從小白鞋到老爹鞋

摘? 要：在當代時尚體系中，美早已不是時尚的必要條件;時尚追求的不是進步主義上的創新，而是通過給消費者制造經驗上的不熟悉，帶來新奇的審美體驗;當代時尚體系越來越傾向于自我指涉，單純為了變化而變化。時尚在審美品味上表現出來的追求新奇和多變，滿足了人們浪漫主義式的追求個性化的需要。以近年來球鞋時尚的轉變為例，通過對從小白鞋到老爹鞋的個案研究，對時尚與美、求新、求變的關系進行深入探討，揭示當代時尚的主要特征。

關鍵詞：時尚;時尚理論;新穎性;變化;老爹鞋

基金項目：本文系國家社科基金重大項目“當代美學的基本問題及批評形態研究”（15ZDB023）階段性研究成果。

最近兩三年間，我們經歷了球鞋（Sneaker）時尚從小白鞋到老爹鞋的變化。在時尚的潮流變化中，繼小白鞋在2015、2016年大行其道之后，2017年秋冬開始，老爹鞋粉墨登場并迅速成為潮流人士的新寵（如圖1）。雖然美丑的觀念隨著歷史演進和文化不同而變化，但是在當今社會崇尚簡約的美學風格、追求輕量化的大背景下，從一般大眾的審美標準和審美經驗來看，我們還是可以認為，簡約、輕巧的小白鞋符合當下大多數人關于美的理想，而設計繁復、看似笨重的老爹鞋，很自然地被歸入“丑”的范疇。從小白鞋到老爹鞋，這兩種前后更迭的球鞋時尚，表現出來的美學風格上的差異令人咋舌。從簡潔到繁復，從輕盈到笨拙，我們應該如何去理解和解釋這種當代時尚在審美品味上表現出來的急遽反轉和突變？

過去，“丑時尚”還主要局限于T臺，被認為是品牌商嘩眾取寵、博人眼球的營銷伎倆，但如今老爹鞋這一丑時尚卻切切實實地走進了我們的日常生活，這提醒我們重新思考美與時尚之間的關聯。一直以來，我們對時尚求新求變的解釋都有賴于凡勃倫、齊美爾等人提出的階級區隔理論，但當代時尚作為社會地位、經濟財富指示器的作用在不斷減弱，我們需要跳出傳統的階級區隔理論框架，對時尚求新求變的特征作出更符合當代社會現實的詮釋。

一、時尚的美與丑

當代時尚在一定程度上仍然體現著人們對美的理想的追求，這一點在整容、瘦身等身體審美方面體現得非常明顯。在以瘦為美的當下，人們絞盡腦汁減輕體重，不僅追求苗條，更苛求骨感;在“顏”已經可以用“值”來精確度量和比較的今天，為了理想的臉型和五官，接受整容、微調的人越來越多。但在服飾和裝扮這一最傳統、且深受時尚變化體系影響的領域，“美”早已不是時尚的必要條件。法國哲人利波維茨基把今天我們生活的時代形容為“輕文明”時代。如果我們的審美品味也可以用“輕”來概括的話，那么，線條簡潔、輪廓纖細、質感輕盈的小白鞋恰恰體現了當代普遍的審美標準，而外形粗大、拼接繁復、看似笨重的老爹鞋就離美的標準相去甚遠了。

克里斯汀·迪奧在“二戰”后推出的新風貌（New Look）是對傳統意義上的女性美的重新呼喚。在那之后，先鋒派就幾乎主導了時尚界的話語權，他們實驗性的設計，創造出各種在社會大眾眼中怪異、丑陋的時尚。川久保玲的酷似鐘樓怪人的風衣、三宅一生的褶皺，這些先鋒派設計師的作品在面世之時都被指責為丑陋。正如川久保玲認為她自己的設計從不屬于任何一種被認同的美學范疇一樣，站在古典美學關于美的立場上來看，先鋒時尚有意地與和諧、對稱、比例這些傳統的美學標準發生背離。時至今日，我們只要對今天的時尚界隨意一瞥，就可以發現，與一般大眾審美標準有明顯偏差的“丑時尚”比比皆是。高端時尚品牌在各大時裝周T臺上展示的是：類似洗澡時用的透明拖鞋、類似農民工進城時用的編織袋……曾經的“丑時尚”更多地限于T臺，被認為是品牌商博取眼球的廣告策略，但在球鞋時尚中，老爹鞋已經不再被歸入奢侈時尚中那些先鋒設計的行列，而實實在在進入人們的生活。繼奢侈品牌巴黎世家推出老爹鞋并一炮而紅后，一般運動品牌廠商競相效仿。當人們花幾百元錢就可以買一雙耐克、阿迪達斯甚至安踏老爹鞋時，人們也不知不覺、輕而易舉地親身參與到“丑時尚”之中。

