植根中華傳統　融匯五洲新說

2019-09-10 01:39:53豫民趙影

美與時代·下 2019年10期

豫民　趙影

摘? 要：在當代書法美學領域，周俊杰先生是有代表性的理論家之一。他是當代書壇上著名的“兩棲型”書家。他的書法美學建立在豐富的書法藝術實踐基礎上。在理論研究方面，周俊杰視野開闊，除了精研書法理論、書法史之外，還廣泛涉獵哲學、美學、文藝學、心理學、文學、歷史、社會學等領域，而且關注中外前沿理論，總是力求汲取新說豐富自己的書學研究。周俊杰認為，書法是純抽象線條的、表現的藝術。周俊杰借鑒西方信息論、符號學、現代藝術和抽象理論，鮮明地肯定、突出漢字的抽象符號性。周俊杰提出書法家主體精神的要求和塑造途徑，是他的人生體驗和深入研究古今書法史的結晶，既有鮮明的現實性，又具永久的普遍性。

關鍵詞：周俊杰;書法美學;抽象符號藝術;線條藝術;表現藝術;主體精神

在當代書法美學領域，周俊杰先生是有代表性的理論家之一。著名書法家、中國書協原主席沈鵬先生說，周俊杰“從文革后書法振興開始就致力于書法美學研究，將良好的理論素質與豐富的創作經驗相結合。他將強烈的現實精神與歷史意識注入文字，有生氣、有活力，在探討過程中將理論越發推入深廣和系統化。”[1]

但是，解讀周俊杰的書法美學，是一個難度很大的課題。他是當代書壇上著名的“兩棲型”書家。他的書法美學建立在豐富的書法藝術實踐基礎上。要理解他的書法美學，必須先了解他的書法藝術成就。在理論研究方面，周俊杰視野開闊，除了精研書法理論、書法史之外，還廣泛涉獵哲學、美學、文藝學、心理學、文學、歷史、社會學等領域，而且關注中外前沿理論，總是力求汲取新說豐富自己的書學研究。正如授予他書法“蘭亭獎”之“藝術獎”的頒獎詞所說：“周俊杰先生在書法創作、理論研究方面均有建樹。對他而言，理論與創作如舟之雙楫，相倚相佐，深入結合，同襄共進。其書法創作以隸、草見長，氣勢開張，性情豪放，具中原氣象、秦漢之風;其理論研究與書家個案研究、創作論、美學、書法批評等方面鞭辟入里，辯證翔實，對于當代書法理論體系建設具有重要的貢獻。”[2]因此，要真正把捉住其思路，理解其思考的深度，對他所接觸的多種理論也需有所了解。近些年來，書論界已有不少專家撰文，評說周俊杰的書法藝術、書論、書史和書法美學研究成就。但是，這些文章多從宏觀上評價其貢獻和地位，而一般讀者難于從中了解周俊杰書法美學的具體內容。因此，筆者選取其書法美學一些主要觀點，根據自己的理解作一些闡釋，希望能給一般讀者學習、研究作為導引。

一、揭示書法藝術美的本質

周俊杰從事書法美學研究，是從20世紀80年代全國的美學熱開始的。他不僅重溫了五六十年代諸美學家的代表著作、觀點，且涉及國外重要的美學著作。不久，介入書法美學的論爭，更直接激發他深入地、持續不斷地拓展自己的書法美學觀，并將其運用到對書論、書評、書法史的研究中。

改革開放后，各種藝術都在蓬勃開展。但是書法能否理直氣壯地側身藝術之林？能否被承認為一種高層次的藝術走向世界？這是當時書法界、美學界共同關注的一個問題。

按照我國長期占主流地位的文藝思想，藝術的基本特征是以形象反映社會現實，而“形象”又基本被理解為客觀事物的摹寫。所以，有人認為要把書法推進藝術大門，就需要由此入手。劉綱紀先生的《書法美學簡論》一書，遵循的就是這種思路。劉先生是著名美學家和文藝理論家，這本書也可稱為當代書法美學研究的濫觴，但其中關于書法的“形象反映論”觀點很快引發了一場大論爭。批評者認為此書的致命之處，是以列寧所批判的“庸俗唯物主義”，將書法的各種筆畫都與“客觀物體”外形或動態相聯系，以建立所謂的馬克思主義的書法美學體系。首先發難的是姜澄清先生，隨后陳方既、陳振濂、周俊杰等相繼撰文，在和劉先生的爭論中展開了對書法美本質的探討。

