清代西寧地區民間文藝的多元化發展

清代，西寧地區的民間文藝得到一定發展，且呈現多元化的色彩。這一時期，西寧地區的民間文學以傳說和敘事詩為主，這些民間文學作品具有一定的紀實性，曲折反映了各民族歷史和社會發展的各個方面，表達了各族群眾真實生活的感受和強烈的愛憎之情。清代也是西寧地區地方戲劇和曲藝形成的重要時期，秦腔、眉戶、皮影、賢孝等藝術得到了較快發展。舞蹈藝術中，西寧文廟樂舞和塔爾寺跳欠活動已形成規范，漢族社火舞、藏族鍋莊、土族納頓舞、回族宴席舞和蒙古族盅碗舞也已廣為盛行。

一、民間文學

清代，西寧地區較有代表性的民間文學作品有漢族的《康熙爺微訪》、蒙古族的《羅卜藏丹津傳說》、土族的《三世章嘉活佛繼承人的傳說》、回族民間敘事詩《馬五哥與尕豆妹》等。漢族傳說《康熙爺微訪》?流傳于海東市樂都區共和鄉地區，講述了康熙皇帝微服私訪的故事。相傳有一年春節，康熙只帶一個隨從去了解民情，到一家貼有“天下唯我富，萬事不求人”的人家要吃的，沒給，到另一戶窮人家得到了很好的招待，臨走時寫下一封信，叫“萬事不求人”家給這戶窮人家送金銀和糧食?；实蹫榱藨土P“萬事不求人”家，出了三個難題，最后被“萬事不求人”家的媳婦破解，從而免受懲罰，媳婦回家后做主將霸占的地全退回，地契燒掉，兩口子靠個人勞動過安穩日子，得到了鄉鄰們的好評。這則傳說突出展現了康熙皇帝愛民勤政的形象，也批判了鄉間為富不仁的富人，宣揚了民眾樸素的道德倫理觀。

土族的《三世章嘉活佛繼承人的傳說》?流傳于互助縣紅崖子溝地區，講述了三世章嘉活佛認定的故事。相傳清朝雍正年間，年羹堯率兵鎮壓隨羅卜藏丹津反叛的僧眾，燒了許多大寺院，當他們打到互助縣佑寧寺，準備火燒寺院時，一名瘸腿老喇嘛向帶隊將領獻上康熙皇帝御賜的金佛，并說明佑寧寺是清朝皇帝給國師章嘉活佛修的大寺，是藏區聯系朝廷的重要驛站，沒有反叛朝廷之心，還說寺里和莊里的僧侶民眾都去迎接禪修剛罷的轉世章嘉活佛。當他領著清軍喊著“章嘉佛爺”來到大家藏身的山洞時，一個十歲的小孩子十分機靈，說自己就是轉世的章嘉活佛，還沒一點差錯地認準了前世章嘉活佛的遺物，得到了年羹堯和督軍十四阿哥的信任，被送到北京，受封為“振興黃教廣慈大國師”，處理蒙藏事務，為地方安定做了好多事。這則傳說是當地土族群眾關于清軍火燒佑寧寺的“歷史記憶”，也傳遞了他們對三世章嘉活佛歷史功跡的認可與贊許。

蒙古族《羅卜藏丹津的傳說》?主要流傳于青海的大通縣朔北鄉地區，這則傳說實際上包括了兩個小傳說，一是說羅卜藏丹津是大通老爺山火燒臺寺院的住持，他騎著神牛到北京與雍正皇帝下棋，其行跡引起了雍正皇帝的懷疑，將其綁在石條上砍頭。由于羅卜藏丹津的徒兒去追牛犢，沒有按他的囑咐將經堂上的燈點九次，已經砍了七次頭的羅卜藏丹津最終被殺了。二是說年羹堯率兵追殺羅卜藏丹津，一路搗毀了沿途的眾多寺院，最后追到門源縣青石嘴白水河灘的亂嘴子，無法通過，只好撤兵回京。第一則傳說帶著濃厚的傳奇色彩，第二則傳說則與歷史事實較為接近，但不論與歷史事實相符與否，這兩則傳說均表現了蒙古族人民對本民族歷史人物羅卜藏丹津的認識與評價。

