從歐化特征明顯到表達方式中國化

宋寧剛

摘要：在新詩發展百年之際，檢討中國具有標志性的詩人的創作及其資源，非常必要且具有特別意義。其中，艾青在“朦朧詩”之前的詩人中，尤其具有代表性。艾青近70年的創作，以延安文藝座談會為界，可劃分為前后兩個時期。前期借重西方詩歌和語言資源尤多，其歐化的特征也較為明顯，無論是從語言格調、還是從表現方法來衡量，都是如此。不過，他從上世紀20年代開始詩歌創作到40年代達到創作高峰期間，他的詩歌語言歐化的特征逐漸淡出，語言格調和表現方式愈來愈中國化。這種特點在中國新詩的百年發展中具有普遍性。新文化運動以來的新詩，在學習西方乃至化西為中的過程中，表達的歐化特征，是一種必然現象，通過學習、借鑒歐化的格調與表達方式，最終擴展了現代漢詩乃至現代漢語的表達方式。

關鍵詞：艾青 歐化 中國化 語言的成熟

在新詩發展百年之際，檢討中國具有標志性的詩人的創作特點與成績，不僅非常必要，而且具有特別的意義。其中，詩人艾青以近70年的創作，見證了20世紀的歷史變化和白話文學的發展，在“朦朧詩”誕生之前的老一輩詩人中，尤其具有代表性。

一.艾青的“前期”

詩人艾青（1910—1996）自23歲（1933年）在獄中寫下《大堰河——我的保姆》而轟動全國，直至86歲去世，活躍在詩壇60余年。實際上，艾青的創作生涯還可以再往前延伸。他的《當黎明穿上白衣》寫于1932年；不少艾青的詩歌選集（比如2006年人民文學版的《艾青》一書），則將他寫于1927年的《游痕（二首）》作為他詩歌創作的起點。如此算來，他的詩歌生涯有將近70年。

細察艾青跨越60多年的創作經歷，我們大致可以將其分為早、中、晚三個時期。早期從他詩歌創作之初，到詩集《大堰河》的出版為限，在這期間，他的詩作與自己的個體性的生命經驗結合較多，受歐化影響較重。

中期從1936年至1942年期間，出版有詩集《北方》《他死在第二次》《曠野》《向太陽》《火把》等。這一時期，他還出版了《詩論》。此外，詩集《獻給鄉村的詩》和《黎明的通知》，雖然出版于1942年之后，但其寫作時間卻基本上都在1942年以前。這一時期的創作，由于抗戰爆發，詩人越來越深地被卷入時代的洪流，進而愈加深切地投入到中國現實中，其在詩歌創作上，無論題材還是寫法，都發生了很大變化，詩歌語言方式也更加中國化。

晚期從1943年至詩人去世，又可分兩段。第一段從1943年到1956年，第二階段，從1957年到詩人去世。之所以這么劃分，是因為自延安文藝座談會之后，艾青在寫作上更要求自己與工農兵的結合，在此創作理念的指導下，創作了長詩《吳滿有》和《黑鰻》，并出版了《歡呼集》和《艾青詩選》等。其間創作相比1942年以前，又大不相同。第二段起于1957年，艾青被錯打成“右派”，先后流亡北大荒和新疆，直至“文革”結束，重新復出，寫下了《光的贊歌》等詩作，結集為《歸來的歌》。這期間的詩風相比之前，又有所變化。

從以上劃分來看，將艾青橫跨半個世紀的后半生作為其創作的“晚期”，在時間跨度上似乎與早期和中期不盡協調，但是從其創作實際來看，卻有其道理。一方面，無論從創作的數量還是質量來看，這一時期以1957年為界的前后兩段都不足以成為單獨的一個時期；另一方面，這一時期雖然漫長，但從其創作上看，與前述的早期和中期相比，艾青有一個很大的轉變，就是其取向是服從“文藝為工農兵服務”。這個轉變在詩人的整個晚期創作中又具有某種程度上的一致性。正因此，我們將其統一地看作“晚期”。實際上，包括艾青在內的一代知識分子，對于這一轉變都是有確切的理由和真實的情感基礎的。“文革”結束后，在詩歌創作上，艾青延續著自己在“延安文藝座談會”之后形成的“革命現實主義”和“社會主義現實主義”的基本創作路向。因此，仍然有理由把以1957年為界的前后兩段視作同一個時期。