老爹鞋，英文名是Dad Shoes或者Clunky Shoes，直譯過來就是“笨重的鞋子”，這種鞋始見于20世紀八九十年代的美國，它其實就是20世紀90年代版的運動鞋。當時，登山等戶外運動盛行，運動鞋因此大受歡迎，國人對此有另一個稱謂——“旅游鞋”。從現在往回看，今天時興的這種“笨重的鞋子”和父輩們在20世紀90年代穿的運動鞋如出一轍，因此它被親切地稱之為“老爹鞋”。老爹鞋在過去和現在都受追捧，但今天作為時尚的老爹鞋和當年因為實用性而被人們廣泛接受的旅游鞋，外形上雖然沒有什么變化，但承載的意義完全不同，時尚人士肯定不會因為實用性而購買它。作為一種時尚之物的老爹鞋，本質上承載的是一種時尚的觀念，“物品進入消費階段之前，就必須被定為時尚，獲得大家的認同——人們雖然穿的是衣服，但是他們認為（或希望）自己穿的是時尚、消費的是時尚”[1]2。

當穿運動裝、休閑裝成為一種被廣泛認可和接受的著裝規則和生活方式后，球鞋時尚一直是時尚體系的重要組成部分。在球鞋設計的美學風格方面，球鞋時尚多年來都追求簡約的線條、輕盈的視覺感受，與此相對應，擺脫重力的束縛、體驗飛翔的感覺是各大運動品牌廠商設計和廣告宣傳的理念。以輕巧、簡潔、優雅為特征，一雙球鞋就是美的，小白鞋包括之前流行的襪套鞋，都符合這些美的標準。反觀老爹鞋，圓滑的鞋頭，加厚的氣墊，融合田徑鞋、籃球鞋、跑鞋三種特質的繁復鞋底設計，多種布塊拼接成的鞋面，甚至加上蓄意的做舊，繁復、笨拙、老氣，老爹鞋的特點一目了然，這些感覺都與“丑”直接相連。老爹鞋的“丑”已經不需要多加贅述，很多時尚評論對此都直言不諱、一陣見血。

理論上，從康德開始，就已經不再把時尚與美，或者追求美的努力相聯。當代時尚（尤其是各大奢侈時尚品牌）更是在自身與美之間畫了一條明顯的界限，拋棄了所謂的優雅、精致、和諧，和當代藝術一樣，轉而對傳統和常規進行實驗性解構，創造出一般大眾眼中的丑時尚。時尚作為一種體系，它時刻在尋找下一個可以被時尚化（fashionalization）、成為時尚之物的對象，在資本主義強大的商品邏輯下，一切物品都有成為時尚的可能，美或丑的美學特質與一個物品能否成為時尚無必然關聯。當代時尚體系在美與丑之間可以自由地切換，丑和美兩者都是可能的選項。對追逐時尚的人而言，時尚總是熟悉和陌生之間微妙的博弈，“動物 （包括人）如果有選擇的自由，它將拒絕完全的陌生，那意味著恐懼。也將拒絕完全的熟悉，那意味著無聊”[2]。在老爹鞋流行之前，人們追捧的是襪套鞋、小白鞋，這都是“輕”的審美的典范。也許千篇一律的美已經讓人厭倦，當美已經失去吸引力，只有丑才能實現本雅明所說的美學上的“震驚”效果。

