論當代中國畫創作中“真”的美學性的缺失

摘? 要：當下全國美展屢次出現作品“照片化”的現象背后是畫家的“真”的美學性的缺失。中國畫的當代藝術性變成了視覺的沖擊力，而不是打動心靈的繪畫。這種現象對于中國畫的發展具有很大的危害性。“真”的美學性在藝術形式的表現就是一種概括的手法，是一種凝練，是對自然的提煉。美學上的“真”對中國畫雅俗產生影響。“真”的美學性的缺失是當下中國畫“照片化”寫實趨勢的主要原因所在。

關鍵詞：中國畫創作;照片化;真;美學性

一

第十三屆美展剛剛過去，立即引來了許多觀眾的詬病。包括上一屆全國美展同樣出現了展覽的多幅作品與照片幾乎完全一樣的現象，甚至到了與照片絲毫不差的地步。很明顯，這是運用了現代投影的技術。中國畫成了自然界的搬運工、成了自然界的復制品，這種作品就是運用中國畫的工具表現出一張超大的照片，在視覺上著實有沖擊力，極具視覺效果，可是卻震撼不了人的內心，原因何在？

中國畫的當代藝術性變成了視覺的沖擊力，而不是打動心靈的繪畫。唐張璪言：“外師造化，中得心源。”外師造化的結果是心靈的感悟，畫面充滿的是心的感受、感悟。清代石濤語：“夫畫者，從于心者也?！毙?，對一個畫家來說就是靈魂，就是生命。而當下的中國畫的趨勢卻是徒有造化之表，在做表面性的文章，是平面的技法造型發展而背離了藝術本體，更無寫意精神。為什么大家對此趨之若鶩呢？因為自然表象的形質容易表現，畫家內心的空洞，精神的匱乏。而透過現象的本質難以把握，這個本質就是物象之“真”。

這種現象對于中國畫的發展具有很大的危害性。首先是中國畫的發展方向問題，這會使得中國畫朝著表象的、淺層的視覺發展，失去中國繪畫的精神實質而轉向重技法、表現逼真而沒有精神的、文化的洗練。筆法越來越瑣碎而不凝練，對物象的表達越來越具體細微而無概括，從而是一張精致的沒有畫家靈魂的、沒有文化內涵的“照片”式的圖畫。其次，中國畫如此重形式而輕內容也會帶來意識形態向著浮夸方向發展。形式主義由于沒有內在的約束而對形式越發夸張和極致，不斷滿足視覺感官帶來的新鮮感而又不斷地在形式上翻新，形式帶來的視覺滿足在時間上很短暫，為了滿足視覺的新鮮又會使得畫家不斷地在形式上做盡文章而忽視中國畫的精髓。我們看中國畫的經典之作，傳頌千年，絕非是形式而是其中蘊含的精神風貌和文化內涵。中國畫猶如中國的詩詞，言盡而意不止，而不是畫盡自然。畫完了，畫，也就完了。中國畫的技法與內容也從來不是分離的。

“真”的美學性在藝術形式上的表現就是一種概括的手法，是一種凝練、是對自然的提煉，也就是中國畫的寫意。寫意就是運用筆墨對物象的概括能力的體現。這個概括的過程就是大道至簡的過程，是哲學思想的具體體現，是美學思想的具體落實。中國山水畫的各種皴法就是古人對大自然細心、認真觀察和體驗的概括，表現出來哲學思想的痕跡和美學意境。所有皴法都是用筆的提按、起伏，都是方圓、輕重的變化。這就是“一陰一陽謂之道”的哲學思想的體現，表現在畫面上就是充滿了虛實的節奏變化，這就是美學的展現。大到畫面整體布局，小到一筆的提按變化都是充滿著“道”理，畫面的意境無不體現著中國的美學思想。

二

什么是“真”呢？

莊子作為道家學術流派的領銜人物，在他的語言中明確提出“真”理論范疇和美學思想。他在《莊子·漁父篇》中提出：“真者，精誠之至也。不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者隨笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和。”又說：“真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這里所述之真則是人的真心，是與偽飾相對立的一種人的心態，是一種確切的真實，沒有任何勉強的偽裝達到的心理狀態。人只有在這種狀態下才能達到“悲無聲而哀，怒未發而威，親未笑而和”。而“強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，”則是不真。莊子對“真”的美學理念實際包涵有兩層意義：一是作為主體的人自身的真性情，也就是我們常謂的真心，與其對立的是偽。二是作為客體的萬事萬物的“真”存在，也可以理解為本質。這正是當下中國畫創作所缺失的。