著名的回族民間敘事詩《馬五哥與尕豆妹》是根據清末發生在甘肅臨夏莫尼溝的真實事件編唱的，廣泛流傳于甘肅、寧夏、青海的回、漢、東鄉、保安、撒拉等民族之中，其最早的文字記載見于張亞雄先生于1940年編著的《花兒集》一書，是以“花兒”曲的形式流傳，被張亞雄先生譽為“西北高原之絕唱，山歌之翹楚”?，給予了高度評價。在筆者所搜集的資料中，《馬五哥與尕豆妹》的民間敘事詩有兩種異文，一是祁振華先生搜集、張亞雄先生整理的《馬五哥曲》，該曲被收編入《河湟民間文學集》第9期，全詩以“花兒”對唱的形式演唱，每小節為三句，共有96節288行，分為《初戀》《熱戀》《慘劇》《結局》四部曲;一是中國人民解放軍第一野戰軍文藝教員紀葉先生于20世紀50年代初搜集的《馬五哥與尕豆妹》，該詩被收編入《青海民間文學資料·回族卷》，全詩共有246行，兩句為一小節，分五個部分。這兩種異文所唱述的故事情節基本一致，但在具體細節上略有不同。如《馬五哥曲》中的第一部《初戀》唱述了馬五哥和尕豆妹的相愛，說尕豆妹看上了馬五哥的心腸好;而在《馬五哥與尕豆妹》中，則對他們的相愛緣由進行了詳細描述，說尕豆妹挑菜過河時不小心滑到水里，被牽馬飲水的馬五哥拉上來，兩人因而生情。還有兩人幽會時的情節，《馬五哥曲》中的描述更細膩、俚俗、生動一些。

紀葉先生搜集的《馬五哥與尕豆妹》?大致流傳于青海河湟地區，其故事梗概是：

河州城里（甘肅臨夏）有一位“是穆桂英”的回族姑娘尕豆妹，愛上了“好像楊宗?！钡那嗄犟R五哥，兩人真誠相愛，經常見面傾訴衷腸。不料黑心的媒人牽線，尕豆妹被迫嫁給了一個尕女婿，生活十分苦悶，她和馬五哥互相思念，“兩頭兒想來兩頭兒牽，兩頭兒都牽成個病漢”。有一天，尕豆妹下河挑水，在路上遇見了馬五哥，兩人“先敘苦來后敘情，手拉著手兒者舍不得分?！彼竽懙丶s馬五哥晚上到家里相會。兩人在尕豆妹房里幽會時，尕豆妹提議為了兩人的事下狠心殺掉尕女婿，她和馬五哥商量來商量去，最后“二人想得心軟了，心軟得下不成手”?？墒?，倆人說話說的時間長了，驚醒了尕女婿，馬五哥情急之下失手掐死了尕女婿，他從墻頭逃走時不小心將鞋撂在了墻根，被尕豆妹的婆家當作物證告到了河州城的衙門里。馬五哥的親戚朋友們鼎力相助，用三背篼銀錢賄賂了大老爺，救下了馬五哥。但尕豆妹的婆家不服，又告到了蘭州城，馬五哥和尕豆妹都被捉住，兩人爽快認罪，都想獨個兒頂罪，讓對方有條活路。但大老爺貪贓枉法，將活罪斷成死罪，將馬五哥和尕豆妹斬殺在了蘭州的樺林山。

這首詩以真實的生活事件為原型，歌唱了馬五哥與尕豆妹的真摯愛情，塑造了一對大膽爭取愛情婚姻自由，反抗禮教和不合理婚姻制度的回族青年男女的美好形象。馬五哥和尕豆妹原本真摯相愛，卻被不合理的婚姻制度活活拆散。尕豆妹“哭死著不由自己”，被迫嫁給了一個尕女婿。正如張亞雄先生所說：“尕喜娶尕豆時年方十歲，尕豆已是二八妙齡，這樁桃歲命案的發端，就在舊式婚姻夫婦年齡極不相當方面?！?尕豆妹是個勇敢癡情的姑娘，馬五哥失手殺掉尕女婿，被捉到官衙后，她深情地向馬五哥表白：“馬五阿哥見個面，殺哩剮哩我心甘。”在大堂上，她勇敢地“口認殺罪自個兒當”，想替馬五哥頂罪，而馬五哥也“舍出了五尺身，要救尕豆妹妹的身”。他們的愛情至死無悔，臨刑前還表示：“我倆兒死了手牽手，活人著一輩子沒后悔。”用自己年輕的生命和鮮血，譜寫了一曲令人扼腕嘆息的悲歌。