早、中、晚期的劃分有助于我們了解和把握艾青的創作歷程，但是用來考察艾青詩歌創作中的歐化特征，似乎不很能說明問題，因為他在創作上的歐化特征，從早期一直延續和滲透到了中期，雖然這一影響的痕跡在減弱。直到1942年以后的創作，可以說他才擺脫了歐化特征，以簡短有力的鏗鏘句式進行創作——稍早一些時候，具體說是1941至1942年，他也為“街頭詩”寫過創刊詞，也對田間的戰斗詩表示過肯定，從其文章來看，似乎不能簡單地認為是應景之作，相反，有理由相信他是真誠的。基于此，筆者認為，不妨以1942年為界，將上述的早期和中期合稱為艾青詩歌創作的“前期”，而將其晚期的創作視為“后期”，以此兩相對比，似乎更能說明艾青詩歌創作上的歐化特征之濃與淡、重與輕，乃至存在與拒絕。某種意義上說，這一路徑也正是新詩中國化的普遍路徑。

二.語言格調的歐化

何為歐化？用艾青的話來說：“歐化主要表現在語言格調上、表現方法上。”因此，“寫外國的東西，如果采用我們民族理解的表現方法”，就不叫歐化。他還說，對于歐化，也要具體分析，電扇，皮鞋，西式襯衣，都是外來的，說歐化也可以，“但實際上與我們的民族發生了很久的關系”，已經成為我們生活的一部分，就算不上是歐化。因此，這里說的歐化，就需要一個時間參照——在此便是以艾青前期的創作期（1927—1942），來考察他的“語言格調”和“表現方法”，在當時已然成為了“我們生活的一部分”，抑或仍然是新的元素？進而，這些新的元素對當時乃至今天仍然具有價值和意義？

先從語言格調來看。艾青的早期詩作《當黎明穿上了白衣》，自注的寫作時間和地點是“1932年1月25日由巴黎到馬賽的路上”。全詩如下：“紫藍的林子與林子之間/由青灰的山坡到青灰的山坡，綠的草原，/綠的草原，草原上流著/——新鮮的乳液似的煙……//啊，當黎明穿上了白衣的時候，/田野是多么新鮮！/看，/微黃的燈光，/正在電桿上顫栗它的最后的時間。/看！”這首詩，從語詞的運用（“乳液似的煙”、“微黃的燈光，/正在電桿上顫栗它的最后的時間”），到斷行方式（尤其第二節的“看，/微黃的燈光，/正在電桿上顫栗它的最后的時間/看！”），都有濃厚的“拿來”色彩。類似的還有《透明的夜》：“透明的夜。//……闊笑從田堤上煽起……/一群酒徒，望/沉睡的村，嘩然地走去……/村，/狗的吠聲，叫顫了/漫天的流星。//村，/沉睡的街//沉睡的廣場，沖進了/醒的酒坊。/……”這種奏鳴曲一般節奏極強的詩，其語言格調，在當時的中國幾乎無可借鑒，它只能來自對西方詩歌的學習，包括通過翻譯來學習。

從艾青詩中強烈的色彩感（如“紫藍的林子”“青灰的山坡”“綠的草原”“新鮮的乳液似的煙”“微黃的燈光”“透明的夜”）來看，歐化的特征就更是鮮明。僅就對色彩的敏感和強調來說，中國傳統的繪畫從沒有像西方繪畫（尤其油畫）那樣注重色彩差異和光影的變化。當青年艾青寫下這首詩時，他正在法國學習繪畫，他對色彩天然的敏感，以及他從所受的專業訓練中領悟到的對色彩感的敏銳和自覺，都強化了他在觀照事物時對色彩的注重。

類似的例子不勝枚舉：

有時/我伸出一只赤裸的臂平放在壁上/讓一篇白堊的顏色/襯出那赭黃的健康//青色的河流鼓動在土地里/藍色的靜脈鼓動在我的臂膀里//五個手指是五支鮮艷的紅色/里面旋流著/土地耕植者的血液（《生命》，1937）

