王宏劍繪畫中的史詩品格和生命意象

陳國華

2015年6月13日，第50屆佛羅倫薩國際繆斯獎頒獎典禮在佛羅倫薩舊宮5百人大廳舉行。王宏劍榮獲繆斯獎——Erato藝術獎，并被授予為繆斯學院終身院士，這是該獎項成立50年來首位亞洲藝術家獲此殊榮。2015年10月17日，王宏劍當選意大利藝術研究院繪畫院通訊院士。談到中國人能進入這個大師云集的豪華陣容所具有重要意義時，王宏劍說：“允準東方人進入他們的機構，在他們中間是有爭議的。過去中國人看不起自己的油畫，認為和西方油畫有永遠無法接近的差距。但今天已經證明，我們差得并不遠。”在世界級別的藝術評價體系里，王宏劍的油畫藝術得到了盛贊，烏菲齊美術館館長安東尼奧·納塔利曾這樣評價王宏劍：“我并不是想去贊美王宏劍的繪畫技法，因為顯而易見他的造詣絕倫，需要強調的是他是一個詩人般的畫家。我認為王宏劍的現實主義繪畫從某種意義來講已超越了西方，西方現實主義繪畫不具備其哲學高度。”

“超越”是理性意義上的藝術評論，但在眾生喧嘩、崇高隱退的時代，王宏劍先生的畫作給人帶來的直接觀感，足可以用“驚異”甚至“震撼”來形容。當你面對他畫作的一瞬間，就仿佛被一雙時光深處的巨手攫取住，你被放置在一個巨大的歷史舞臺前，這里如此深邃，如此遼闊，如此肅穆……雖然畫家如此真摯地用他寫實主義的表現手法，纖毫畢現地描繪他筆下的場景和人物，但在這具象的同時，是他大寫意的極致手法，是虛實兩極間的對立和相生，近于“道”的微妙玄通——抽象與真實間的跨距越大，畫面越具有張力和表現力，好象貼近大地，卻又有飄離人間的超越性；似乎在描繪日常平實的鄉土生活，實際在探討中國文化的根源問題，甚至宇宙的終極大道。

一

王宏劍出生于河南靈寶，是傳說中老子出函谷關著《道德經》的地方。生命初始地暗合中國文化的發源地，這似乎在某種程度上隱喻了他藝術道路中的文化根脈。所以，王宏劍雖然是迥出俗流的中國油畫家，但他的根在河南。1982年，他畢業于河南大學美術系，1986年調入河南省書畫院任專業畫家。王宏劍之所以得調畫院，與其油畫作品《奠基者》（封二）斬獲第六屆全國美展銀獎有著直接關聯。在1984年的這屆美展上，他與曹新林、謝冰毅共摘得兩銀一銅，真正為河南美術界長了臉。此次獲獎可以說成了他們人生命運的轉折點，三人因之先后入職河南畫院，自茲駛入藝術創作的高速路。2004年，王宏劍49歲，他去豫晉京，入職清華大學美術學院。

在王宏劍沉潛于畫作不斷精研之際，開始于上世紀80年代的當代藝術正以洪荒之力涌入現代性的窄門，藝術熱點不斷涌現，評判藝術的觀點不斷被刷新，大數據時代的信息令人眼花繚亂……種種亂象之下，表面的喧騰也許掩飾著藝術觀念的內在迷失，而一個藝術家能否保持內在的定力，以獨特之“語言”表達心靈之“觸動”，是他們能否獲得思想自由度和作品辨識度的前提。王宏劍的藝術定力來源于他的藝術判斷力，對此，他說：“我覺得對一個人應該有兩種判斷。一種是橫向的判斷，是我們這個時代的判斷；縱向的是歷史的判斷。橫向判斷和縱向判斷的交叉點就是你的最佳選擇。這對于一個從事藝術學習的人來說非常重要。”