二、戲劇和曲藝

清代，西寧地區政治、經濟和文化教育事業得到了較快發展，戲劇、曲藝、音樂、舞蹈藝術也隨之興起，并得到了逐步發展。從現存的資料看，就戲劇而言，西寧地區的清代戲劇主要為秦腔。據有關資料統計：清乾隆年間（1736-1795），西寧府城及其附近地區，曾有過“保符班”等秦腔戲班演出?！氨７唷鳖I班為時稱“關中三絕”之一的“太平兒”宋子文。清雍正元年（1723），重建的西寧城隍廟戲臺竣工。雍正二年（1724），年羹堯、岳鐘琪率清軍在青海平定羅卜藏丹津之亂時，曾帶戲曲藝人進入青海，他們曾奉諭將年僅8歲的佑寧寺小活佛章嘉·若必多吉接到西寧，根據土觀·洛桑卻吉尼撰寫的《章嘉若必多吉傳》中記述：“在西寧，達官貴人們每月設宴接待章嘉活佛，并演戲助興，禮節周到，奉為上賓?！钡拦饽觊g（1821-1850），湟中土門關鄉賈爾藏村已有業余秦腔戲班演出，該戲班多演于一年一度的馬祖廟會，現有“隴右，花元浩握筆”抄錄于清道光十二年（1832）八月的《八義圖》劇本存世。清同治十年（1871），賈爾藏村業余戲班為避兵亂，將一副新戲箱埋藏起來，后該村村民及秦腔班子演員百余人死于回亂，戲箱也從此難覓蹤影。光緒十九年（1893）開始，馮福壽從陜西接來秦腔“大盛班”（時人稱為“娃娃班”），領班趙全福工青衣，唱做俱佳，以擅演《五典坡》《斬秦英》《抱火斗》而名躁一時。光緒三十四年（1908），光緒、慈禧相繼亡故，清廷頒布“國孝令”，在西寧地區演出了15年之久的大盛班至此被迫解散，其領班趙全福也于當年病逝。清宣統三年（1911），陜西華縣人張新春與楊興漢組建的秦腔班社“福盛班”在西寧石坡街大院演出。該社到湟中縣西堡鄉廟會演出期間，為新元堡的秦腔班子傳授了《火牛陣》、《大劈棺》劇目。陜西周至人李炳南創辦的秦腔班社“鴻盛班”由李金娃領到西寧，在汪家寺等處演出了《藥王卷》《得勝圖》等眾多秦腔劇目。?另外，光緒三十三年（1907），民和能仁寺曾在刀山會上演出目蓮戲《目連僧救母》。從以上資料看，自清初開始，西寧地區就有地方戲劇表演，但具體劇種不詳。自乾隆時期開始，陸續有陜西的秦腔班子來西寧演出，產生了較大影響，這些班子除長期活躍于西寧城鄉戲臺外，還給當地的秦腔班子傳授劇目，推動了西寧地區秦腔藝術的發展。

此外，從廟宇戲樓的修建，也能看出清代戲劇發展的一些線索和流布范圍。民和上川口鎮城隍廟戲樓建于清乾隆十一年（1746）之前，而民和境內的巴州、滿坪、官亭等鄉鎮也建有關帝廟和城隍廟戲樓。建于乾隆四十一年（1776）的湟源縣城隍廟也建有戲臺。樂都城內及瞿曇寺均有戲樓建筑，近代詩人謝善述曾為瞿曇寺撰寫戲樓楹聯，而互助、西寧、湟中、湟源、貴德等地在不同時間里相繼出現了廟宇戲樓。清光緒三十三年（1907），民和縣麻地溝能仁寺中演出了目蓮戲。從這些戲樓、戲臺的分布及目蓮戲演出狀況可以看出，清代，西寧府地區的戲劇演出分布地域較為廣泛，且大都與民眾的宗教信仰有關。

西寧盲藝人演唱曲藝的傳統從明代兵備道柯忠創建“養濟院”時就已開始。清乾隆、道光時期，西寧仍開辦有“養濟院”，教習盲童彈唱技藝，至光緒年間仍教習曲藝彈唱，如賦子、賢孝之類。樂器除三弦外，還有竹笛、四弦等。據清代咸豐、同治年間（1581—1874）湟中佚名文人撰《湟中札記》記載：“西寧盲曲，明初自江南跟戍民而至斯地，歲月渺沓，曲韻變異。今多為北韻，間為南韻，牌名則一如舊也，若《皂羅袍》《點絳唇》《步步嬌》。文句典雅，誠非湟中之遺物。然盲人傳唱，順暢自如，緣有師也。府城街巷多有賣曲聲，老媼少婦尤喜聞?！?這段記載說明，西寧盲曲（即下弦）在明初時就隨江南移民傳到了西寧地區，一直到清末時，西寧府大街小巷仍有賣唱的盲藝人，深受婦女們的喜愛，且用曲牌連綴演唱的曲種在西寧早已流行。清光緒時，闊普通武在《湟中即景》一詩中曾寫道：“載酒難覓佳麗地，聽歌惟有瞽盲詞”，生動描繪了盲人吟唱曲詞的情景。

