身體：當代書法美學的一個新議題

摘? 要：隨著新媒體的發展，當代書法的一個重要的維度被凸顯了出來，即身體。其中一個最為引人關注的身體現象要數網絡上一些熱傳的書法創作視頻，其中夸張的身體動作及其表演性，曾引起書法界以及眾多網民的熱議。但批評界對書法中與身體相關的問題仍缺乏深入、全面的思考。書法的身體維度是指身體以體驗、意象、表現三種方式在書法實踐中的呈現。通過對書法身體維度的思考，對書法作品及具有身體現象的創作實踐的總體批評應該分為以下幾個部分，其一便是這種身體現象對表達時代精神、抒發個人“情性”“哀樂”是否有助益;其二便是作品本身的優劣;其三便是作品的生成與身體之間的主次關系以及和諧程度。

關鍵詞：身體;書法創作;書法美學;表演性美學

一、 身體凸顯的背景：書法美學從美的本質到審美活動

書法美學在我國學術界討論得比較早，其基本與美學學科在中國的發展相一致。簡單來說，20世紀30至50年代，西方美學著作廣泛的譯介引進階段基本結束，宗白華等老一輩美學家開啟了中國書法美學研究成體系、重邏輯、去功利的現代之路。60、70年代，書法受當時現實主義文藝路線的影響以及機械的唯物主義主流意識形態的影響進入了沉寂期。隨之而來的是，80年代書法美學的黃金期，這一時期的書法美學大討論將人們對書法美的認識提到了新的歷史高度。90年代，中國書法進入到了反思時期，著重對書法美學大討論進行評述與再思考。隨后，學者們不再圍繞著書法美的本質打轉，以金開誠、邱振中、鄭曉華、叢文俊、王岳川等人為代表的學者對書法美的研究呈現出了語言和文化轉向的特點。進入21世紀，書法美學再度遭受冷落，姜壽田將這近20年呈現出的史料考據片面繁盛大有取代書法理論研究全部之勢總結為：“在書學研究中，以國粹主義的心態，沉迷乾嘉路徑，排斥抵制西學也與二十一世紀世界整個人文學術潮流背道而馳。而即使將其衡諸二十世紀中國現代學術文化背景審視，也不能不說是一種學術觀念上的自閉狹隘和倒退。”[1]

當然，短短數語難以詳盡描述幾十年來中國書法美學的發展歷程。但是從大概的脈絡中我們可以發現這幾十年的貢獻是顯而易見的，（一）成體系、重邏輯、去功利的現代之路，已經成為當代書法美學研究努力的方向，這一點基本已成共識，為書法當代學科建設、有序發展打下了堅實的基礎;（二）對書法美的本質進行的大討論是在中西美學的大背景下進行的，這不但使書法鞏固了其獨立的審美地位，而且也使得人們對書法美的認識提高到了一個新高度。然而，我們也應該認識到，當下書法美學研究經過幾十年的發展依然面臨著何去何從的問題：（一）當代書法理論的研究，正如姜壽田所言，史料考據片面繁盛。書法美學的研究遭到冷落，書法美學研究又呈現出文化轉向的特點，即在文化這一更廣闊的背景之下討論書法的文化內涵、文化價值、文化意義等。但是，在文化層面討論書法是不能取代書法美學的，這存在著使書法陷入“國粹主義”窠臼的可能性。因此，我們認為書法不僅僅是東方文化的構建之物，書法自身的藝術特征勢必需要回到中西美學的大背景下來揭示。（二）對書法美的本質討論是美學界對于美的本質大討論的延伸。書法美的本質大討論最終在實踐美學的調和中沉寂了下來。那么，除了書法美的本質，還有哪些值得進一步研究和關注呢？我們認為是審美活動。早在上世紀80年代末，美學界蔣培坤《審美活動論綱》、葉朗的《現代美學體系》就具備了“從本體論的基礎研究轉向了以審美現象為基礎的研究”的特點。其實，審美現象和本體論的基礎研究就是美學的兩翼——經驗與邏輯。正如劉成紀所言：“就美學而言，其關注對象起碼應包括兩個方面：一是生活本身提出的問題，這使美學研究始終保持與時代同步的現場感;一是由固有理論推導出的問題，這使美學研究在與傳統的接續中獲得歷史身份。前者是經驗的，后者是邏輯的。成熟的理論往往是將經驗現象賦予邏輯的形式，用邏輯形式為經驗建立秩序。”[2]那么，我們可以說書法美的本質和書法的審美活動二者也是這樣的關系，前者注重思辨試圖尋找一個可靠的邏輯起點，這個邏輯起點首先要到書法本體中尋找，因此這一階段對書法美多有表情性、象形性的爭論;后者便是關注審美經驗的存在和發展，即不但要關注作品，還要關注主體的審美體驗，這為書法美學中身體的出場提供了可能。