黃昏的林子是黑色而柔和的/林子里的池沼是閃著白光的（《黃昏》，1938）

你們的帆像陰天一樣灰暗，/你們的篙篷像土地一樣枯黃，/你們的船身像你們的臉/褐色而刻滿了皺紋，/你們的眼睛和你們的船艙/老是陰郁地凝視著空茫（《船夫和船》，1940）上述詩中，無論“白堊的顏色”“赭黃的健康”“青色的河流”“藍色的靜脈”“鮮艷的紅色”“耕植者的血液”，還是“陰天一樣灰暗”“篙篷像土地一樣枯黃”“船身像你們的臉”“ 褐色而刻滿了皺紋”“ 陰郁地凝視著空茫”，都體現了受西方油畫影響的艾青，以畫家的眼睛影響了他的詩歌創作，甚至在他回國數年之后，仍然如此。

1932年初，留學法國學畫3年的艾青歸國。未曾料，回國不到半年，他就因為所參加的“春地美術研究所”，被國民黨當局認為是“左翼美術聯盟之機關”而遭逮捕，并因此招來3年的牢獄之災。然而，也正是這個不幸的遭遇，造就了作為詩人的艾青——因為在獄中無法畫畫，拿起紙筆寫詩卻是可以實現的。在監獄里，艾青讀到了親人和朋友送來的《圣經》《蘭波詩選》；也是在監獄里，他寫下了《蘆笛——紀念故詩人阿波里內爾》《ORANGE》《巴黎》《馬賽》，以及著名的《大堰河——我的保姆》等26首詩作——它們后來都被收入1936年出版的詩集《大堰河》。在這一時期里寫下的詩作中，還有著名的《鐵窗里》：

只能通過這唯一的窗，/我才能——/看見熔鐵般紅熱的奔流著的朝霞；/看見潮退后星散在平沙上的貝殼般的云朵；/看見如濃墨傾瀉在素絹上的陰霾；/看見如披掛在貴婦人裸體上的緋色薄紗的霓彩；/看見去拜訪我底故鄉的南流的云；/看見法蘭西繪畫里的塞納河上晴空般的天；/看見微風款步過海面時掀起魚鱗樣銀浪般的天；/看見狂熱的夏的天，抑郁的春的天，飄逸而/又凄涼的秋的天；/看見寂寞的殘陽爬上/延頸歌唱在屋脊上的鳩底肩背；/看見溫煦的朝日在翩躚的鴿群底白羽上閃光；/看見夜游的蝙蝠回旋在沉重的暮氣里……

這首詩引人注目，不僅在于它鮮明的色彩感（“熔鐵般紅熱的奔流著的朝霞”“貝殼般的云朵”“如濃墨傾瀉在素絹上的陰霾”“微風款步過海面時掀起魚鱗樣銀浪般的天”……），其語詞構成上的新意，強烈而鮮明的造型感（“如披掛在貴婦人裸體上的緋色薄紗的霓彩”“法蘭西繪畫里的塞納河上晴空般的天”），其濃墨重彩式的準排比句式，浪濤般洶涌激蕩的鋪排及其氣勢，都是典型的歐化（排比句遠非中國傳統詩歌的產物）。對比一下艾青在獄中所翻譯的凡爾哈倫的《原野》《城市》等九首詩，尤其詩中形式寬松的排比，不難看出他的詩歌的來源。讀者從中甚至能夠聽到惠特曼的回聲（雖然艾青不見得直接受過惠特曼的影響），也不難看到，后來者如金斯堡如何將這種排比句式“玩”到“癲狂”的程度。

三.表現方式的歐化

在前引《鐵窗里》準排比句式的鋪敘中，從單個的句式內部來看，屬于語言的構成。它既是語言格調上的，也可看作是表現方式上的特征。從其眾多的詩行所構成的準排比句式來看，雖然也表現出了語言格調上的特點，但更多的其實是表現方式的特出之處。這種鋪排的表現方式，在我們所熟悉的《大堰河——我的保姆》中，表現得淋漓盡致：