清中葉，西寧與內地的政治、經濟、文化交流更趨頻繁，社會各項事業得到了較快發展，尤其是商貿業的興旺為文化娛樂提供了必要的條件，秦腔、眉戶、陜西曲子通過軍旅、商貿、逃荒等諸多渠道傳入西寧地區，并在西寧城及附近各縣傳播和普及。學界大多認為青海平弦是明初移民從江浙等地帶入西寧，后吸收本地及外地的民歌小調、戲曲及宗教音樂相互融合逐步發展形成。目前發現最早的平弦唱詞抄本是清咸豐（1851—1861）年間成冊的，其中收錄了賦子、背工曲目《羋建游宮》《太子游四門》等多篇。清末至民國初期的唱詞抄本、木刻本，在西寧、湟中等地多有發現，有的抄本還有曲牌的工尺譜。藝人有梁佛爺、謝長德，但其生平及從藝活動情況不詳。越弦是陜西曲子傳入西寧地區后發展演變而成，光緒三十一年，陜西曲子藝人張海成來青海，在西寧、湟中一帶以說唱陜西曲子謀生并收徒傳藝，培養了胡占鰲、楊德明等數十位越弦藝人。而據湟中縣張李窯村越弦藝人李得禎講述，早在張海成來村里說唱陜西曲子時，村里的老人們已會唱越弦。

河州賢孝也是在清中葉傳入西寧地區。據有關資料記載，嘉慶年間（1796—1820），甘肅永靖縣堿土鄉劉魏家村藝人劉德明，曾行藝于青海民和等地，其說唱曲目有《施公案》《三國演義》《五鼠鬧東京》《燕青打擂》等一百多部。道光年間（1821—1851），甘肅臨夏縣八洞鄉藝人康正義，積石縣藝人海正威、馬正福、善光財、何玉清等，曾先后來青海循化、貴德等地行藝，其中善光財于道光二十八年（1848）來青海說唱的曲目《老撒拉》曾風靡一時。約道光末年，河州藝人康尚德，人物康先生，來西寧設攤賣藝。?這些藝人在青海河湟地區的傳唱活動，為河州賢孝在西寧地區的廣泛傳播起到了重要作用。結合這些資料，《中國曲藝音樂集成青海卷》一書認為“清末，青海漢族曲藝經過長期的融合、發展，已有相當規模，曲詞自成體系，各曲種的音樂形態和總體結構基本定型。當時已有青海平弦、青海越弦、西寧賢孝、青海道情、打攪兒、下弦、西寧太平歌等。這一時期成為青海漢族曲藝各曲種形成和發展的重要歷史時期”?。

三、舞蹈藝術

西寧地區的漢、藏、回、土、撒拉、蒙古族等民族民間舞蹈豐富多彩，有反映生產生活實際和歲時節令、婚喪嫁娶等內容的民俗舞蹈，也有帶有宗教色彩的宗教舞蹈，但由于相關文獻記載缺乏，難以追尋其發展蹤跡，只能從一些零星的記載和舞蹈內容中窺見其些許風貌。從現存的文獻看，清初西寧僉事楊應琚曾在《皇清西寧府文廟樂舞源流考》中對西寧文廟樂舞有專門描述與研究。在該文中，他先記述了如何從學校諸生中選拔樂舞者，“國朝以學校諸生專志讀書，恐未兼習，則選凡民之俊秀者充樂舞，于學院童子試，免州縣試，從儒學申送院試，用昭鼓舞，誠圣朝之盛典也。惟是文廟樂舞，祀典最重。應選者皆讀書子弟，收錄練習，以供祀事。凡遇春秋祭期，于演樂前五日，各備公服，趕學練習?！?他還制定了12則樂舞規則，讓各知所遵守。從他的記述中可以得知，當時西寧文廟的樂舞是文舞，舞者共有36人，左手執竽，右手秉翟（指雉羽），分列東西兩階，按《文廟舞圖》的圖示跳舞，且有執節二人，在前引導舞隊舞蹈。

