論風骨

張銳鋒

摘要：本文通過對“風骨”在中國古代文論中內涵演變發展歷程的梳理，重新確立了系統論的方法，來深入精微的理解古代文論中“風骨”這一術語的應用范圍、意蘊取向和內在結構，從而位古今文論的對話性關系建構，開辟了一種思路。

關鍵詞：風骨;文學批評;內涵界定;表意系統

中圖分類號：B222 文獻標識碼：A 文章編號：1672-1578（2019）02-0297-02

“風骨”一詞在《文心雕龍》之前，就以或拆或合的方式擁有著較為久遠的文化意義。如“風”在《毛詩序》中已經被比喻性的用作教化之義“風，風也，教也;風以動之，教以化之。”“故詩有六藝焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌，上以風化下，下以風刺上，主文而僪諫，言之者無罪，聞之者足戒，故日風。”至魏晉六朝人物品評之風曰盛，風與骨又被用以品評人物的精神面貌、氣度涵養等。《世說新語》載：“王大姜軍與元皇表云‘舒風概簡正，允做雅人自多于邃。”“‘劉裕及長身長七尺六寸，風骨奇特。家貧有大志，不治廉隅。”

劉勰第一次把風骨作為文學研究中審美的評價標準，應該說從這個時候起，這一術語與過去特定歷史語境中的含義已經有了本質的區別，但卻保留著由于傳統文化積淀所造成的審美思維和方式上的內在一致性。即無論是社會的運行，人物的精神氣韻，還是文學創作的規律都被視為一種有機的、富于生命力的存在。

“風骨”在以后的文學批評和理論研究中被一再地重新解讀。大致沿著兩種方式來進行：一是試圖全面準確的界定劉勰所謂風骨的外延與內涵。如明代楊慎、曹學儉、鐘惺合評《文心雕龍》所言：“引文明以健，尤明切，明即風，健即骨也。詩有格有調，調尤風也。左氏論女色曰‘美而艷’，美尤骨也，艷尤風也。”黃侃《文心雕龍札記》云“二者皆假于物以為喻。文之有意，所以宣達思理，綱維全篇，辟之于物，則尤風也。文之有詞所以攄寫中懷，顯明條貫，譬之于物，則尤骨也。必知風即文意，骨即文辭，然后不蹈空虛之弊。”宗白華《美學散步》曾言：…結言端直’就是一句話要明白正確，不是歪曲，不是詭辯。這種正確的表達就產生了文骨。但光有骨還不夠，還必須從邏輯性走到藝術性，才能感動人。所以‘骨’之外還要有‘風’。‘風’可以動人，‘風’是從情感來的。”由此我們可以看到對這一術語涵義確定的大致線索。另一種方式是作為一種詩歌時代特征，來直接運用，分析評價后來的詩作和詩人。唐代陳子昂在其《修竹篇序》中云：“文章道弊五百年矣，漢魏風骨，晉宋莫傳，然有文獻可證者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁而興寄都絕。”殷潘《河岳英靈集》中云：“顥年少為詩名陷輕薄晚節忽變常體，風骨凜然。”宋代嚴羽《滄浪詩話》亦有：“黃初之后，惟阮籍《詠懷》之作極為高古，有建安風骨。”，“顧況詩多在元、白之上，稍有盛唐風骨處，冷朝陽在大歷才子中為最下。”明代王世貞《藝苑卮言》云：“《連昌宮詞》似勝《長恨》，非謂議論也，《連昌》有風骨而。”仔細體味就會發現：這些詩評盡管在術語使用上都有“風骨”一詞，但是他們的內在意味上既有相似，也有差異。所以對風骨內涵的解讀，關系到傳統詩評內部，對“風骨”這一術語應用尺度和評價標準的理解，理解其內在價值判斷的語義流變，明確風骨在文學批評中的意義延伸的過程，有益于增強古代文論與現代文學批評的對話性。

在做出涵義界定之前，我們應該對中國古代文論的認知和表達方式進行總結：即中國文化中的生命意識和體認（體驗）感知方式，決定了進行文學理論闡述的過程會把文學作品作為一個精神的形態整體來看待。無論是對一首詩歌的賞析，還是對一篇文章的領會，中國的文論都會把它當做一個不可機械拆分的整體，會用一種有機的、動態的、具有自身活力的生命體來理解和評判，猶如對待一個有性格、有思想的人一樣。因此即使用理論的方式來對文學作品的意義和價值作出評判的時候，也呈現出多感性的直覺式領悟和體驗性描述，少理性的邏輯判定和概念性分析;注重作品的構成的有機聯系和感覺上的共鳴，忽略對某種技術或方法的排他性研究。所以必然具有朦朧性和意指上的多重意味。

此外，在時代的沿革變化中，由于文化語境的改變，對于特定術語的理解和應用必然會不斷產生新的意義指向和內涵遷變，從而具有了隨文化脈絡延續而自然出現的多重意義拓展。特別是用現代文論的研究方法和概念定義規則，去確認歷史語境中的古代文論術語，勢必會產生基于古今文化視野差異而出現的矛盾和隔膜感。

