吾所藏與國所藏

杜永梅

徐悲鴻在中國近現代美術發展史上注定是要濃墨重彩進行書寫的。他所提倡的中國畫改良與油畫的中國化問題，至今仍是中國美術發展進程中兩個最重要的問題。其美術教育思想，奠定了中國寫實主義美術教學體系的基礎，影響了20世紀以來中國美術教育的發展方向。而他視作“悲鴻生命”的畫作收藏，以及通過收藏建立國家美術館的宏愿，也應一并寫入中國近現代美術史。

一、徐悲鴻收藏述略

徐悲鴻生活的年代，正是國家積貧積弱之時，他將一腔愛國興國之情，傾注于畫筆。其一生創作的作品總數現已無法統計，僅徐悲鴻紀念館所藏，就有1000多件。在創作的同時，他以高瞻遠矚之眼光，收藏歷代名畫名作，以為將來建設國家美術館之用。其藏品之精、之豐，堪稱中國近現代美術史上最重要的收藏之一。他曾經在填寫相關登記表時，專長一欄里就寫著“能辨別美術作品的優劣”。

徐悲鴻曾專門撰寫過兩篇文章回憶自己的書畫收藏過程，其一是載于1933年4月1日上海《大陸雜志》的《因（駱駝>而生之感想》，其二是1945年撰寫的《收藏述略》。在《收藏述略》一文中，徐悲鴻對自己的私人收藏有較為詳細的羅列。尤其是關于西方油畫的收藏，包括有素描、油畫、版畫等，“其時余識柏林美術學院院長某先生，時就問業……余在1922年得購其兩幅油繪題，皆包廂寫劇場中之觀劇者，又素描五張。迨1933年又抵柏林（因柏林美術會請往展覽拙作），更得其油繪一，素描二，版畫四種。1923年余由德返法，是年冬間因一機會得法國名畫家之素描一夾，大小逾百紙，泰半皆其精妙之畫稿（巴黎崇賢祠壁畫大王奇跡即出其手）。1925年購得達仰先生之畫。”

除此之外，徐悲鴻還收集有大量當時的美術印刷品：“吾生也貧，少長游學于外，收入僅足自給，誠不能言收藏，惟以性之篤嗜美術，而始學畫。我居歐洲，凡遇佳美之印刷品，必欲致之以為快。當1921年至1923年之際，德國通貨膨脹，德國印刷術固為世界之冠，此際印刷品價雖陡漲，尚為余力所能及，故世界各大博物院中各大畫家名作，搜集始遍，靡有遺憾。”2018年在中央美院美術館展出的《悲鴻生命——徐悲鴻大展》中，就展出了徐悲鴻收藏的部分印刷品。這樣的西畫收藏，不難看出徐悲鴻不僅傾心于西畫學習，對于西畫的發展歷程也極為關注。

徐悲鴻的中國畫收藏，至為宏富。《收藏述略》也有記述。

十六年（1927）返居滬，以先君酷愛任伯年畫，吾亦以其藝信如俗語之文武昆亂一腳踢者，乃從事搜集。五六年間收得大小任畫凡五六十種，中以《九老圖》《女蝸氏煉石補天》，及冊頁十二扇面十余種為尤精。

二十五年（1936）余居桂林，因得見李秉綬孟麗堂及粵近派之開創者居巢居廉先生手跡，頗為羅致并世作家，率多愛好。特好齊白石翁及張大千兄之作，所得亦富。二十九年（1940）應泰戈爾詩翁之招赴印度，彼所創立之國際大學，固得翁所作畫三幅。

吾偶然得北苑巨幀水村畫。大千亟愛之，吾即奉贈，大千亦以所心賞之冬正《風雨歸舟》為報，此為冬正最精之作。

余第三次至歐洲，前巴黎總領事趙頌南先生贈吾明人畫一幀，畫一士人持鏡照妖，一小孩隨其后，畫筆精卓，署正齋居士，顧不知究是何人手跡。又有老蓮為友人寫像，頗神閑意得，近復得黃癭瓢《持梅老人》，俱人物精品。