西寧地區的宗教舞蹈以塔爾寺的跳欠為代表，而塔爾寺的跳欠活動始于清代。據《塔爾寺概況》一書介紹，塔爾寺的跳欠活動（又稱“羌姆”）始于清康熙年間?？滴跷迨迥辏?716），七世達賴喇嘛格桑嘉措從里塘移往塔爾寺。康熙五十七年（1718），七世達賴喇嘛指示當時任塔爾寺第二十任法臺的嘉堪布阿齊圖諾門汗格桑端珠建立塔爾寺的“欠巴扎倉”（跳神院），由拉薩布達拉宮南杰扎倉的舞蹈師教習舞蹈樂器，并賜給扮演馬頭明王、法王等角色用的文武護法面具39副以及其他舞衣、法器等。次年春節，七世達賴喇嘛按照慣例宴請塔爾寺法臺、青海蒙古丹津親王（即羅卜藏丹津）等僧俗首領，在塔爾寺舉行規模宏大的正月觀經大會，大會上首次舉行跳欠活動。此后，塔爾寺每年四大觀經時都要舉行比較完整的跳欠儀式。乾隆十三年（1748），西藏拉薩功德林的第七世達札濟仲（清代漢文文獻作濟嚨）活佛羅桑貝丹堅贊赴京路過塔爾寺，將自己在塔爾寺的濟仲噶爾哇連同院內所有的法器、佛經、佛塔全部獻給欠巴扎倉，從此欠巴扎倉有了固定的活動地點。?塔爾寺的跳欠舞蹈主要有法王舞和馬首金剛舞兩種形式，舞者頭戴法王和馬首金剛面具，舞姿穩健莊重，神態威嚴，是西寧地區影響最大的宗教舞蹈之一。塔爾寺跳欠舞蹈不僅在河湟地區的藏傳佛教格魯派寺院中得到了推廣，如同仁隆務寺、民和三川地區的朱家寺和文家寺每年在正月法會上要隆重演出法王舞和金剛舞，還影響了漢族的民間舞蹈，如塔爾寺附近的曹家寨，每年農歷二月初三，村民們演出一種充滿宗教色彩的社火舞蹈，模擬塔爾寺法舞的儀式，表演者扮演成活佛、蒙古王公及各類角色，表現牧民們朝佛的情景，具有濃厚的地域和宗教色彩。此外，佑寧寺的“納木賽日”舞蹈在當地頗有影響，相傳其約形成于清順治至康熙年間，迄今有三百多年的歷史。該舞蹈為男子獨舞，主要描述薩迦派護法神保護山林和寺院的功績，舞者戴紅色面具，武士打扮，舞步鏗鏘有力，但動作、場面調度很簡單，表演時間出很短。

據《中國民族民間舞蹈集成·青海卷》載：“在漢代盛行的百戲中，青海漢族民間已出現龍舞、獅子舞、高低蹺、彩綢舞。唐宋至清民，漢族民間舞蹈得到了進一步的發展，成為河湟流域在春節、燈節上的主要娛樂活動，現后來興起的社火，使民間舞蹈逐步形成完整的表演程式。”?在大通、湟中地區表演的老秧歌，表演者翻穿皮襖，頭飾羊角，體現出古代羌人對羱羝的崇拜。據說古代羌人中的“端公”說曾以羊角為頭飾。西寧地區漢族的民間舞蹈，主要體現在社火表演中，而西寧社火的起源有“楚莊王突圍”“明初從南京遷徙來的移民帶來”等說法，傳統的節目有秧歌、太平鼓、舞龍、舞獅、旱船、竹馬、燈舞、高蹺、花棒子、大頭羅漢等。社火舞蹈以扭、擺、走、跳為主，用載歌載舞的形式祈神求安康。其中，舞龍和舞獅舞蹈造型多樣，神奇壯觀;燈舞在夜場中表演，其陣法、隊形多變，富有技巧性;高蹺表演者腳下踩蹺，搖扇舞袖，動作簡練;花棒子具有雜耍性質，舞者跳躍著耍動花棒，節奏明快;牦牛舞富有高原特色;五鬼鬧判官古老神秘，等等。西寧民間的社火舞蹈類型多樣，豐富多彩，是漢族民間舞蹈藝術的集大成之作。