二、 當代書法中身體的出場

一旦將目光從書法美的本質轉向了書法的審美活動，我們就會發現身體在這樣的活動中展開了自身。可以說身體在任何藝術中都是審美活動最基礎的承擔者。“身體最直接的審美表現是在各種形態的藝術之中。有些藝術樣式本身就是身體的直接呈現，如人體雕塑和繪畫等;有些藝術樣式在很大程度上也是身體的運動，如舞蹈、雜技、戲劇、唱歌、電影、電視等;有些藝術樣式雖然既不是身體的直接呈現，也不是借助身體的運動，但也描述和表達身體的活動和感覺，如文學和音樂等。在這樣的意義上，任何一種藝術都是直接或者間接地關涉人的身體的。沒有對于身體的刻畫，也就沒有了關于人的藝術。藝術的一個重要特性就是身體自身的揭示。”[3]所以，“從身體看藝術”成為美學界一個可能的新議題，這有別于過去受西方意識哲學影響，將藝術完全看作是精神性的，歧視身體在藝術中的作用。

身體，這一范疇在書法美學中略顯陌生，這主要還是因為書法中的身體是隱晦的，傳統書法美學中也沒有專門對身體的深刻討論（這與中國古代身心合一的整體的身體觀有關），當然這并不意味著身體不重要。對書法中身體的忽視，將會導致我們對于一些當代書法現象中的身體問題失語。例如，隨著媒體的發達，越來越多的自媒體和平臺可以自由地發布書法家現場書寫的視頻，以及對書法教學進行網絡直播。使得我們從過去面對作品的欣賞范式豐富成為面對整個創作過程的欣賞范式。這不能不說是一種進步，這其實隱含著一種變化：過去書法欣賞的意向性只是由作品想象書寫動作的單向還原，現在對書法的欣賞可以通過視頻及直播將書寫動作和作品生成過程同時呈現，這樣的書法可謂更加完整，使得整個審美活動更具有現場感，而這種現場感的承擔者不是別的什么，正是身體。如果說身體的出場對于書法傳播、教學是具有積極意義的話，那么下面這種情況要相對復雜得多，即書法創作中夸張的身體動作在網絡傳播中所引起的轟動效應。比如某些當代名家的“吼書”“射墨”“盲書”等視頻以及一些“江湖大師”的夸張創作視頻都在網絡上紅極一時。我們知道這些視頻不僅僅在書法界內部傳播，也曾引起眾多網民的關注。其實這些網民的關注更多指向了創作過程中夸張的身體動作所帶來的娛樂效果。那么，書法美學對此應該如何進行判斷？當下很多聲音單單通過對作品的品評來判斷其價值和意義，例如將其作品歸結為丑書，得出或褒或貶的結論。但視野狹隘地禁錮于作品所得到的結論是無法解釋和批評其中的身體現象的。因此，我們認為，對這一現象的品評必須打開視野，不僅僅關注作品還要關注已經出場的身體，并且還要在書法美學、藝術美學等多個層面做出判斷，不能不加思索地片面推崇或抨擊，否則只會帶來更多的誤解和誤導。除此之外，身體還以另一種面貌出場并值得關注。中國美術學院博導王冬齡教授曾在其現代書法中多次引入身體這一審美對象，其將書法書寫在人體畫冊圖片上或在書法創作表演時引入舞者等，以期使得身體的形式與書法的形式形成對話，可見，書法中身體的出場是多樣的。凡此種種，都說明書法美學對于身體的關注和考察是十分必要的，這是實踐已經抵達，書法美學卻鮮有涉及的領域，所以身體是當代書法美學亟待思考的新議題。15F09164-BF1A-47CD-95EB-8AD5ECFFFE66