王宏劍致力于表現以農民生存狀態為主的鄉土生活。5年一屆的全國美展，從1994年到2004年，王宏劍參展并屢次獲獎的作品全是農村和農民題材。王宏劍將自己的藝術定位于鄉土題材，將繪畫語言選擇指向古典風的寫實描繪，通過畫面去重塑一種記憶或感動。他所表現的鄉土題材切入真實生活的細膩紋理里：《大禹渡》中席地而坐的老人，像古船一樣沉默，這是歲月的恒常與無言；《紅棉襖》（封三）里的懵懂少女，驚奇地打量這個世界，這是鄉野中未經染污的純真；還有《佛光》中的農民，歲歲年年的勞作帶來大地母親的繁盛與枯榮。王宏劍的鄉土題材畫作包含眾多群像作品，他善于在眾多人物的構圖中，營造莊嚴肅穆的氣氛，比如在第九屆美展中獲金獎的作品《陽關三疊》，借用唐詩的題目喻意現代人遠征西北的壯舉，畫面中，渭城朝雨的茫茫天地，被活化為西出陽關的當代景觀：一群車馬勞頓的旅人在西北小站上做短暫休息，然后再奔赴新的目的地……畫家沒有對環境做過細地描繪，只有一塊闊大的天空與映照在萬川之上的冷月，暗喻了邊塞的蒼涼與荒漠、遙遠與寂寥，以此反襯出遠征者的自信與勇氣。一個表現遠赴邊陲的建設者的主題，就這樣，以不同尋常的手法，鮮活的細節，肅穆的氣氛，令人過目難忘。

“王宏劍是從中原大地走出的畫家，對故土故人一往情深，他堅持現實主義手法，用西方傳統油畫的古典繪畫方式來表現我國當代農民的生存狀態。像藝術史上的那些現實主義畫家一樣，王宏劍堅守他最熟悉、最親近的生活領地，一步一個腳印地拿出那么多有分量的作品。”河南省美術館館長化建國這樣評價他的老朋友。王宏劍也曾深情表達：“我作品的主人公多數是農民，因為我來自他們中間。中國傳統的道德觀念和生活方式仍頑強地固守在他們身上，他們的變化引起中國的變化。”

中國是以農業方式奠定文明根基的古老國度，農民是中國社會的主體，即使在新的歷史條件下，他們的生活水平和政治地位得到極大改善，成為新中國文藝創作的主旋律，但在更多的時候，他們依然是沉默的大多數。表現鄉土生活的王宏劍被譽為“最后的鄉土現實主義詩人”，但他絕非傳統意義上的“鄉土畫家”，因為他對農民生活的描繪，并非簡單地批判或者贊美，也突破了“勤勞善良”這樣簡單模式化的文化圖解，更非刻板生硬的政治圖解，而是以沉靜之姿和悲憫之心，把農民形象放在歷史之緯里，把個體的農民放在中國文化的根脈中，把鄉土故事放在“天”“地”“人”的大背景下，以此隱喻時光流轉中的天地之道和人性恒常。

二

一系列動人心魄的大型創作依次出現在公眾視野中，王宏劍成為新中國現實主義繪畫的重要代表人物。所以，我們要理解王宏劍的作品，必須理解現實主義。從藝術史的意義上說，19世紀50年代，法國畫家庫爾貝和作家尚弗勒開始使用“現實主義”一詞描述一種文學藝術中與新古典主義和浪漫主義截然不同的，以再現、表現真實為目的的創作方法和流派。在現實表述中，“現實主義”又常常被稱為“寫實主義”，前者側重觀念和風格，后者側重語言和技巧，二者僅僅是一種稍嫌生硬的理論界定。其實，在鮮活而生動的作品中，現實與理想、寫實與抽象往往同時存在。

進入20世紀，盡管藝術創作中的寫實手法一直存在，但現實主義藝術的主導地位被現代主義的各種流派取代，光怪陸離的當代藝術推崇極簡或抽象的噱頭之作，漠視寫實藝術中的人性之美。這里有個藝術哲學的巨大分野：現代藝術所追求的藝術創作力，是藝術家個體的生命體驗，個性的極端張揚；而古典意義上的藝術精神，卻是一種文化根脈上的傳承，一種被偉大的精神之光沐浴而呈現出的榮光之美。從這個意義上說，王宏劍選擇歐洲傳統和俄羅斯19世紀相混合的古典畫法，是一個必然的選擇，因為他的藝術創作，始終有一份文化上自覺的擔當：“你要把整個中國作為一個民族來判斷。你自己是個人的個性，國家是民族的個性。因此，首先是國家的個性，其次才是個人的個性。將這兩種個性結合在一起，用來判斷你的畫如何去畫。怎樣產生中國式的、具有世界水準的作品。這就是一個國家的、民族的精神、風格。要拉開與別的國家之間的距離，而不是接近和模仿。追隨不斷變化的潮流，盲目地效法西方，那你永遠是別人的附庸。”