在這場爭論中，周俊杰雖然不是第一個倡導書法是“抽象符號藝術”的旗手，但是，隨后一直鍥而不舍地豐富、深化書法美學理論，應該算是最突出的。他的第一篇書法美學論文是《書法藝術性質談——兼評〈書法美學簡論〉》，之后陸續發表了《書法美學書簡》《書法藝術主體精神手稿》《書法藝術形式的美學描述》《書法藝術全息重演論》《書法的新古典主義》等，對書法美的本質、書法美的創造、書法藝術形式的審美特征、書法美的欣賞、書法美的繼承和發展等問題，進行了廣泛而深入的探討。

周俊杰針對長期以來流行的、拋開作者主體而將文學藝術視為純客體反映的觀點，特別是劉綱紀先生所說的書法中“一撇像把刀、一豎像棵樹”的說法，闡述了自己關于書法美本質的理念。

首先，書法是抽象的線條藝術。周俊杰從分析書法所依靠的漢字入手，認為漢字一產生就已經是抽象的線條組合，經過幾千年發展，漢字幾乎完全脫離了象形的性質，而成為了純抽象的交流符號。在現有五萬多漢字中，僅有300個左右有象形因素。而且這300多個象形字產生之初，也基本上是抽象符號。“以文字中最為‘象形的‘日字為例，在甲骨文和金文中為‘⊙形或長方形中加一點，看來這應是一個典型的‘反映客觀物體的形象，然而，誰能說一個圓或方框加一個點就一定表示太陽呢？生活中圓形、方形的東西太多了，它可以是任何像圓和方框的‘客觀物體，如果說成為特定所指即象形，那就縮小了這個圓或方框的象形功能。而中間的一點，直到目前仍未能統一它到底像什么……但不論何種說法，至少它不那么象形，否則就不會爭論兩千年了。至于到小篆由圓變半方半圓，再經隸變后由半方半圓變為純方形，這個‘日字早失去了可以勉強說得過去的象形因素。一個長方形的由一根橫線將其從中一分為二的直線構成，與太陽沒有一點造型上的聯系，它只不過作為一種抽象的符號，在數千年現實生活中，從觀念上逐漸賦予它豐富的內容后而形成為主體所接受的意象符號，于是，凡看到這么一個長方形之后，便自然而然地在腦海中出現了太陽的形象。人們讀‘日字，便是一種符號活動，它是一種已經抽象了的、概念的活動。活動本身已經是由個別到一般的、符號到思維的抽象過程。”[3]58-59E9E31B2C-2B6E-406C-A340-551F4A9B1EF2

對傳統的“書畫同源”說，也提出質疑，認為二者不僅在所謂“分流”后不同，即使在“源頭”上也是兩種完全不同的形態：先民“繪畫”純是狀物，而文字是一種抽象的符號，即使從甲骨文的形態中，也僅有極個別的字有象形的因素;圖畫的產生距今最少有四萬年，文字產生距今不過三千多年;繪畫完全是為了審美需要而產生，文字的出現卻是為了實用的需要，不僅是為了生活中需要表達客觀物體的外形（即狀物），更重要的是為了表達用圖畫難以表達的抽象性思維。所以，無論從起源的時間、原因或表現的形態看，它與以狀物為主要目的的繪畫完全是兩回事。

隨著社會進步，先人們用會意、形聲等造字之法，創造出更多的漢字，這些字更和客觀事物的形狀無關，而是純粹的符號。當然從幾千年來約定俗成的可視性來講，漢字的字形也可以稱為“形象”，而且有嚴格的規范，然而這種“形象”已顯示不出客觀事物形體的特征，是一種“抽象的形象”，和摹寫事物的形象兩碼事。

周俊杰認為，正是書法線條的抽象性，使書法藝術具有比其他藝術形態更大的優越性——自由美和獨立性。沒有一種藝術像書法那樣與客觀事物特征（即“客觀的形體動態、質感”）的距離是那樣遙遠，所引起聯想的視覺形象是如此朦朧而不確定，它是純東方式的、極富于表現個性的藝術。如果說在文學、戲劇、繪畫、甚至音樂中還依附于一定理念的話，那么書法藝術則體現了藝術美中的最高形態——自由美。它可以不依附任何觀念。我們欣賞古代的斷碑殘碣時，盡管其內容不連貫或表明不了任何意思，我們仍然會被其書法藝術魅力所征服。甚至某些內容被認為是“唯心的”“封建的”碑帖，也同樣會對它們的藝術美發出贊嘆。書法藝術形式具有比其他任何藝術都強的獨立性[3]405。