三、 書法美學中身體的三種類型

在當代美學界，身體美學已然成為顯學。諸多身體美學的文章對于考察當代書法美學中的身體問題具有一定的啟發意義。其中，方英敏《什么是身體美學——基于身體美學定義的批判和發展性考察》一文認為：當代身體美學這一大概念至少有三種話語或者說分支。第一種便是人體美學，人體美學主要是對身體的外在形式（主要指裸體）作為對象進行審美研究形成的話語。第二種便是消費文化中的美體之學，即當代大眾在消費文化的誘導、教唆下采用從物質到技術的一切手段形塑身體外觀的審美實踐。美容美體、整形、服飾、健身、廣告甚至暴力、色情的身體實踐都屬于這一美體之學的范疇。最后是培養、改良身體意識的身體感性學。這是指舒斯特曼對身體美學的定義。“舒斯特曼的身體感性學實質是關于身體的感受之學，探討的是‘身體本身的內在感知與意識能力。”[4]18方文梳理的三種身體美學的概念其實涉及到的是兩種身體。一種是身體的外觀;一種是身體的體驗。而這兩種身體之間往往會形成一種張力，正如方英敏在文中所說：“對于現實個體身體的外觀與體驗來說，視二者間的統一性大于對立面則是現實的、可能的，否則，他要么意味著個體自身的分裂，要么就是病態。”[4]21“總體而言（極端、個案情形除外）在現實身體審美實踐中個體身體的外觀與體驗是統一的，這是一個基本的審美事實。”[4]21正是基于這樣的考慮，方文試圖通過一個更為全面的概念和理論體系將這三種話語和兩種身體統一起來。經過論證和梳理，他認為所謂身體美學就是人類以身體美的塑造、欣賞和展現為中心的審美實踐。

方文的貢獻是明顯的，其確定的身體美學之內涵將會在一定程度上匡正這樣的錯誤——將身體的外觀或者體驗，其中的一個分支看作是身體美學的全部。另一方面，從審美實踐出發，能夠很好地將身體的體驗和外觀統一起來，使得身體美學內部形成有機的整體。但是，這樣的理論體系（身體美塑造論、身體美欣賞論、身體美展現論）并不能直接地套用到書法中，這是因為身體美學必須是圍繞著身體美而展開的。而書法要展現的中心是藝術美而非身體美，我們要考察的是在書法審美實踐中，身體所承擔的角色。但這并非意味著方文的體系對于書法身體維度的理論構建是無用，我們可以借鑒這樣的結構來對書法進行一番圍繞身體的考察。首先從書法中對身體美的欣賞來看，對書法的欣賞與對身體外形的欣賞似乎有著云壤之別。但是，“文字的創制方式只能是‘觀‘鳥跡或‘鳥獸之跡時那‘仰觀俯察的姿勢。‘仰觀俯察，這種意味深遠的造字姿勢，對書法起了關鍵的影響。”[5]可見，由于書法或者說文字始創之時，“近取諸身，遠取諸物”的造字方式，已經將身體的意象（外形、節奏、功能等）植入到了書法、漢字的最深沉的意味當中。另外，對于人而言，身體是先人最熟悉的對象。不但熟悉身體的外觀，更熟悉各個身體部分的功能。因此，由身體推及自然、宇宙萬物，山具有了山口、山腰、山脊，壺有壺嘴、壺身等。與此同時，漢代人們逐漸地意識到人與人之間身體的差異性以及人的外形與內在品格的統一性，這也就使得骨相法逐漸繁盛，并滲透到百姓的日常生活以及官方的人才薦舉制度中。由此，對身體更為豐富的認識，使得身體的范式進入到了藝術領域，書法也不例外。到了魏晉時期，對書法的品評，肥瘦、筋骨等已經成為了重要的評價標準。因此，對書法的欣賞其實潛在地包含著對身體意象的勻稱、和諧等方面的欣賞。正因為如此，書法中這一類型的身體維度，我們可以稱之為身體意象論。其次，方英敏文章中所謂的身體美塑造論即體驗論，一方面是指對身體外形的塑造;另一方面，是指對身體意識的塑造。前者一般是指傳統文化背景下習書對人的身體美的補充作用。而更為重要的是后者，在這里塑造指向了對“作為感覺的身體”的身體意識的塑造，這里身體承擔了體驗主體的角色。身體參與到了書法美的構建當中，使得書法美建立在最現實、最感性的身體體驗的基礎之上。這包含了對“公孫大娘舞劍”“擔夫爭道”“錐畫沙”等命題廣義的身體體驗。也包括葉秀山所言的欣賞體驗：“‘要知道梨子的滋味只有親口嘗一下，要知道‘什么是書法，只有親自去‘看作品。一切的藝術理論、美學理論都不能代替你親自去‘欣賞藝術作品。”當然，書法家的體驗更重要的還有“揮運之時”的書寫體驗，因此，書法的這一類型的身體維度我們稱之為體驗論。最后，便是展現論，這指向了作為感性活動的身體，這在身體美學中包含日常生活中的身體儀態以及藝術中的身體表演。很顯然，書法并不是身體必要出場的藝術。但這并不意味著身體在書法表現無足輕重。書法之所以具有如此豐富的文化內涵和底蘊，一個重要的原因在于身體的參與。“字形要適應人書寫時的生理條件，其中主要是手的運動生理。適合手的書寫條件，寫起來才順暢、才迅速、才美觀。正因為如此，人們是根據書寫時的生理要求去改造字的。從原始的圖畫文字起，字形就在書寫的生理要求下不斷接受改造。正是在這種要求下，字不斷由描繪客觀外物的線條變為書寫方便的類型化線條;不斷由曲線改為直線，乃至于把直線變為流線，這一改造過程不斷變易著字的外貌。漢字由大篆而小篆，由篆書而隸書，由隸書而楷書，以及從隸書與楷書演變出來的行書、草書，都是有書寫條件參與的，都是部分地或主要地由書寫生理決定的。”[6]可見，書寫生理正是遵守著身體現實給予的規定性（自然性的身體），而對書法技法的練習便是對書寫生理超越的活動，即文化性身體的構建，二者之間的張力在書法的發展歷史上具有重要的意義。因此，作為感性活動的具有文化、自然二重性的身體及其具有表現性的動作，對賦予書法具有如此豐富的表現力和文化內涵功不可沒。因此，在這里我們所說的身體維度指向了書法實踐中具有表現性的動作，對于這一類型的身體維度我們稱之為表現論。