王宏劍油畫藝術中的文化擔當，在他的成名作《奠基者》已經獲得詩意而深刻地表達。在《奠基者》中，王宏劍把一群搬運石頭的山民稱為“奠基者”，這樣的畫作和題目，很可能引起觀者的深思：這些人，他們經年累月在山上搬運巨石，他們奠的是什么基？是在筑長城，還是在修宮殿？一言蔽之，所奠的就是文明的基礎。幾千年的中國文化，說到底，全是建立在這些汗流浹背的肩上。而創作于2005年的大型畫作《天下黃河》，則可說是繼《奠基者》之后“荷重”題材的又一輝煌里程碑。

《天下黃河》起名自李白的詩句“黃河之水天上來”，這句豪語之后不僅是簡單的文化意蘊，而是表現了他的使命感，意指黃河仍然是中國文化的根源，寄望這幅畫能成為其中一滴水，隨著黃河流向新的漢唐。《天下黃河》畫的是一個相當平凡、但今日已不常見的場面：一艘木舟泊岸，用人力卸貨，七八名腳夫走到水邊，有推有拉把沉重的糧袋扛上背，一步一步地邁向畫外。這種背負的沉重生活所具有的哲學意義，或許正是米蘭·昆德拉在《生命不能承受之輕》中所闡釋的：也許最沉重的負擔也是一種生活最為充實的象征。這種崇高宏闊的擔當精神，不僅屬于中國，不僅屬于一個時代，而是一種人性意義上的精神圖騰。這份精神上的崇高感，正如魯迅先生所說的：“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁。”也正是精神上的崇高感，使王宏劍的作品中的生命意象具有了史詩的品格。

在畫作中表現“擔當”精神的王宏劍，注定是個實在人，唯其實在，才會選擇現實主義藝術的創作道路，才會如此誠摯地描繪沉默堅韌的大地和生活在這大地上的人：魁梧的老者（《墻》）、勞動的子弟（《官莊塬》）、疲憊的青年（《秋陽》）、躑躅的漢子（《黃河古驛》）……藝術家對真實生活的描繪來不得半點投機和取巧，所以王宏劍不僅對自己，甚至對自己的學生都反復強調基本功的訓練和藝術實踐的積累，他說：“不同的年齡做不同的事。比如你在年輕的時候、應當練基本功；如果你在年輕的時候試圖追求創作風格，便耽誤了練基本功的最佳時機。就像一個人的音樂、舞蹈、繪畫的基本功都是在年輕的時候練就的，這種對藝術的敏感性以及手、肢體的反應能力，只有在十多歲和二十多歲時是最好的；你在這個時間若去追求風格、追求創造，那么，你的作品在中年時期的表現技巧就不會太完美。”

因為生活本身的豐富和深邃，所以偉大的藝術家總是“功夫在詩外”。王宏劍曾談到電影等藝術形式對他作品的影響：“電影中有一些俯視的、活動的大場面，其中很多鏡頭會非常漂亮。但是，這些流動的畫面，一旦靜止的時候，不一定漂亮。繪畫彌補了電影在這方面的不足。繪畫可以做到用一種固定的形式，來反映真實和流動性，這是繪畫的魅力所在。當然，我所受的影響非常多，電影、一張招貼畫、或者是大自然中一塊石頭的紋理、幾棵樹之間的穿插，還有音樂里的曲式、和聲、對位，這些都會對我的繪畫有益處。我覺得一個畫家就應該涉獵包括數學、物理學在內的各種方面……”極為敏銳的藝術直覺，加上“天下之美皆備于我”的運籌力，使他能夠汲取諸種學問之長，最終融生出一種兼具凝重古典氣息和洗練曠達氣度的美學品格。