鄙藏之最可紀者，為唐人畫之《八十七神仙卷》，即宣和內府所藏趙孟頫審定之武宗元朝元仙仗之祖本也。

目前公開出版的有關徐悲鴻中國畫收藏的畫冊有兩種，一是1991年12月由天津人民美術出版社出版的《徐悲鴻藏畫選集》（后文簡稱《選集》），影印其中最精品140余幅。二是2015年中國文物學會編《新中國捐獻文物精品全集·徐悲鴻/廖靜文卷》，該卷共分上中下三冊，其中上冊為徐悲鴻收藏歷代書畫，包括畫作32幅，書法作品9幅;中冊為徐悲鴻歷年創作的作品，計62幅;下冊為徐悲鴻收藏的近現代書畫，共計30幅。

徐悲鴻去世之后，夫人廖靜文繼承徐悲鴻遺志，將徐悲鴻一生所有作品及收藏，悉數捐出。其中就包括他一生傾盡心血收藏的歷代書畫作品，及近現代畫家作品1234件。

徐悲鴻這批收藏的重要性也得到了國家文物局書畫鑒定組的重視。1983年6月，國家文物局組織7位全國著名書畫鑒定家成立鑒定小組，對中國大陸重要的文博單位及有關大學所藏書畫作品進行了史無前例的調查、鑒定，歷時8年，最終編寫完成24卷的《中國古代書畫圖目》，并陸續出版。該套叢書第一卷就包括有13件徐悲鴻紀念館的藏品（1件宋畫羅漢、10件明畫、2件清畫）。

從目前公開出版的情況來看，徐悲鴻中國畫的收藏明顯更偏好人物與花烏，這與他希望通過振興人物畫來改良中國畫的主張是一致的。而中國的花烏畫，則一直被徐悲鴻視為“在世界藝術的園地里還是一株特別甜美的果樹”，。即使到了他所生活的時代，仍然獨占鰲頭。這里，我們有必要加以討論的，是徐悲鴻的山水畫收藏。

二、徐悲鴻收藏中的山水畫

當今畫壇對于徐悲鴻的批評，多集中在他對“山水畫”“文人畫”的貶抑上，甚至有人認為，徐悲鴻過度強調“師造化”，破壞了傳統中國畫重意境的傳統。仔細研讀徐悲鴻相關畫論及其收藏，對這樣的批評有必要做一澄清。

徐悲鴻所批判的山水畫，是“言之無物”的山水畫，他所提倡的，是要山水畫與人物畫同重。

徐悲鴻對唐宋山水畫極為推崇，他心目中真正的山水畫當作如是觀，“唐宋人之為山水也，乃欲綜合宇宙一切，學弘力富，野心勃勃，欲與造化齊觀，故必人物宮室烏獸草木無施不可者，乃為山水。”

“欲與造化齊觀”的唐宋山水畫，是經過精研細查，并以學問滋養，最終展現的是將天地玄黃納入胸中的氣派：

也許我們不免艷羨歐洲文藝復興時期的光輝燦爛;可是他們直到十七世紀還極少頭等的畫家，也沒有真正的山水畫。而中國在第八世紀就產生了王維。王維的真跡現在已成為絕響，但他的繼起者如范寬、荊浩、關仝、郭熙、米芾諸人，現在還留有遺跡，如故宮所藏范寬的一幅山水，所寫山景，較之實在的山頭不過縮小數十倍，倘沒有如掾的大筆，雄偉的魄力，豈能作此偉大畫幅！又如米芾的畫，煙云幻變，點染自然，無須勾描輪廓，不啻法國近代印象主義的作品。而米芾生在十一世紀，即已有此創見，早于歐洲印象派的產生達幾百年，也可以算得奇跡了。