對書法藝術的抽象性，人們為什么好像視而不見，或者不肯承認。周俊杰認為，一方面是囿于傳統的“書畫同源”的觀念，另一方面則是機械唯物論的影響。他尖銳地指出，書法“形象反映論”者憚于承認書法的抽象性緣于他們教條地認為：“‘我國幾千年藝術發展史就是現實主義與形式主義斗爭的歷史，所以抽象藝術=非現實主義=形式主義，亦即為資產階級的唯心主義”[3]415。這實際上是一種機械唯物論，是對馬克思主義原理的一種簡單化的、教條主義的套用。現在，西方現代、后現代藝術中，都有抽象派藝術，它們單純以線條或者色塊構成的作品，同樣能夠給人美感，已被普遍承認為一種藝術流派。今天，我們應理直氣壯地承認漢字的抽象性質，承認書法為抽象線條的藝術。

其次，書法是表現藝術。并非一切書寫都能成為“藝術”。館閣體的墨卷、官方文書，書寫得整齊劃一，但并不能給人強烈的沖擊力和審美快感。而真正的書法作品，觀賞者可能還沒有細讀其內容，便一下子被其形式強烈感染，情感受到巨大沖擊：或使你心潮澎湃，氣壯如虹;或使你如沐惠風，滌蕩塵穢;或如俯仰天地，傲睨古今，豪放瀟灑。之所以有如此不同的審美效果，在于不同書法作品表現了不同書寫主體的精神、靈魂。周俊杰認為，書法正是最適于表現人的精神世界的藝術。楊雄的“書為心畫”一語，深刻揭示了書法藝術的本質之一：它是書法家主觀精神的產物，是心（頭腦〉作用的結果[4]。在相當長的時間里，我們的理論界總是重“再現”輕“表現”，把這種框框也套用到書法藝術上。實際上，它不僅曲解了辯證唯物主義，也扼殺了書法藝術的生命。針對此傾向，周俊杰從藝術起源、功能，書法藝術的發展、書法家的創作經驗等，多方面論證了書法的表現功能，并將其界定為書法藝術的本質。

他認為，書法藝術是主體以“意”賦予文字，是純表現性的。社會環境的種種限制，使人的自我很難充分地完整地實現。沉醉于書法藝術實踐中，可以使精神擺脫社會的種種限制，從中感到獨立的人格和精神上的相對自由。人借助藝術創作實現自由本質，這是最美的，最有意義的，最符合人性的自我實現。書法，作為高度抽象化的符號，使主體可以不受任何客觀物體形態的限制，一任主體精神在看似狹窄、實則回旋空間非常廣闊、變化無窮的線條中馳騁，為主體精神達到高昂和美的境界提供了極為寬廣的疆域。書法將人帶入一種強烈的沖動之中，使人的心理能量得到充分的宣泄，使作者進入“無人之境”。“人的本質對象化，在書法創作中能得以比較徹底的實現”[5]186。這是周俊杰的體驗，也是對書法藝術本質的高度概括。

在《書法藝術——主體精神手稿》中，周俊杰進一步申述了這一點。他指出，在表現人的精神世界的功能方面，書法藝術比起語言和文字（指用語言、文字表述、描寫）更具有優勢。雖然語言和文字是人類最偉大的創造，能夠反映極其豐富的客觀世界和人類的精神世界，但是它們在表現力方面也有一定局限性。“人的生命體內，還潛藏著千變萬化、極為復雜卻又是真實存在著的生命運動流程，包括情感在內，宇宙間的一切都充滿了復雜的矛盾交叉，它們的區別和溝通，使一切的實際流程都處于無界限的混沌狀態。然而，語言的描述能力，僅僅能將這種狀態作大致的區別，給予量的、質的以至度的界定。但屬于主體精神中最隱秘的那些細微的感覺，文字中‘義的表達就顯得有限了。……語言文字本身的嚴密推理性和表意的明確性，面對許多人類的情緒感受又顯得是如此的蹩腳。”[3]66