三

作為一種藝術形態的油畫發源于西方，進入中國藝術視域的時間雖然只有短短百年，卻迅速成為中國美術潮流中的主導樣式，這是因為，油畫色彩的豐富度、光影表現的立體性及它畫面造型的精確性，都決定了油畫在表現層次和視覺效果方面，呈現著可供開拓的時空厚度、繪畫力度和多維趨向。王宏劍認為：一幅好畫所表現出來的諸多因素的綜合意味，可以被歸結為三個層面的和諧統一：情感的激發，畫面形式的尋找，審美精神上的觀照。以這樣的標準來審視他的作品，包括《雁門古井斜陽暮》《神農架》等一系列作品在內，他的每一幅畫的每一個細節都經過經意之極的構思，絕無草率雷同之弊，而這種構思的指向，又絕非西方油畫式的精確還原，而是要在繪畫中極度張揚一種極致的中國風格。用王宏劍自己的話說：“多年來我一直朝著一個目標去追求，那就是將中國傳統的審美精神和法則注入西方經典繪畫的寫實技巧之中，表現當代中國人最普通的生活，并力圖追求畫面的史詩性……”

王宏劍曾談中西之分，說：“西方務實，中國務虛。”這話是點睛之言。但身為油畫家，追隨西方傳統，不能不走務實道途。油畫用線條構出輪廓，然后上色，用顏色把畫布填滿，畫筆沒有不著之處，故無所謂“不畫”。與此相對，中國畫講究布白，比如在白紙上畫一條船，空白處是水；畫一只鳥，空白處是天空；在白紙周圍畫山脈，空白處就是白云。如何用“畫”的方式來展現“不畫”的感覺，這比形式上的“豐滿”更加困難。中國畫處理色彩的玄妙在于“簡中見繁”，王宏劍也說：“‘色’守得不能再少了，這是我畫面的特征。”長年練習書法，他的繪畫中也有書法元素的影響，《冬之祭》中那方紅布，就好像書法作品中的那方印，整個畫面都是一種顏色，紅布就特別耀眼。

為了將抽象和寫實這兩極融合并統一，王宏劍讓中西畫藝融會貫通，中國畫處理空間的布局方式中，是西方油畫語言的濃重華彩。

畫作《天長地久》（又名《復蘇的土地》）里，首先躍入眼簾的，自然是王宏劍的寫實華彩。陜北農民在黃土高原上收獲土豆，飽經風霜的臉上洋溢著快意，純樸的色調中蘊含感情色彩的變化，背景中的黃河波瀾不驚，勞動者的姿態卻極具戲劇性和舞臺感。再看這幅畫的背景，畫中的高原是多么地美！整個高原是以一大色層的虛和人間大色層的實，形成了抽象和寫實的并列。同時，高原上有濃、淡、干、焦和空白（天的色調），流露出北宋畫的意味和感覺。王宏劍在談這幅畫的創作思路時說：“我的創作思路非常簡單，幾十年如一日，一點是中國傳統，一點是西方傳統，表現當今最普通的人。畫面上眾多的人物，是河北、河南、山西人物的組合，還有迷彩服、棒球帽和手機，背景畫的是黃土高原。我把不同的東西組合在一個畫面上，盡量用中國式的空白布局和色彩關系，把現代和過去融為一體。”

再看《天下黃河》，這幅畫其實只畫水，沒有畫天，地平線在畫面之上，變成以水代天。畫色是多層次、多變化的土黃。因為全是單色，這土黃就起到了純水墨的作用。若說畫面的土黃相當于水墨的黑，那么，紅與藍原色就有點像“不畫”的空白，發揮了凝聚畫面、使畫面生動化的效果。