綜上所述，身體問題在書法中具有重要的作用。跨越或者無視書法中的身體問題，都會使書法片面化：存在方式上或將完整的審美活動完全被狹隘地等同于對書法作品的欣賞，審美類型上或將之完全局限于藝術美，從而造成對書法中一些問題的失語。因此，關注書法的身體維度是有意義的，明確其所指更是必要的。因此，我們認為：書法的身體維度就是指身體以體驗、意象、表現三種方式在書法實踐中的呈現（如下表）。15F09164-BF1A-47CD-95EB-8AD5ECFFFE66

四、 對當代書法中身體現象的反思

通過以上簡略的分析，我們可以知道身體在書法藝術中承擔著不同的角色，體驗論、意象論和表現論三者能夠較為全面地概括書法中的身體現象。我們能夠知覺到，隨著當代書法藝術以及新媒體的發展，使得書法中身體的維度逐漸凸顯了出來，特別是表現論中的身體。這一身體在當代指向了書法創作中出現的身體，其身體動作與書法作品的生成是同步的，身體夸張的動作、吼叫成為了作品生成過程中的一部分。這種身體現象十分吸引眼球，且在當代具有一定的典型性，因此我們將對這種現象展開分析，試圖確立這一身體現象在書法生成過程中的作用和地位，由此判斷其自身的意義及價值。