藏族人民自古以來能歌善舞，藏區素有“歌舞海洋”的美譽。西寧地區的藏族民間舞蹈蘊藏豐富，但由于文獻記載少，只能從相關史料和民間口傳中推測清代藏族民間舞蹈的發展軌跡。如清代的史籍、志書和游記中有關于至今仍盛行于西寧地區的藏族鍋莊舞蹈的記述，傅恒、董浩等纂編，乾隆十六年（1751）刊用的《皇清職貢圖》中載：“男女相悅，攜手歌舞，名曰鍋莊。”乾隆五十七年（1792）刊印的《衛藏圖識》載：“俗有跳歌粧（即鍋莊）之戲，蓋以婦女十余人，首戴白布圍帽，如箭鶻，著無色彩衣，攜手成圈，騰足于空，團圞歌舞。度曲亦靡靡可聽。”清人李心橫《金川鎖記》中記述藏民“俗喜跳鍋莊嘉會”“男女紛沓，連臂踏歌”。從這些記載看，早在清初，鍋莊舞就在藏區廣泛流行。而據民間口傳資料，一二百年前，今天循化縣道幃鄉寧巴村的土官府邸每年正月初二有跳神鼓舞的傳統，后經過雍增倉活佛（約1881—1958）將其進一步鞏固的規范化，使這一傳統一直沿襲至今。?神鼓舞參與人數眾多，舞者一邊擊鼓一邊起舞，舞姿變化多樣，動作熱烈灑脫，氣勢宏大，在當地享有盛譽。

河湟回族宴席舞中的傳統舞蹈“蓮花落”又稱為“噗嚕嚕飛”“綠鸚哥”，相傳其生成時曾受漢族蓮花落的影響，距今有三百多年的歷史，后逐漸發展為徒手或持彩帕、“瓦子”（竹板）等道具表演的歌舞，為二至四人的對舞，舞者以細膩的動作模擬鴿子展翅飛翔的姿態，節奏明快熱情。撒拉族的“堆維奧依納”（指駱駝舞）從15世紀傳到21世紀盛行不衰，多在婚禮場合表演同，敘述撒拉族祖先從中亞撒馬爾罕遷徙到青海的過程，觀眾圍坐四周，舞者四人，二人翻穿皮襖扮駱駝，一人身穿長袍，頭纏白布，手持拐杖，扮遠道而來的祖先，另一人扮當地居民，他們繞場一周，邊走邊吟詩，向觀眾敘述撒拉族先民東遷中的艱辛，其舞蹈動作以對舞為主，動作穩健而開朗，載歌載舞，有問有答，形式活潑。

土族傳統舞蹈的源流已不可考，但從民和三川納頓舞蹈中鑼手的清朝服飾打扮，納頓節報喜詞中“今祭祀大清國坐落皇帝中國之地”的詞句，以及《五官》中表演大臣朝拜皇帝的內容中看，至少在清代，土族納頓舞蹈就已基本成型。清代，蒙古族舞蹈較為豐富，有民俗舞蹈、祭祀舞蹈、游藝舞蹈、宴會舞蹈等，西寧地區的蒙古族由于生產生活方式發生了改變，舞蹈種類相對少一些。據《青海藝術史》一書記述：“盅碗舞”是清代蒙古族地區廣泛流傳的舞蹈，用酒盅和碗為舞蹈道具而得名，該舞蹈與元代“倒剌”的碗燈舞有著一脈相承的淵源，且又得到了發展演變。?“盅碗舞”是宴會即興舞蹈，男舞者在眾人敲擊碗盤為節奏唱歌的情況下即興跳舞助興，后演變為女子舞蹈，舞蹈時舞者頭頂一碗或數碗，兩手各捏一對酒盅有節奏地碰撞，用悅耳的瓷器聲伴奏起舞，舞姿平穩端莊，舒展灑脫。

總之，清代是西寧文學藝術史上承前啟后的重要時期，隸屬于西寧府的青海東部漢、藏、回、土、撒拉和蒙古族六大世居民族都有自己杰出的藝術傳承與創造，而各民族民間文藝的基本形態也在這一時期逐漸形成和穩固，大部分文藝形式一直沿襲至今，成為了各民族傳統文化中極為重要和璀璨的組成部分，并在新世紀煥發了新貌和蓬勃的生命力。

作者簡介：胡芳，土族，青海省作家協會會員，青海省社科院文學研究員。從事青海地方文學、民俗文化和土族文化研究20余年，共發表各類成果70多項、180多萬字，著有《土族社會發展現狀調查研究》等，多次獲中國文聯文藝評論獎、省政府文學藝術創作獎、省哲學社會科學優秀成果獎等省部級獎。