世人論及徐悲鴻的收藏時，多就他與張大干互換收藏一事，津津樂道。徐悲鴻曾將北宋董源的巨幅山水，和張大干交換一幅清代金冬心畫的《風雨歸舟圖》，并作題記如下：

此乃中國古畫中奇跡之一。平生所見，若范中立《溪山行旅圖》，宋人《雪景》，周東郵《北溟圖》，與此幅可謂世界所藏中國山水畫中四支柱。

《風雨歸舟圖》突破文人山水慣常的平遠蕭散意境，揮寫風雨迷蒙、水天相接的動人情景，可謂氣象萬千，縹緲空靈。畫中的輪廓線已被風雨浸沒，以至融化，代之以奇美異常的筆觸。作者通過曲身持傘，縮在船頭的人和傾倒的樹木茅草，將風雨大作的瞬間表達得淋漓盡致。

文中提及的山水畫“四支柱”之一的宋代李唐《雪景》圖，徐悲鴻曾經在故宮藏畫展上親見，并有詳細評價。這里有必要加以引述，以期構建徐悲鴻心目中山水杰作的模樣，

“此次所陳堪稱神品者有兩幅，一為第一室之李唐《雪景》，筆法之高古，與氣味之渾穆醇厚，誠不世出之杰作，為世界風景畫中一奇，試看雪分遠近，談何容易，此不僅觀察精微，定要筆墨從心所欲。”。

論至此，不難看出，美術界對于徐悲鴻重人物、輕山水的評判恐怕并不周全。他所屬意的，是“與造化齊觀”的山水畫，首要是觀察入微，做到胸中自有山水，方能從心所欲，而又有創造。米芾就因首創點派畫法，而被徐悲鴻稱為“第一位印象主義者”，“米芾點法，我認為與近代印象主義理論相合，并不斷定前此畫家不用點，但因其與技法進步無關，比之舉宋詞不能說以前遂無長短句。”“若米元章獨見黑白兩色，潑墨淋漓，尤為世界第一位印象主義大畫家，座幾鼓瑟湘靈可揣著落，蜃樓海市，境非全虛，自以可貴。”可見，所謂“與造化齊觀”，與刻板的對景寫生是有天淵之別的，差的是技法的進步，差的是作者的獨創精神。

即使是唐宋之后，如能符合“與造化齊觀”這一點，也入得徐氏法眼，《選集》中就收藏了沈周、文徵明、藍瑛、李膺、髡殘等人多幅山水畫作。其中髡殘山水畫全以干筆皴擦而成，沉雄蒼郁，山勢盤旋而上，至重巒疊嶂，更以淺墨渲染天空、抒寫飄舞之石，不拘一格，真氣含蘊，正是廣游名山，敏銳記憶的升華。

三、徐悲鴻的收藏與建設美術館的理想

徐悲鴻的收藏無不是其心血凝聚而成，縱觀其收藏歷程，有慶幸而歸的歡愉，也有見而不得的遺憾。

徐悲鴻留法期間，曾在德國居住過一段時間，期間購置了大量美術類印刷品，以至居室為書籍塞滿，日常起居竟然都在書籍之上，其歡愉之情溢于言表，“實吾平生最得意之秋也”。對于那些見而不得的名作，則輾轉難眠，四處求告。

也是在德國期間，徐悲鴻見到了康普、史吐克、區個兒、開賴等人名作甚多，但他當時學費已經積欠十余月，自己的生活尚不能保障，無奈之下，便去使館求助新任德使魏宸祖，結果徒勞而返。但他并不放棄，又與好友宗白華、孟心如一道，集腋成裘，最終購得康普兩件作品。至此，仍不罷休，又致信康有為，希望能籌得資金，最終成一美術館。“蓋美術品如雕刻繪畫銅鐫等物，此時廉于原值二十倍，當時果能成功，則抵今日百萬之資。惜乎聽我藐藐，而宗白華又非軍閥，手無巨資相假也。”遺憾無奈之情溢于筆端。