上帝造光，王宏劍也造光。

王宏劍的繪畫是光影的交響，在冷灰或者暖灰主導的調式中，總有一道光從畫面之外照射進來，于是畫面成為光的舞臺，刻畫了光影和色彩的無數層次和變化。《天長地久》中，王宏劍用畫筆讓高原披上百里金絲帶，這里的光顯現了造物主的神奇，讓一切沐浴在神圣和永恒中，讓大地點石成金，讓畫面如此深沉濃重又明亮輝煌。《天下黃河》中的光映照在遼闊的河面上，光的流動融合了水波的變幻，兩者凝結為流傳于時光中的一種精神。在畫面的左邊，帶頭腳夫的光頭發亮，強烈的光源都來自畫外，給畫面造成了延展性，光又拓展了空間的邊界。

這樣的畫作，會讓面對它的觀者重拾某種謙卑，不僅是對藝術的謙卑，也是面對大自然的謙卑，因為，大自然的無窮色彩是畫筆所不能窮盡的。也許正因為此，中國傳統繪畫會用虛無來表達無限，而在王宏劍接近并表達這種無限的過程中，他用西方油畫中的光和色，融合了中國畫的韻味，同時，也將中國畫所不能達到的表現力，通過西方古典油畫的形式完成了。

四

王宏劍老師曾填過一首“憶秦娥”的詞：秋蕭瑟/南雁聲斷函關月/函關月/無限江山/萬里黃河/紫氣東來伯陽書/雞鳴高臺斜陽落/斜陽落/道德千年/何人評說？

他詠嘆《道德經》是千古奇書，感嘆真正讀懂這本書的能有幾人？這是一種文化的喟嘆：大道至簡，唯其至簡才至艱至深，對它的解讀雖然并非易事，但更難的是對它的活化，讓它穿越歷史的迷霧，以新的形式獲得言說。

這是一份深遠的文化召喚，也最終成為王宏劍老師對自己的藝術期許。于是，他的作品，不描繪愛情，不直面革命，而是蘊含著時光流轉的靜默如詩、無限自然的生生不息、人類命運的代代相續……我們看他的大型畫作《孟良崮》，這是藝術家在調入清華大學美術學院前后的一幅大型創作，雖然離開了熟悉的中原主題，但是從作品本身來看，依然是天、地、人的基本框架，依然是中國農民的全景圖畫。“孟良崮”的題目意味深長，然而圖畫呈現的只是一個普通的勞動之余的休息瞬間，男女老幼，不悲不喜，仿佛超越時空變成永恒。

我們再說回上文提到的《天長地久》，這幅畫表現了一個普通的勞動場面，這樣的內容為什么被命名為“天長地久”？首先是因為“種植—收獲—種子”，意味著生命的循環不息，也暗合了《道德經》所說的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，自然的耕作其實和宇宙的演變是一體的，這就是中國所講的“天人合一”。《道德經》中所講的“道”雖然本身不可定義，但卻被言說為“人法地，地法天，天法道，道法自然”，自然如此博大和無限，“天”“地”“人”都可以被歸為自然，所以，在中國的哲學中，從不主張用征服的觀念制服自然，恰恰相反，自然是恢弘遼闊的，也是親切溫情的，有著空間上的無限和穿越歷史的永恒。也正因為此，在《天長地久》中，“日出而作，日入而息”獲得了超越性的意義：這是大自然的四季輪轉，也是人類的生生不息。

由《道德經》出發，王宏劍把“天人合一”“道法自然”作為他藝術理想的核心審美價值。他認為中國詩詞的三種境界“物境、情境、意境”與之有異曲同工之妙，并以此來引喻自己的創作法則：所謂“物境”指大千世界以及聯系生活的空間，即天地；而“情境”則指人與現實世界之相互作用的自我空間，即人；兩者相互并置才會產生所謂的意境，亦即“天人合一”的妙境。

在這樣的審美理念中，王宏劍不談天分，不談技法，更是對自己的藝術造詣絕口不提，這是為什么？也許，對這個問題，兩千年前的《道德經》已經回答了：“天地之所以能長且久者，以其不自生也，故能長生。是以圣人后其身而身先，外其身而身存，非以其無私邪？故能成其私。”天地之所以長久長存，是不為自己的生存而自然運行。圣人遇事謙讓不爭，故能從眾人中領先。這在某種程度上，不正是王宏劍先生的人格寫照嗎？