時尚的內容光怪陸離，但時尚作為一種體系，其邏輯確有內在一致性。就時尚的潮流方向來看，盡管它會沿著某一方向演進，但“在某一點上，這種進程會突然地、毫無理由地顛覆或反轉。時尚拒斥它之前的潮流，但仍然受相同的游戲邏輯、相同的反復無常的波動所驅使。在時尚領域內，最少的和最多的，最樸素的和最浮夸的，一時的流行和人們對此的反應，不論產生出多么迥異的美學效果，本質上都是一樣的。利害攸關的永遠是變幻莫測的境界，其間充斥著對新奇和炫耀堅定不移的激情”[3]27。

二、時尚的創新與復古

大多數時尚理論家都強調新穎性（Novelty）是時尚的基本特征。康德在割斷時尚與美的關聯的同時，強調了時尚的新穎性。德國社會學家科寧格把時尚追隨者稱為“喜新成癖者”（neophilia），在他看來，“正是渴望、貪婪任何新事物的這種好奇心，促使人們想要把任何對他來說都是新的東西占為己有。”[4]

時尚體系要求每一季都要推出新款，時尚的原則是創造不斷增長的速度，盡快地將一個事物變得越來越多直至冗余，以便讓新的事物有機會出現，不斷用新的時尚代替那些曾經新而如今已經舊了的時尚。作為一種歷史現象，時尚與現代性相伴相生，時尚展示了審美現代性的重要特征[5]，不啻為過渡、短暫、偶然的最佳寫照;同時，與傳統不斷割裂以及不斷逐“新”，被認為是時尚與現代性共有的特質。沿著現代性的路徑，時尚應當不斷推陳出新，但有意思的是，時尚從其產生之初，就包含著向既往時尚復古循環的因素。總的來說，幾個世紀以來，時尚還是被認為具有一個總體向前發展的趨勢，但是今天的時尚界，千篇一律地打著復古的旗號，向既往的時尚復古循環成為時尚的準則，時尚似乎已經完全被其自我循環所吞沒[6]25。

小白鞋（這里以最具代表性的阿迪達斯Stan Smith系列鞋款為例）從誕生之初到現在已經將近五十年，幾乎每十年就重新流行一次;耐克每年都會推出Air Max 9X系列（老爹鞋的一種），這個系列一直都在向過去的時尚致敬。可見，小白鞋也好，老爹鞋也罷，在時尚的場域中，它們一直從未離場，它們游蕩在時尚的邊緣，等待著命運女神的眷顧，成為下一輪潮流的幸運兒。

時尚的邏輯要求這個體系必須以越來越快的速度運作，以縮短時尚的周期，在一定的時間長度內實現更多的時尚更替。我們可以感受到，以前的時尚周期可以是三年至五年，現在或許只能短到一季。最理想的時尚就是稍縱即逝，廣泛流行之后馬上退潮，讓位于新的時尚。在如此高速率的運作下，沒有誰有能力創造出真正全新的風格來，在以前的時尚的基礎上制作出一些變體是情理之中的事情，復古在所難免。對時尚體系自身要求的不斷推陳出新的邏輯，先鋒派設計師馬丁·馬吉拉就提出了質疑。在1997年，他從自己過去設計的18個系列各取一件，湊成一個新的系列，然后把化肥溶劑、真菌播撒其上，故意做舊后再展出，這事實上暗示了時尚要求完全創“新”是不可能的。在時尚與創新的問題上，有更加激進的觀點認為，時尚從來都與真正意義上的創新無關。人類學家馮克斯坦認為，“時尚并不是把那些真正新的東西納入其循環之中，因為那些天才性的創新無法被快速吸收到日常生活的文化構成中。時尚，不論是作為一種實踐、一種產業還是一種社會力量，都沒有為新事物的完全參與提供機會。時尚不斷地被循環利用，這背后靠的是不斷翻新的市場營銷策略”[7]。