“書法之所以能成為藝術，是其‘形的千變萬化所形成獨特的審美特征，……‘形所表現的不僅是結構的美，而且含有深沉的歷史感、難以評說的人生意味與生命內在運動相對應的充滿宇宙意識的渾圓之氣。總之，既然是藝術，那變幻莫測的漢字結構中便以它那韻律、節奏表現了非語言文字推論、描述所能達此境界的獨特的感受和情致。”[3]67

“書法藝術表現的是人的整個精神風貌，是書法家整個個性、氣質、意志、修養、才情的完整體現……故我們可以肯定地說，書法藝術不僅僅是一般的抒情，并且有著強烈的甚至較之其他藝術更為強烈的表達感情的功能。”[3]69

書法的表現性，不只體現在作品中，也流貫在書寫過程中。孫過庭《書譜》中說王羲之“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折”，即表明王羲之在“寫”“書”的過程中，宣泄了“怫郁”之情，寄托了“瑰奇”的意念。同樣，韓愈說張旭“喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之”，即張旭多種多樣的感情，喜怒哀樂，對美好事物的向往、閑暇時的無聊，均通過“草書”抒發，他在草書的揮灑過程中，最大限度地調動了個人的情感，激發了主體精神中的全部因素，以達到整個精神宣泄后的暫時和諧。韓愈的話觸及了書法藝術的本質和書法藝術作品產生的內在流程[3]70-73。E9E31B2C-2B6E-406C-A340-551F4A9B1EF2

書法藝術之所以有如此優勢，因為所依附的文字本身，是高度抽象化了的符號，它可以不受任何客觀物體形態的制約，一任主體精神在充滿人生意味的線條中馳騁，它在受嚴格的文字造型規律制約的同時也為主體精神達到高昂、優美的境界提供了最寬廣的疆域。

總之，周俊杰認為，書法是純抽象線條的、表現的藝術。由于書法文字本身的線條含有與主體息息相通的觀念，傳達給人們極為豐富的意味，所以，也就是克萊夫·貝爾所謂的“有意味的形式”。“書法藝術最重要的特征，是在平面上以強有力的抽象性格抑制具體物象的介人;以二維的線條抵制著三維空間的存在，從而結晶了人類賴以從紛亂的世界中得以解脫和情感宣泄的獨有的抽象表現形式。”[3]182

當然，這并不意味著是對唯物主義的乖離。周俊杰曾明確指出：“書法藝術與其他藝術一樣，在與客觀世界的關系上有其共性，即均為客觀世界的反映”[5]225，從根本上說，是“社會意識的一種物化形態”[4]114。但是書法的“反映”是通過“中介”即書法家主體的精神世界實現的，絕不是對客觀事物和運動的模仿[6]3。同時，界定書法是表現藝術，也并非否定其社會功能。他在一篇文章中申明：“讓書法走向生活”“在人民中、在生活中將會開辟出更寬廣的道路！”[7]27-28在《書法及其本質與生活》中，指出，書法的本質不是單一的，它具有多層次性、多維性，集中體現在情感、審美、社會三個方面。這些均以功能（也即價值）的作用而顯示。“書法藝術與生活聯系的緊密性，它的實用性在當代非但未減少，且越來越顯示出作為書法本質特征的諸種功能的價值。”[8]220-221

總之，在書法美的本質問題上，周俊杰借鑒西方信息論、符號學、現代藝術和抽象理論，鮮明地肯定、突出漢字的抽象符號性，這是基本符合漢字演變實際的。甲骨文的象形字，本身的確已經是初步抽象概括的結果，最貼近實物形象的“象形”字，也已經不是任何一個具體人或物的寫實，而是概括了其某種外形特征，用最簡單的線條表示的一種符號。漢字后來的演變趨勢，抽象性更為突出，現在已經基本上超越了象形性，變為一種信息符號。周俊杰和書法“抽象表現”派的書論家這一主張，現在已經成為學界的共識。但在當時可謂振聾發聵，突破了長期以來人們關于漢字的普遍觀念。這對于正確認識漢字的本質和規律，理解書法藝術本質，對于書法藝術創作開啟了新思路，拓展了更廣闊的空間。

關于漢字的抽象性，李澤厚先生也曾指出：“甲骨、金文之所以能開創中國書法藝術獨立發展的道路，其秘密正在于它們把象形的圖畫模擬，逐漸變為純粹化（即凈化）的抽象的線條和結構。”這種凈化了的線條—書法美，是真正意義上的“有意味的形式”[9]。

