樂的欣賞和需求）來看，俄國世俗音樂體系已經被西歐文化充斥，俄國本土文化被引導社會文化趨勢的主流群體排斥在邊緣。因此，反抗西方文化就成了當時進步、革命的一派了。也就是說，音樂中“保守派”所保守的內容，不是俄國的音樂傳統，而是俄國的貴族享受的文化環境，這是在西方封建社會的發展過程中形成的文化形態，也是當時俄國的社會環境——封建君主專制制度下所運行的文化環境;而“進步派”所進步的內容，則是對這種文化環境的反對和破壞，是在西方社會當時新形成的民族主義思潮下產生的自我認定方式，這種自我認定所形成的新文化環境是與封建制相對抗的，是在王朝統治的背景下存在的反王朝的力量。

就俄國社會現實以及俄國音樂的發展情況而言，對民族主義作曲家的判定，不應該只看到他作為音樂家-作曲家的一面，要意識到他們作為音樂家-知識分子的意義。站在這個角度，俄國民族主義作曲家在建構俄國音樂文化的過程中，實現了自我意識的確立，將俄國音樂文化與西方文化區分開，并在與西方融合的過程中，得到了西方世界的承認，當然這是在經歷很多年摸索之后，幾代作曲家共同締造的成果。但就這一時期，俄國作曲家作為音樂家-知識分子的貢獻來看，他們無疑不是保守的，而是具有進步意義的。

結?語

19世紀俄國民族主義音樂家受俄國思想界的影響，具有強烈的民族感和反思性，使其成為俄國第一批不僅具有音樂家-作曲家身份，也具有音樂家-知識分子身份的人。正因為俄國民族主義音樂家身份的雙重屬性，使他們能夠構建出與西歐主流文化相區分的、體現典型俄國民族性格的音樂形態，并在世界藝術舞臺上獲得話語權。尋求民族文化的世界話語權力，正是這批音樂家與此前俄國音樂家最大的不同，也是他們作為音樂家-知識分子的使命之所在。

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[14]?里姆斯基-科薩科夫.我的音樂生活[M].吳佩華，譯.上海：上海音樂出版社，1988：41.

（責任編輯：楊?飛?涂?艷）