即使時尚與進步意義上的創新無關，我們還是可以認為，在某種意義上，當代時尚還是非常明顯地，以創造新奇為其基本特征。在文化經濟、審美品味、大眾消費相糅合的當代語境下，美國消費社會學家科林·坎貝爾對“新”進行了三種明確的區分：“與磨損的、用舊的或過時的等意義相對立的”新，即“新鮮或新作”，是純粹時間意義上的;“指經過改良的、創新的或系列產品中最新的產品”;“與新奇的或不熟悉的意思有關，這里的對比純粹是經驗性的，比如陳舊的物體對于偶然見到它們的人來說仍有可能是不熟悉的”，正是這種意義上的新為現代消費主義提供比新鮮或革新都要大的核心動力[8]。很顯然，在當代的時尚中，我們追逐故意做舊的牛仔褲，熱衷沒有實質改變而只關乎無聊趣味的微小變化，時尚追求的“新”完全是一種體驗上的“新”。老爹鞋是父輩們的旅游鞋，但卻帶給當代年輕的時尚消費者新奇的視覺和穿著體驗，“即使是那些懷舊式的時尚，對早已消逝的生活的懷念，對當代人來說也具有新的含義。新潮、新奇、新穎從來就是時尚變化的內在動力”[9]。當時尚已經變成了一種逃避無聊的手段，人們由于對所消費之物的不熟悉而產生的新奇感以及由此帶來的愉悅，構成了時尚最根本的誘惑力。

時尚的不斷創新何以成為可能？在凡勃倫、西美爾等古典社會學家看來，建立階級區隔的壓力迫使時尚的創造者社會精英階級不斷廢棄舊時尚，發明新時尚。在階級區隔理論中，不同的服裝風格是標識社會地位、制造階級區隔的手段;時尚，作為某種特定的服裝風格（也包括談吐、姿勢、語言等），產生于社會精英階級中，用來把他們自身與下層階級區隔開來;在一個允許社會階層垂直流動的社會中，社會下層階級出于對上層階級的仰慕以及對較高社會地位的渴望，就對上層階級的服裝風格進行仿效;當下層階級也普遍采取了原本只屬于上層階級的某種服裝風格時，這種通過服裝而制造出來的階級界限就變得模糊，這種舊時尚就失去了制造階級區隔的功能，精英階級在這種壓力下就不得不再創造新的時尚，重新把自己與下層階級區隔開來。簡而言之，上層精英與下層大眾為了象征性的社會地位而競爭，他們之間“模仿與反模仿、區分與反區分的斗爭是時尚演進的動力機制”[10]。

不少學者認為，盡管階級區隔模型在解釋當代時尚上具有巨大的缺陷，但在解釋20世紀60年代前的時尚方面，基本上是正確的。但坎貝爾提供了一種更徹底的與階級競爭無關、對人們求新的渴望的不同理解。與“消費是渴望社會承認”這種觀點不同，坎貝爾認為消費者更多地受愉悅驅動，在資本主義上升期，除了韋伯所說的新教倫理之外，同時存在著一種浪漫主義倫理，并且一直持續至今，現代性的文化邏輯不僅僅是工具理性的邏輯，還有激情以及由渴望而生的創造性夢想[11]。沿著坎貝爾的思路，利波維茨基進一步認為，時尚的產生并非傳統的階級區隔模型和炫耀性消費可以解釋，即使是在貴族式時尚興起的年代，“時尚就已經不僅僅讓個人展示其等級、階層、國家的認同成為可能，還為個人進行自戀式個體化提供導航，成為加深對自我狂熱審美迷戀的手段”[3]29。

顯然，獲得社會認同和體驗刺激、享受愉悅，這兩者并不矛盾;但在當代時尚語境中，前者的影響逐漸衰微。在今天的消費社會，在文化經濟和審美品味疊合的語境下，時尚為個體制造自戀式陶醉的功能有增無減，對后現代的消費者來說，“他們的喜好不再從需要出發，而是更加關注時尚、‘新品’，他們迷戀短暫的熱潮，渴望不斷的更新……新消費者表現得好似一位‘體驗收藏家’，更令他著迷的不是向社會展示，而是體驗一些前所未有的愉悅”[12]。

總而言之，雖然已經很難創造出真正意義上的新風貌，但當代的時尚仍然以求新為其基本特征，只不過這種“新”已經不是改良、進步意義上的創新。當代時尚更多地是為消費社會的大眾創造一種不熟悉的體驗，從而帶來新奇的審美誘惑。隨著時尚的發展，它自身的邏輯與現代性背道而馳，真正的、實實在在的創新更多地被不真實的、虛無的創新所掩蓋，時尚表現了它非理性的一面。