當然，以筆者拙見，周俊杰和“抽象表現派”書論家為否定書法“形象反映”論，突出漢字的抽象符號性，不免有些矯枉過正，對漢字象形、表意因素似有過分淡化的傾向。他認為漢字象形字只有300多個，并且在歷史發展中，中國人“毅然地拋棄了早期文字中出現的那些微弱的象形因素，而將其引入到完全抽象的藝術表現之中”[3]180，“從隸書就已經成了純粹的抽象符號，其象形性已不復存在”[3]484。其實，到目前為止，漢字構成的象形因素，依然不可完全忽略。《說文》中雖然只有364個象形字，但由它而會意（“以形會意”，“以形喻理”）、指事（“以形指事”）、形聲（以“形符表類”）所形成的大量的字，都未徹底擺脫“形”的因素。宗白華先生曾指出：“中國字在起始的時候是象形的，這種形象化的意境在后來‘孳乳浸多的‘字體里仍然潛存著、暗示著。”[10]“潛存著、暗示著”，這是對漢字象形因素仍然存在十分中肯的意見。

二、書法美的創造——高揚主體精神

書法“形象反映論”之失誤，還在于對書法家主體、特別是其心理很少涉及，或者干脆不予涉及，甚而給扣上一頂“唯心論”的帽子。然而，研究書法家的主體精神，正是揭示書法美的創造極其重要的一面。周俊杰將當時文藝學前沿的“主體性”理論、文藝心理學等引入書法領域，極大地拓展了書法美學的空間。

周俊杰強調指出，主體精神的貫注是書法美創造的關鍵。當我們面對一幅名作，首先被其征服的，是那蒼勁、充滿骨力的線條，整體章法上的渾融之氣。也許我們還未讀懂其文字，便會一下被整個作品征服。反之，面對格式整齊一律的西方拼音文字的美術字，或者明清時勻稱、穩妥的“館閣體”，心靈絕不會為之震動。因為它們雖形式整齊，但缺乏“生命感”，缺乏書家主體精神的貫注，缺乏主體心理能量對作為文字規范性法則的超越。

周俊杰認為，“主體精神”“是實踐著的人的整個意志、氣質、認識所表現出來的活力，它是一種思維活動和心理狀態”[3]49。“感情與主體的意志、氣質、修養、對世界的認識構成了主體精神的主要內容。”[3]40其中最核心的是“藝術家生命的本質創造精神”。“這種創造精神包含書家的氣質、性格、意志、修養、情感、審美情趣和藝術技巧的選擇、掌握等，是以上全部內容完美的融合。”[3]79也就是說，書法家的“主體精神”是其精神世界的總和，既包括思想、意志，也包括情感、思維能力，還包括其知識、文化、藝術修養，審美能力，以及對書法技巧的把握程度，等等。那些書法名作，正是所流貫的豐富、充沛、深厚、強烈、鮮明的主體精神而具有了動人的生命。

周俊杰還用傳統美學的概念“氣”來說明這個問題。他指出古人認“氣”為世界本源，對人來說，“氣”即融合了天地之氣的精神世界，以此進行各種藝術創造，則形成獨特的藝術體系。而書法，應該說是最能體現這種體系的藝術形式。……它是作者主觀世界和客觀世界的高度統一，沒有內在的“氣”，即使“氣力”再大，用力再狠，字也寫不好，更難達到一以貫之的整體藝術效果[7]174-175。

周俊杰申明，所謂書法家主體精神決定了書法美的創造，是從總體說的，且不可理解為某種精神因素就一定對應某種線條或章法、布局。書法藝術絕對沒有明確的、固定的、普遍的什么公式，書法中各種筆畫，或圓、或方、或轉折、或頓挫，并不能與人類情感找出具體的對應關系。“書法藝術表現的是人的整個精神風貌，是書法家整個個性、氣質、意志、修養、才情的完整體現”。“感情是無法通過固定的模式對應關系表達的。”[3]68比如張旭的喜怒哀樂各種感情，都通過“草書”抒發出來，并非哪種感情就對應那種線條或結體，關鍵在于張旭精神境界的超拔，使其創造出書法神品，這是那些蠅營狗茍、內心卑俗、狹隘者絕難企及的。故韓愈說“不得其心而逐其跡，未見能旭也”。書法家應追求像張旭那樣的精神境界，而不能僅僅在其書作的外在形態上兜圈子。E9E31B2C-2B6E-406C-A340-551F4A9B1EF2