你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我；/在你搭好了灶火之后，/在你拍去了圍裙上的炭灰之后，/在你嘗到飯已煮熟了之后，/在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，/在你補好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后，/在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后，/在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆地掐死之后，/在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，/你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我。/……大堰河，為了生活，/在她流盡了她的乳液之后，/她就開始用抱過我的兩臂勞動了；/她含著笑，洗著我們的衣服，/她含著笑，提著菜籃到村邊的結冰的池塘去，/她含著笑，切著冰屑窸索的蘿卜，/她含著笑，用手掏著豬吃的麥糟，/她含著笑，扇著燉肉的爐子的火，/她含著笑，背了團箕到廣場上去，/曬好那些大豆和小麥，/大堰河，為了生活，/在她流盡了她的乳液之后，/她就用抱過我的兩臂，勞動了。

如前所論，這里大量的鋪排是歐化的；倒裝的句式也是歐化的（“你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我；/在你搭好了灶火之后”，“大堰河，為了生活，/在她流盡了她的乳液之后，/她就開始用抱過我的兩臂勞動了”）——雖然中國語言傳統中也有倒裝句，但是這里的句式結構方式，顯然來自于西方詩歌，與西方語言復合句中的從句形式有關；在一節詩的首尾以重復的方式來增強語勢，打動人心，更是歐化的復沓，對于講求簡潔的中國詩歌，絕不是主流。

除了上述方式，我們還會發現，在強烈的鋪排中，詩人還有許多入微的細節刻畫。人物和細節的刻畫，在中國傳統小說中倒是不鮮見，在詩歌中，卻是稀有。這不僅與中國詩歌重抒情輕敘述、尤其與輕描寫的特點有關，更與中國詩歌的形式和語言有關——傳統中國詩歌的形式和語言容納不下如此詳盡細致的描述，比如“在你補好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后，/在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后，/在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆地掐死之后”這樣的句式，且不說“在……之后”的句式。中國古典詩歌就是描述事實本身，用傳統詩歌的方式表達出來（如李白《贈韋秘書子春》：“披云睹青天，捫虱話良圖。”蘇軾《和王族二首之一》：“聞道騎鯨游汗漫，憶嘗捫虱話悲辛。”），其意味也就截然不同了。因為詩歌的情緒和感興力量，與其表達方式息息相關。

也因此，由于借用了歐化句式，詩歌才有了詳盡刻畫的可能。正如艾青在《古宅的造訪》里，對大他幾歲的法國女教師的刻畫：“你開始以微溫的呼吸/噓動你大波形的/單薄的胸間衣皺；/停滯在思索里的/幽默的藍眼/在揣想我幽默的心懷；/你金黃的鬈鬈長發/在我的眼前/展開了一個/幻想的多波濤的海……/沉浸在淡紫的宇宙里，/你安詳地擺動著你/豐滿的圓潤的胸脯/——那使我遙遙地想起/拉飛爾的/充滿嫵媚的日子……”。如此散文化的細節和不厭其詳，既是傳統中國詩人不屑為之的，也是中國傳統語言難能為之的。再如《曠野》中對“農人”的描寫：“農人從霧里/挑著篾籮走來，/篾籮里只有幾束蔥和蒜；/他的氈帽已破爛不堪了，/他的臉像他的衣服一樣污穢，/他的凍裂了皮膚的手/插在腰束里，/他的赤著的腳/踏著凝霜的道路，/他無聲地/帶著扁擔所發出的微響，/慢慢地/在蒙著霧的前面消失……”。這般借重散文化的敘述來達成的細致刻畫，在傳統詩歌中更是不可想象。而這，也正是艾青從歐羅巴借來而貢獻給中國詩壇的音色絕異而美妙的“蘆笛”之一。同樣地，也正是它們伸展了中國白話文的表達，也拓寬了現代新詩的表意可能。

四.難以“杜絕”的歐化

艾青的研究者和傳記作者周紅興先生曾考證說，艾青將自己1937年以來的《太陽》《春》《生命》《黎明》《煤的對話》《浪》《笑》《春雨》《馬槽》《老人》《常州》《賣藝者》等詩作匯集成一本名為《春》的詩集交給上海某出版社出版，但因戰事緊張而告吹。1940年6月，艾青在重慶編成詩集《曠野》，將上面的12首詩作以《馬槽集》為名，均收入新詩集《曠野》中。周興紅指出：“這些詩歌，杜絕了早期詩作中存在的西方現代派的影響和某些歐化的、詰屈聱牙的句子，而是以凝練、順暢的語言，舒卷自如地抒發內心的情感”，并以艾青“1937年5月2日”寫于“吳淞炮臺灣”的《浪》作為例證：