從上文不難看出，徐悲鴻以收藏之力，建設美術館的理想，由來已久。建立國家美術館，其非凡之意義，徐悲鴻在一生論述中反復提及。

第一，國家美術館是美術作品收藏的最好歸屬，國家美術館辦得好，自然會吸引來私人收藏。

因為假定吾國真個吳道子、王維再世，或者米開朗琪羅、倫勃朗等轉世在中國，他們當真出產了許多驚人作品，而無地方容納他們的作品，也是枉然。比如現在中國齊白石、張大千、溥心畬、溥雪齋等諸先生作品，除私家收藏外，不能見于公共場所，豈非憾事。問人家喜歡么，我可以答至少一半的群眾是喜歡的，否則不成其為文化城之市民，然則何不急急辦一美術館呢？公家的美術館辦得像樣，私家的寶貴收藏，自然就會向那里捐出，看郭世五先生向故宮博物院所捐收藏歷代名瓷，以及傅沅叔先生將他的校勘的藏書凡四千部捐入北平圖書館，是其明證。

第二，國家美術館也是最好的美術教育場所，有助于中西繪畫的交流、學習，推進中國畫改良的進程。

西方油畫進入中國的時間其實并不晚，肇始于郎世寧，后來又有上海土山灣西洋教土所開的畫室，南京中央大學教育學院藝術科的前身——兩江師范藝術科就已經開始素描、油畫等的教學，后又有周湘、張聿光等人創立的美術學校等等，前后有數十年的歷史，但其影響卻并不顯著。對此，徐悲鴻認為“固西洋美術實未嘗到中國也”，真正學習西方美術的精髓，是要親見，最起碼也要有模型可供臨摹：

必何如而西洋美術始到中國？非常簡單，戰前便花十萬元從倫敦買巴撒儂全部模型，從意大利買到米開朗琪羅之《摩西》，陳之于公共場所，看他能不能于中國美術幾微影響！（中央大學藏有《擲鐵餅者》、《奴隸》、《安波羅》等十余具稿，因之產出七八位有希望之青年畫家，今日正有貢獻。）歐洲人之通漢學，必自舍萬尼斯之譯傳太史公之史記起。此事理之無可疑者。

文中提及的中央大學所藏石膏模型，筆者在前往第二歷史檔案館查閱相關檔案時，也發現相關記載，徐悲鴻任教的中央大學教育學院藝術科，“計有世界名雕刻十九件，小石膏模型四十八件……”篳路藍縷，以啟山林，中國美術的現代化進程，正是在徐悲鴻等先哲的倡導下逐漸起步的。

第三，美術館具有社會美育之功能。“國家唯一獎勵美術之道，乃設立美術館。因其為民眾集合之所，可以增進人民美感;舒暢其郁積，而陶）臺其性靈。”這樣的論述，即使放在今天，仍然是不過時的，甚至可以說，仍然是超前的。

第四，美術館應承擔起保存民族文化的責任。徐悲鴻生當國家積貧積弱之時，卻以高瞻之眼光，指出保存民族文化，傳承民族精神的意義，“現代之作家，國家誠無術一一維持其生活。但其作品，乃代表一時代精神;或申訴人民痛苦，或傳寫歷史光榮，國家茍不購致之，不特一國之文化一部分將付闕如，即不世出之天才，亦將終致湮滅，其損失不可計償。”

最后，他還指出了當時局面下設立美術館的具體做法。雖可說是權宜之計，但卻按部就班，符合當時時局，即先以各大學及各公立圖書館為先，“每年至少以五百金購買國中詩家、畫家、書家作品或手跡;視為重要文獻，而先后陳列之，庶幾近焉。購買選擇之權，在各大學或圖書委員會;購買之法，或亦購自作家，或國家每年舉行美術展覽會，同時派人選購。作品之出類撥萃者，與以特別獎勵。如是則美術家可得正當之出路;而國家維持文化，又不須籌特別之款項，事之兩利，莫過是矣。”。

徐悲鴻一生致力于中西繪畫作品的收藏，但所有藏品均“暫屬悲鴻”，其收藏之動因，是為了建立國家美術館，推動中國美術之進步，最終描繪出中華文藝復興之藍圖：“一般社會之審美觀念提高，可以增進人類美術品的愛好，于是有天才出，便不愁沒有發揮才能的機會。人才多了，有意義的作品多了，并藏在公共地方為大家欣賞，并曉得欣賞，那便是文藝復興了。”