關于主體精神如何制約著書法美的創造，周俊杰并沒有做條分縷析的論證，但是，從其關于書法創作過程的深入描述中，也可以歸納出幾個關鍵之點。

首先，主體精神體現在創作動力上。所謂“創作動力”，從大處說，就是對書法藝術的理解和熱愛程度。許多書法家都是因為深深感悟、體驗到了書法的魅力，從而產生學習、創造的強大動力，“君既愛之須縱情”，以至達到“迷”“癡”“入魔”的程度，且堅忍不拔，持之以恒，超越名利等世俗而為其“獻身”。從具體說，每一幅優秀創作的產生，也都是源自書家正大而強烈的感情激蕩：

大凡真正的書法藝術家，心中都充滿著一團火，為渴求創造、表達自己內心生活而騷動不安。他們有著敏銳的藝術預感力，這預感迷人而朦朧。這是種充滿創造性的生命張力和活躍而強烈的想像力所產生的動能，藝術家將受其誘導而付出巨大的心血以至生命。[11]

搞書法創作，如同進行任何藝術創作一樣，藝術家必須全力為之，要沉醉，為之激動，為之振奮，應將情緒調動到最為高亢的那一刻，要刻骨銘心，要靈魂震撼……書法藝術創作從本質上講不是冷漠地抄寫，那是書匠們的事，而應是如狂飆似地投入，觸動靈魂深處的宣泄，是爆發，是奔騰，是整個身心與文字與筆墨紙硯的溶化。拈起毛筆寫的是字，而從筆端流露出的是書家的魂[6]268-269。

如果心中沒有“火”，只是“玩書法”，或為了迎合公眾、甚至“洋人”的趣味，他們其實是“非藝術家”，實際是藝術上的墮落，而其作品，也僅是一種偽藝術而已[7]127-128。

王羲之等古代名家的書信，似乎并無強大的主體精神支配，而其藝術也流傳千古。周俊杰認為，其實不然：

書信為信來之筆，意到筆至，不加思索，較之“創作”一件作品，來得更為自然：無掛礙，無城府，興來揮筆，一任天趣，一派天機，往往倒得了真趣味、真精神，也更能表現書家真性情。書家此時可借著書信宣泄自己的“喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平”，忘機之時，如癡如醉，雖不求法度而新意自出，如腕中有鬼神。其中所蘊含之氣勢、意味，則非刻意做作所能為之，而內中之精神，也往往不可復得。這也許就是書信翰札的藝術魅力傾倒歷代文人墨客千余年、至今此風仍然不衰的原因之所在吧！[6]155

其次，從書法創作的整個心理過程看，主體精神滲透于書法美創造的每一個環節。周俊杰依據文藝心理學和豐富的創作體會，對書法創作整個過程的心理活動，做了細致的剖析，提出“書法創作的過程，是對前人優秀書法作品有選擇地進行重新組合的過程”[3]394。大體包括書法家對書作表象的記憶、回憶和想象、分解與組合幾個階段。比如“書法的表象記憶”，就需要書法家臨習、閱讀、欣賞前人和他人的大量作品，甚至反復臨習，方能在腦中刻印下豐富的表象，既包括“個別表象”——作品中某一個字或者一幅作品的形象，字形、筆畫、用墨等細節特征，又包括“整體表象”——在總覽了許多個別表象后，集中提煉出的自已所刻意追求的，或者根據先驗的法則所凝鑄的那些能概括全貌或局部的整體特征。這是書法家創作的基礎。他在這方面積累得越豐富，功底越扎實，修養越深厚，書法的天地就越廣闊。

“表象的回憶”和想象。根據創作的需要，書法家要調動、激活積累在腦海中的表象，并在想象中嘗試給以多種變化、變形。這需要書法家具有強大的形象思維能力，方能激活書法表象，超越表象，神馳中外古今、宇宙大化，為我所用[12]146-147。表象的“分解”與“組合”，是書法創造出新形象的心理依據。書法家要對經典書法作品特征性的、代表性的字進行分解，找出其結體、用筆的規律，使它們獲得書法藝術的獨立意義，然后按照自己追求的目標，將分解過后的表象重新組合。這種重組“不是張的胳膊、王的腿、李的軀干、趙的頭部似的生硬拼湊，而是基于一個完整性格的、各個部位的有機融合”[3]400。即在書法家情感的、風格的定向作用下，以化學的方式、水乳交融地“混化”，創造出新的書法形象、全新的風格。這種“分解”和“組合”的實現，不論是在顯意識或者潛意識中進行，都需要書法家主體卓越的思維能力，包括形象思維和邏輯思維，他的審美追求，等等。