你也愛白浪么——/它會嚙啃巖石/更會殘忍地折斷船櫓/撕碎布帆//沒有一刻停止/它自滿地談述著/從古以來的/航行者悲慘的故事//或許是無理性的/但它是美麗的//而我卻愛那白浪/——當它的泡沫濺到我的身上時/我曾起了被愛者的感激

對于以這首詩為例的艾青這一時期的詩歌創作，我們能夠接受周先生所說的，詩人在此能夠“以凝練的、順暢的語言，舒卷自如地抒發內心的情感”，但是卻難以贊同他所指認的，艾青在此“杜絕”了歐化的影響。僅就《浪》這首詩來說，第一節和最后一節的倒裝補充句式，就是歐化的——雖然它也可以被認為詩歌慣用的特殊言說方式。如果放眼艾青這一時期的創作，就更難得出這樣的結論。至少不能說此一時期的《煤的對話》《春》《黎明》《浪》等詩歌沒有西方現代派的影響。實際上，即使只考察其作為象征手法的運用，這一影響也是存在的，此后的重要詩作《手推車》《北方》《橋》《樹》等更是如此。需要承認的是，艾青此一時期的創作的確是深深扎根于中國的現實的。不過，同樣值得注意的是，在將中國沉重、慘烈和悲愴的現實轉化為詩行時，艾青曾學習過的西方經驗在此產生了潛在的催化作用。因此，與其說艾青杜絕了歐化的影響，不如說艾青在歐化地學習中國化、本土化的努力中，做得愈來愈出色。

一個有意思的現象是，在艾青以短句所寫的詩里，他的歐化句式的痕跡就顯得隱曲、淡薄一些，也少一些，而只要他懷著回蕩、繁復的激情，以長句驅遣詩行時，他的歐化句式就顯露無疑，空前突出。

在與《浪》寫于同一個月的《黎明》（艾青自注日期為：1937年5月23日晨”）中，艾青曾這樣寫道：“當我在那些苦難的日子，/悠長的黑夜/把我拋棄在世面的臥榻上時，/我只會可憐地凝視著東方，/用手按住溫熱的胸膛里的急迫的心跳/等待著你——/……//而當我看見了你/披著火焰的外衣，/從天邊來到陰暗的窗口時啊——/我像久已饑渴哭泣得疲乏了的嬰孩，/看見母親為他解開裹住乳房的衣襟/淚眼迸出微笑，/……”從其中的長句“用手按住溫熱的胸膛里的急迫的心跳”“我像久已饑渴哭泣得疲乏了的嬰孩，/看見母親為他解開裹住乳房的衣襟/淚眼迸出微笑”，我們不僅看得到歐化句式的痕跡，甚至能看到自新文化運動以來，因為現代漢語尚在發展的途中而顯露出來的一代知識分子共同的語言的特征。而在寫于1939年的《低洼地》里，詩人運用語詞時似乎更圓熟、更中國化了，但是其語言格調卻仍然有明顯的“現代性”和“拿來”痕跡：“巖石砌上巖石砌上巖石砌成山/山下是雜色的樹雜色的樹排列成樹林/林間是長長的長長的石板鋪的路/石板鋪的路通過石橋一直伸引到鄉間……//……馬在嘶鳴著人在勞動著鐵與木的聲音在響著/稀少的行人在石板鋪的路上走著又走著/陽光在照著霧在蒸化著香氣在噴發著/我在沉思著感激著終于深情地唱出了土地之歌……”這些不打標點的長句所造成的特殊的音樂效果，其直接的源頭也更像是現代西方的。