對這一現象的解讀，諸多書家往往要到張旭、懷素那里去尋找合法性。我們知道，張旭、懷素書法的表演性曾經引起過當時諸多詩人的贊譽，但也曾受到過蘇軾的詬病，指責其有炫技的成分：“顛張、醉素兩禿翁，追逐世好稱書工。何曾夢見王與鍾，妄自粉飾欺盲聾。”這是因為，這種身體表演性的發生是諸多時代因素耦合在一起所帶來的，脫離了那個時代的背景便會顯得突兀和做作。“當時的大詩人如高適、李白、杜甫與張旭等有交往，除了因大草書家如張旭、懷素書寫時的表演性，更重要的是他們的藝術風格張揚了時代精神，而詩人所關注的也往往是一個時代性的命題。”[7]表演性的身體在唐代其價值正是時代精神所賦予的，這一時期是人的“情性”與書法美走向統一的歷史階段。在張旭、懷素之前，書家們熱切地希望找到更為狂逸、自由的書法形式來溝通、揭示和表達“情性”，而這一理想和目標在張旭和懷素那里終于達成了，身體的表演性也就成為了溝通“情性”和書法美的渠道。這種表演性是“情性”外化的結果，而這種“情性”正是在這種表現性的動作中獲得了形式，又更進一步地被注入到了狂逸、新奇、師心的狂草之中。可見，這種身體的表演性是多方面因素共同作用所激發出來的。因而，隨著宋人將文人的情感體驗、價值觀、世界觀等注入到書法之中，書法的文化內涵大大增加，宋人不再滿足在形式中尋找書法的價值，而要到形式之外去尋找，對韻、意、趣以及蕭散簡遠的追求便是這一時期書家審美趣尚的寫照，這使得身體表演性這種外在形式相形見絀，從而動搖了其存在的根基。這就合理地解釋了為什么蘇軾、米芾要對張顛醉素惡語相向;另一方面，目光從時代背景轉移到個體創作實踐上，提及書法的表現性動作我們往往會提及姜白石的一段書論：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。”可見，一幅優秀的書法作品是能夠在具有鑒賞能力的欣賞者那里被還原為表現性動作的，這無疑給予我們一定的啟示：在書法傳統中身體表演的合法性是具有條件的，即身體的表現性與作品之間的高度和諧，如若二者并不和諧統一，那么這種身體的表演性便是多余和沒有價值的;并且兩者之間書法作品才是主導力量，再精彩的身體表演最終完成的也是一幅低劣的作品，那么這種創作無疑也是失敗的。過分強調身體而忽視作品或者身體與作品之間的不和諧都會導致書法本身價值的貶損。因此，在看待當代書法中的身體表演現象時，我們至少可以從傳統中得到兩條原則：一、從邊界上看：書法必須是用毛筆書寫漢字;二、從等級序列上看，創作必須以作品為主導，身體表演不能逾越作品之上，成為主要的審美對象。隨之，對書法作品及具有身體的表演性的創作實踐的總體批評也可以分成以下幾個部分，其一便是這種身體性的表演對表達時代精神、抒發個人“情性”是否有助益;其二便是作品本身的優劣;其三便是作品的生成與身體表演性之間的主次關系以及和諧程度。

那么，以非毛筆的工具進行所謂的“書寫”或者以毛筆書寫非漢字，甚至為突出身體的表演性而損害書法作品本身價值的藝術實踐，都難以得到傳統書法美學的支持。雖然這樣的現象在書法美學中不能找到其合法性的根據，但是其在藝術這一大領域下還是具有合法性的可能的，這種合法性不但來自于美學的自由本質還來自于藝術家的個人審美理想的達成。因此，對于當代書法中種種身體的出場，我們應該借助以上的理論判斷出，哪些是具有傳統書法合法性的，而哪些是突破了書法的合法性的，突破了書法合法性的“表演”我們只能將之看作是利用書法創作這一形式而進行的“行為藝術”。通過以上的判斷和批評原則，來捍衛書法藝術的核心價值和傳統、守衛書法的界限和底線。

參考文獻：

[1]姜壽田.二十世紀中國文化轉型與中西學碰撞融合背景下的現當代書學[J].中國書法，2016（6）：30-36.

[2]劉成紀.身體美學的一個當代案例[J].中州學刊，2005（3）：247-248.

[3]彭富春.身體美學的基本問題[J].中州學刊，2005（3）：241-243.

[4]方英敏.什么是身體美學——基于身體美學定義的批判與發展性考察[J].貴州大學學報（社會科學版），2016（1）：16-25.

[5]丘新巧.姿勢的詩學：日常書寫與書法的起源[M].杭州：浙江人民美術出版社，2016：78.

[6]王鳳陽.漢字學：上冊[M].北京：中華書局，2018：37.

[7]甘中流.中國書法批評史[M].北京：人民美術出版社，2016：162.

作者簡介：姜文，大連理工大學博士研究生。研究方向：書法美學。15F09164-BF1A-47CD-95EB-8AD5ECFFFE66