三、時尚與改變

新的時尚都必須在舊的時尚的基礎上有所改動，時尚與變化有著天然的聯系。從時尚的起源來看，時尚現象的出現需要一個允許改變的社會環境。在一個社會主流意識形態強調傳統、因循舊制、抗拒改變的社會，時尚不可能發生。前現代社會顯然是保守的，人們的著裝受到律法的規制，服裝是人們社會地位的標志，而風格、外形上的模仿從而造成階級界限模糊，是被嚴格禁止的。所以，作為外形風格的系統變化的時尚，只存在于富于流動性、崇尚變革的現代社會中。

作為一種體系，時尚是服飾風格的流動性。很多觀點認為，這種風格的流動性，和社會結構的流動性，不過是一枚硬幣的兩面。心理學家福盧格爾在考慮是否歷時變化、同時性條件下是否有地域差異的基礎上，把服裝明確分為“時髦的”和“固定的”兩種，并認為，“時尚暗示著一個社區之內社會結構的流動性。首先，必須存在有社會地位的差別;然后，彌合這些差別是可能的和可欲的。在一個嚴格的分層社會中，時尚無從發生”[13]。在服飾風格的流動性與社會階層流動性之間的關系的問題上，人類學家波爾希默斯說得更加明確：“服飾風格的流動性（時尚）是對社會結構流動性的一種合理的、合乎邏輯的表達……更進一步說，變化著的時尚面貌反映并表征了變化著的、富于流動性的社會情形;與之相對，反時尚（anti-fashion）的服裝風格反映并表征了停滯的、凝固的、等級嚴格的社會環境。”[14]33-34很明顯的是，這種看待時尚體系變化的觀點對經典的階級區隔模型有很嚴重的依賴。在解釋貴族時尚、新興資產階級上升期的時尚方面，毫無疑問，這種觀點很有說服力，但是在社會階層界限已經逐漸模糊的今天，人們仍然通過服飾差異讓自己與眾不同，但展現階級身份和社會金字塔里的等級已經不是人們追逐、接受時尚的主要動力。時尚的形成需要一個開放的、允許變革的環境，但這只是時尚產生的必要條件;時尚之所以變動不居，除了人們對求新的渴望之外，也有時尚體系自身結構上的原因。

在時尚內容的變化方面，我們經常希望在變化和外部世界之間找到某種關聯，很多觀點認為時尚是時代精神的反映，是社會變遷的縮影。一方面，時尚處在與其他社會現象的對話之中，我們必須注意到時尚所具有的“時代性”特征，時尚是特定時代的“話語”模式[15]。但是，“如果對文化的體現和時代精神真的可以為時尚中各種各樣的變化提供注腳，那么，光靠它們自身，永遠也不能夠解釋時尚的新穎性，時尚不可抹減的帶有偶然性的特質，以及時尚中既不合理也非必要，但卻永不停歇的型變”[3]27。在看待當代時尚變化的特征的問題上，我們不能簡單地、機械地運用反映論，而應該更多地把目光投向時尚體系自身。時尚研究學者川村由仁夜在對巴黎時尚進行實證調查后提出了“時尚體系”的概念，并認為正是時尚體系給時尚中風格的不斷變化提供了制度上的支持[1]5。

在面料商、設計師、時尚雜志編輯、買手等時尚職業群體的共同努力下，當代時尚已經形成了具有一定自律性的體系，這個體系既維持著時尚的物質生產（時裝），也生產著時尚的觀念。當我們考慮時尚變化的的因素時，不能不把這種體系內部的力量置于首位。當代時尚的變化，“首要的基礎是建立在它之前的時尚之上，而并不是作為一種‘對社會的意見’或類似的事物而憑空出現。如果在某個季節里流行長裙子，其原因并不是由于社會變得更像清教般拘謹嚴肅，而僅僅是因為，之前很長一段時間里流行短裙子。”[6]23-24換言之，時尚變得越來越自我指涉（self-referential），成為一個“自我完備的社會亞系統”[16]，逐漸發展出自己的邏輯，“文化的某些層面，比如時尚，有可能變成一種自我內部整合的文化體系，這種系統性的體系有其自身的變化規則。對于其自身的這種規則，社會經濟和政治的變動只能對其進行顛覆或破壞而已。因此，時尚中變化的發生，不僅僅由于社會變動，更直接的是時尚體系自身這種內部性的、結構性的變動”[14]41。