不過，總體來看，從上世紀30年代末到40年代初，艾青的詩，無論其意象，還是其語言方式，越來越中國化，卻是一個不爭的事實。不妨看一看艾青40年代初的詩歌中長句：

開車的鐘還沒有響，那年老的士兵/從破了的制服的胸前的小袋里/掏出了一張五分的紙票買了一個燒餅，/他寂寞地扯啃著，兩眼/沒有離開那小販籃子里的雞蛋；/那些番號都骯臟得看不清名字了；/那些灰的帽子遮著的土黃的臉額/都有一片一樣的陰影……（《兵車》，1940）

沒有一個人的痛苦會比我更甚的——/我忠實于時代，獻身于時代，而我卻沉默著/不甘心地，像一個被俘虜的囚徒/在押送到刑場之前沉默著/我沉默著，為了沒有足夠響亮的語言/像初夏的雷霆滾過陰云密布的天空/抒發我的激情于我的狂暴的呼喊/奉獻給那使我如此興奮如此驚喜的東西/我愛它勝過我曾經愛過的一切/為了它的到來，我愿意交付出我的生命/交付給它從我的內體直到我的靈魂/我在它的前面顯得如此卑檄/甚至想仰臥在地面上/讓它的腳像馬路一樣踩過我的胸膛……（《時代》，1941年12月）

這些詩歌以及1942年的《我的職業》等，再與約10年前的《大堰河——我的保姆》《鐵窗里》對比一下，其語言方式的確越來越中國化了。但是歐化的痕跡并非全然消失和“杜絕”了。從上述詩歌中，我們看到的實際情況是，艾青的詩歌在句式的組織和具體的表達上，其歐化的痕跡并沒有杜絕，而只是淡化了。結果是，其詩的整體表達顯得更暢達、更中國化，也更成熟了。這種成熟，與現代漢語本身的成熟是差不多同步的。在延安文藝座談會之后，解放區的語言、特別是文學語言發生了重大變化，等到1949年之后，全國的文學語言都隨之一變，越來越中國化了。這其中，有語言自身成熟的因素，也有受意識形態影響的因素，只是這些都是后話，也是另一個話題了。回頭來看艾青，不同于其長句中歐化痕跡的明顯，他的短詩中歐化的痕跡更顯淡，以至于幾乎看不到。其原因大約在于，中國式的表達更適合短句。一如王力先生所言，與西方語言化零為整不同，漢語的特點是化整為零的。

五.陌生化效果與啟示

通過以上對艾青前期詩歌創作中的歐化特征的考察，我們不難感受到，帶有歐化痕跡的詩歌，即使在幾十年后的今天讀來，仍然會覺得興味盎然。為什么會如此呢？因為這些詩作的思想意蘊和社會歷史價值？還是因為它們所呈現出來的特殊的表達方式？似乎都有。僅從語言的陌生化這個角度來看，都是值得我們再三玩味的。回顧其長詩中表達的曲折洶涌，輾轉回蕩，無論是氣勢，還是表達方式的新奇，抑或長句中豐富的涵納能力，都造成了一種陌生化的效果，令當時的讀者耳目為之一新，哪怕時隔近一個世紀，我們也不覺得陳舊，更不用說俗套。

無需諱言，中國現代以來的新詩，其直接來源在西方詩歌。在學習西方，乃至化西為中的過程中，詩歌表達的歐化特征，既是必然現象，也是一件功不可沒、得大于失的事。詩人通過學習、借鑒，不自覺、抑或不得已（比如李金發）地以歐化的表達方式，在語言格調和表現方式上顯得歐化的特征，說起來是有意無意的“食洋不化”的結果，其結果卻是擴展了現代漢詩、乃至現代漢語的表達方式。這些，對于身處漢語世界的我們，永遠都是有益的滋養。

誠然，當西為中用進展成為化西為中時，西方的也就成為中國的了。如艾青所言，什么是歐化，什么是中化，就需要進一步討論。不過，即便如此，歐化的表達特征，只要它還沒有成為普遍的表達方式，成為我們習焉不察的表達常態，就不算真正的化西為中，也算不上真正的中化。也因此，我們討論歐化，就還是有意義的。在新詩誕生百年之后的今天，更是如此。更不用說，以上借助艾青對新詩歐化特征的討論，乃由于歐化的特征還很容易在“漢語的表達方式”這面鏡子前映現出來，也就是說，我們仍然走在學西和希望做到化西為中的路上。

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