有鑒于此，筆者以為要適當轉變現代文論定義概念和邏輯分析的方法，對于古代文論的術語的深入解讀，需要從其整體的語境人手，找出其特定語境關聯中多重性意義指向，才能更有效的恢復對于古代文論術語的內涵認知。我們不急于提取和概括，“風骨”這一術語的統一確定的涵義，而是將其放回到劉勰《風骨》片的整體語境中，反向思考：“風骨”不是什么？也就是說我們可以從劉勰對風骨一詞做的否定性表述中，對一些不合理的意義認知進行排除，然后在對“風骨”相對確定的意義和特征表述意義范圍內，做出其內涵明確傳達的指向空間。

從全文中我們可以找到這樣一些否定性的表述“若豐藻克贍，風骨不飛，則振采失鮮，負無力。”“若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之征也;思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也。”“采乏風骨古，則雉竄文囿。”“若骨采未圓，風辭未練，而跨略舊規，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多。”由此我們可以得到一個以對立為特征的表意系統：

從這一對立系統可以看出，“風骨”這一術語在整體上是否定單純地追求詞藻的華麗和繁復，忽略表達生動、鮮活的創作傾向的，即反對“豐藻克贍，振采失鮮”;是反對以纖弱、柔糜的言辭消減文章應有的氣勢和力量，即反對“負聲無力”。就具體的針對性而言，它們由不同的否定層面。“風”反對文章思理不通暢，不周密和行文缺乏生氣勃勃的感染力，即“思不環周，索莫乏氣”。“骨”則反對一味地堆積辭藻，造成文意的貧乏，即“瘠義肥辭”反對文意表述混亂無序，即“繁雜失統”。

由此我們可以認識到：以現代文論的一些概念和范疇，比如內容與形式，表象與本質等來區分和界定“風骨”，不免失之片面。因為“鳳”既有思想情感的含義，又有對思路條理化的形式要求。“骨”既有對內容的評價，又有對形式的把握。這樣我們可以對以往的界定過程，欠妥的判斷作出有效的排除。然后便可以沿著《風骨》篇中存在的另一個肯定性的表述系統所引導的方向，做出較為整體性的理解和闡釋。

在全文中我們可以發現這樣一些肯定性的表述“結言端直，則文骨成焉”;“故練于骨者，析詞必精”;“意氣俊爽，則文風清焉”;“深乎風者，述情必顯”;“捶字堅而難移，結聲凝而不滯，此風骨之力也。”由這些肯定性的表述我們可以建立一個相應的系統：

結合上面的分析我們可以發現，在對立系統中“風”與“骨”都涉及文意的表層，而在相應系統中兩者所涉及的文意開始出現了區別：即只有“骨”是與文辭的表達直接聯系的，或者說“骨”所具有的文意是通過文辭傳達出來的，而“風”本身是不直接與文辭相關聯的。進一步地分析就可以發現“結言端直”一句“文骨成焉”的條件，它不是強調“骨”與“辭”是同一層面的，而是表明“骨”這種有意又有序的意義生成空間，是通過文辭之間穩定而明確的連接關系而實現的。“故練于骨者，析詞必精”是對前一句的反向證明。它表明如果文章中具有“骨”的特征，那么文辭必然是需要十分精粹的。同理，后面的“意氣俊爽”是“文風清焉”的主觀條件，“風”與作家的主觀情志和氣度有直接的關系，而“深乎風者，述情必顯”也是一種反證式強調。由此我們可以理解把“風骨”概括為一種美學風格，失之籠統，也使得這個有活力的術語被限制在古代文論的論域內，失去了應有的詩性活力。

經過這樣一番小心翼翼的辨析之后，筆者以為可以體會到莊子的美學思想超絕飄逸的風格，對《風骨》篇有著潛在的影響，我們可以從這個角度進行進一步推想。“風骨”如前述都不是單純的形式或者內容及其構成關系的表達。而是既統一融合兩個方面的因素，又與其它表達意義的要素和諧共存的意義凝結整體。而且，它們的內在構成方式和呈現條件并不一致，“骨”是與辭直接聯系的，呈現于文字構成表層的意義和形象。“風”是與作家的主觀氣質性情相關聯，并隱含在表層形象之下，并由其誘發出的深層的意味和思想。這與莊子在《外物》篇中所說的體道的過程，“荃者所以在魚，得魚而忘荃，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言，吾安得忘言之人而與之言哉。”暗相契合。王弼《周易略例.明象》有進一步的論述：“夫象者，出意者也;言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象者，故可以尋言以觀象;象出于意，故可以尋象以觀意。意以象盡，象以言著，故言者所以觀象，得意而忘言;象者所以存意，得意而忘象。”在劉勰的《風骨》篇中，他對這一傳統美學的方法論進行了揚棄：他修訂了為得意而舍棄言辭和字表意義的割裂性理解，而強調了辭對于表層意義形成、傳遞、呈現的準確性，對于深層意義挖掘、體味、把握的合理性，具有水乳交融，契合無垠的緊密連接關系，辭與意是文學藝術具有整體生命活力的合成效果，不可分割。現代文論中對此遙相呼應，不謀而合，例如波蘭文論家英伽登所言：“文學作品在結構上包括四個異質又彼此依存的層次。”其中的“字音與高一級的語音組合”與劉勰所言的辭相近，“意義單元”和“多重圖式化方面及其連續體”與“骨”相近：“再現客體或形而上質”與“風”相近。

最后，我們可以進行這樣的推論：在中國古代文藝批評中，直接應用“風骨”有很多都離開了劉勰對這個術語理解的范疇，是一種有意義的“誤讀”，一方面這樣的應用拓寬了這一術語的運用范圍，但是也存在裂散了“風骨”原本的內涵和指向的危險。