當代的時尚體系是一個為了改變而改變的系統，時尚體系這種自身的邏輯使得其中一個個具體的時尚之物的意義越來越空泛而沒有內涵。在解釋老爹鞋的流行時，有評論認為這承載了女性政治解放的意涵，因為這種丑鞋與穿著高跟鞋的優雅女性形象截然相反。但正如裙子的長短一樣，為什么笨拙的老爹鞋會突然流行，從時尚體系自身來看，也許僅僅是因為之前很長一段時間的球鞋時尚界幾乎以輕便的小白鞋或者襪套鞋為主。波爾希默斯對時尚和反時尚所做的符號學分析，也有助于我們理解，當老爹鞋作為一種時尚出現時，它已經與性別政治并沒有多大關聯。波爾希默斯運用符號學理論，分析了時尚生產中經常出現的一種現象，即反時尚物品被時尚化，從而諷刺性地被改造為一種新的時尚，比如我們熟悉的朋克、嘻哈服飾，起初都是作為一種亞文化裝束出現，與主流時尚爭鋒相對，但最后都被收編入時尚體系當中。波爾希默斯認為，時尚類似符號學中的符號（sign），是任意性的、本身沒有意義的;反時尚類似象征（symbol），這些反時尚本身，在一個特定的文化語境中，有其天然的、明確的內涵。當反時尚被時尚化的時候，這些本身有內涵的反時尚風格，就從象征變成了任意性的語言學符號，“在時尚的語境中，反時尚的圖像失去了它們的象征意義，而變成了——像口語中的音素一樣——任意性的、我們稱之為時尚這一意義體系的構成模塊……嬉皮士、地獄天使幫、農民和工人階級的裝束，當它們被時尚人士穿著，就不再是民族服裝或者真正的街頭風格了。這些風格外形上還是與之前保持一致——事實上也確實如此——但它的意義已經被徹底地改變了。”[14]58更進一步地，作為任意性的能指符號，單一的時尚圖像根本無法為我們傳達出有效信息，“穿妓女裝的藝術學院的學生，通過這種裝束，肯定不是在傳達，‘我可以提供性服務’，她僅僅是在說‘我很時髦’罷了”[14]51。因此，對于老爹鞋的風潮，我們也不需要從性別政治的角度進行過多解讀，人們穿著老爹鞋，除了自身收獲一份新奇的體驗，如果也同時想表達什么，那也不過是向身邊的人表示“我很時尚”，表達他們希望展示不斷變動的審美品味以及跟上時代的愿望。

今天，作為一種體系的時尚，不僅在變，而且變得越來越快、越來越頻繁。一種可能的解釋就是，時尚體系機器一旦啟動，它就按照自身的邏輯持續運轉。變化一旦開始，就不會停止，只能往更高的速率前進。身處時尚世界的我們都在抱怨時尚變動得太快，但時尚體系本身并不會因為人們的意志而放緩變化的腳步。這就是西美爾所說的“文化的悲劇”，客體精神壓倒主體精神，文化由人所造，卻發展出了自身的邏輯。

過去，服飾、身體裝飾是時尚活動的主要舞臺，如今的時尚已經全面入侵其它消費領域，甚至一種與時尚特點相似的、擁有加速的變化、糅合了審美品味的“超時尚經濟”（hypermode）正在崛起。在當代語境中，時尚與美已經沒有必然的關聯，時尚的誘惑力來自新穎和變化。當代時尚求新求變的特征，需要我們擺脫階級區隔框架進行重新詮釋：當代時尚體系越來越自我指涉，內容越來越空泛，單純為了改變而改變;時尚不再追求一種進步主義意義上的“創新”，而是給消費者制造新奇的審美誘惑;越來越頻繁、劇烈的時尚變化，帶給人們愉悅，滿足了人們浪漫主義的、自戀式的追求個性化的需要。

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作者簡介：盧幸妮，浙江大學傳媒與國際文化學院博士生。研究方向：審美人類學，時尚理論。