中國畫之真是什么呢？就是上面論述的主觀的真情和客觀物象之真的統一，本體上仍然是莊子講的“真”。荊浩在《筆法記》中提出“真”的命題：“畫者畫也，度物象而取其真。物之華，取其華;物之實，取其實。不可持華取實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也。”葉朗先生對此的分析精微：“‘真’與‘似’的區別在哪兒呢？荊浩用另一對范疇即‘形’和‘氣’來加以規定：‘似者得其形，遺其氣;真者氣質俱盛?！啤褪枪铝⒌孛枥L客觀物象的外形，而‘真’則要求進一步表現自然山水的本體和生命——‘氣’。荊浩用的‘真’這個范疇把審美意象和‘氣’聯系起來?！妗?，就是‘氣’來規定的（要求）審美意象?！妗恰嗡啤汀畾赓|’的統一，‘華’和‘實’的統一。‘真’比‘似’更高一級的范疇。繪畫藝術的本質和目標就是‘圖真’，即創造了一個表現自然山水的本體和生命（‘氣’）的審美意象?！盵1]畫中之真即是主體的“真”（氣）與客觀的“真”（本質）的統一。

美學上的“真”對中國畫雅俗的影響。偏離“求真”的中國畫的發展必然是形式主義的道路，因為，“真”就是中國畫表達的主要內容，偏離了“真”，中國畫的格調必落入“俗”，而“俗”正是歷來國畫大師所極力反對和批判的。中國畫惟“俗”不可救藥。那么，雅與俗如何區分呢？“真者，精誠之至也?！币粋€懷著真心的畫家必然是精誠的態度對待他的創作，精誠之下就是一顆真心，就是畫家的生命，畫面呈現的也即是畫家生命的痕跡和真摯的情感。如果畫家的創作的初心偏離了“真”而趨向于“名利”的“偽真”，畫家的生命和精神必然被掩蓋在名利之中，從而趨向于世俗的審美而偏離自己的精神世界，成為一個世俗的代言！也從而使得畫家的生命、情感與畫面的分離！而世俗的審美趨向于“似”，也即是“像”，那么繪畫的“照片”化也是必然的。

三

對真的發現和把握正是當下中國畫家的必經的美學之路。

畫家的真心知遇和發現外界物象的“真”是不容易的，艱難的，是一個復雜的過程，這需要畫家的天賦、學養、修為等諸多的因素才能準確地把握物象的“真”。為什么提到天賦呢？因為歷史上有很多典型的畫家的成長過程讓后人看來只能是天賦使然、靈性使然，常人與之無法比擬，比如清代的八大山人、近代的張大千等。對于主觀的真心發現客觀真的過程，哲學家胡塞爾解釋的十分精妙。他說：“任何可能的對象，從邏輯上說‘真述謂判斷的任何可能的主詞’，在一切述謂思想之先，正好具有它的與表象和直觀的目光交遇的方式，這個目光或許在其‘機體的自性中’達到它和‘把握’它。因此本質看是直觀，而且如果它在隱含的意義上是看而不只是再現或模糊再現，它就是一種原始給與的直觀，這個直觀在其‘機體的’自性中把握著本質?！盵2]52進而他又指出：“本質（艾多斯）是一種新客體。正如個別的或經驗的直觀的所與物是一種個別的對象，本質直觀的所與物是一種純粹本質。這里提出的不只是外在的類似，而且是一種徹底的共同性。本質看也是一種直觀，正如本質對象是一種對象一樣?；ハ嚓P聯的觀念“直觀’和‘對象’的普遍化，不是任意暢想，而是事物本性所強制要求的。經驗直觀，尤其是經驗，是對一個別對象的意識，而且作為進行直觀的意識，它‘使此對象成為所與物’，作為知覺，它使其成為原初所與物，成為原初地、在其‘機體的’自性中把握此對象的意識?！盵2]52胡塞爾說人對事物本質的把握必須要用自己的智慧來體認。但是，作為中國的智者，老子和莊子都提出了發現和遵循“真”的方法，就是順其自然，無為而為。老子在《道德經》中云：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！薄罢妗弊罱咏堑荔w的，他說本著真心，無為而無不為。所謂“法天貴真”也即是老子的“道法自然”?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然”就是說人是通過天地宇宙萬物來取法乎道，而道又是自然的總規律。人取法道，道取法自然，人應當由道來取法自然，否則容易失去事物的本質而只見了表面現象;人不可能直接取法自然，因為由道來取法自然才能見得事物的本質，也就是事物的“真”。道法自然應用到在藝術創作上，對“真”的尋求，就是畫家越能做到“無為自然”，精神也就越自由，也就越接近內在的真實，越能體現藝術家的真性情。

《莊子·漁父》中說：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗?！盵3]又說：“不精不誠，不能動人?！笨梢?，要達到真是極其不容易的，取法乎自然，還要致精致誠，方可達到真的層面。求得中國畫之真的過程是一個修煉的過程，需要畫家真心于藝術而不為名利所誘惑，需要畫家澄懷觀道、去偽求真。

參考文獻：

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[2]胡塞爾.純粹現象學通論[M].李幼蒸，譯.北京：商務印書館，1992：52.

[3]陳鼓應.莊子今注今釋：下[M].北京：中華書局，1983：824.

作者簡介：賀存鋒，河南牧業經濟學院藝術設計系。