一件書法作品的創造，其中每一個環節都體現了書家主體精神的狀態和境界高低。“作者把自己一生所淀積的感知、理解、想象升華為一種特殊的激情，‘心不知有手手不知有筆，內心意念與駕馭藝術技巧的高度統一，凝聚在作品中，一氣呵成，渾融統一。”[12]345“作為表現藝術的書法，每一個字都凝聚了書家一生的審美追求、所付出的心血以及性格、氣質、意志等心理特征。”[7]148

再次，主體精神決定了創新、突破與超越。周俊杰主張，藝術創作的核心是突破，是創新，是要不斷地超越歷史、超越他人、超越自己。“藝術創作是具有不同于他人特征的個體生命突破機械的、規范性的、僵硬的外殼，直入生命的本質的純形式的表現。”“書法家必須克服文字規范化的惰性，克服先天的程式，在線條的變化中找到自我，運用異于前人的審美眼光，打碎、改造、超越固有的傳統，方可創造出獨一無二的、具有個性生命的形式。”[7]127-128

突破和創新，不是書法家隨心所欲地出怪、出奇，而是“將規范文字按照發展著的美的規律進行突破和超越，按照他本人已進入的崇高、優美的境界審美尺度賦予書法作品以生命感”[3]79。這就要求書家要有表現時代精神、推動書法藝術發展的強烈沖動，有豐富的歷史及書法史知識，把握漢字、書法發展的美的規律，而且本人具有崇高、優美的審美境界。“當一個具有容納歷史、人生、藝術以至整個躍動著情感、生命和具有豐富、深邃主體精神的書法藝術家，能將作為人第二信號系統抽象的文字按照藝術規律進行突破性的表現時，那遠離客觀物體形象的文字便以其不受物質羈絆的特征與容易被那抽象的卻充滿人生意味的線條激發起的主體精神相融合，這時，真正的、自由的書法藝術創造方可能出現。”[3]79很顯然，主體精神的塑造，是成長為一個優秀書法家的先決條件。對于書法家必備的素質，時代氛圍、社會環境和書法家成長的關系等，周俊杰都曾有卓越論述。他曾列出書法家應有的十個方面的素質。又說：“書法家應有獨特的思維、獨特的藝術眼光，要有對社會、對藝術深刻的洞察能力，應知道藝術創造的根本規律。他不應是僅僅限于抄襲古人、臨摹古碑帖的能手，這是書奴的特征，他應在對傳統的深刻理解、學習當中當一名背叛者，理解得越深，站得越高，就會將傳統和今人的藝術當做一個個參照系，之后再叛離它們，而不僅僅是繼承關系。不受前人影響是不可能的，并且要站在藝術巨人的肩上，站在鐘繇、王羲之、鄭道昭、張旭、懷素、顏真卿、王鐸、何紹基、康有為、于右任等大師的肩上俯瞰世界。‘走偏僻的路，抗拒古今一切大師的誘感，進行競爭，突出個性，對自己的藝術負責，這便是一切天才藝術家的特征。”[3]481E9E31B2C-2B6E-406C-A340-551F4A9B1EF2

為了塑造書法家強大的主體精神，必須強化書法實踐，“字內求字”——長期、堅實、嚴格的書法訓練，把握書法藝術本身嚴格的規律，繼承傳統書法的豐富的歷史遺產，熟知書法史;同時要“字外求字”——具備多門類的文化、科學知識，廣泛接觸各種藝術;要走進大自然，游歷名山大川;要訓練思維，增強見識，特別是要有創新的膽識，等等。

周俊杰強調，主體精神的塑造，更在于社會生活的實踐。其主體精神的完滿與否，決定于他在時代環境中參與實踐的深度、廣度。“一個人并不可能一生都寫字和搞書法創作，他要讀書、交友，要工作，要服務社會，還要體味人生，經歷種種磨難，產生大悲、大樂。不同的經歷將會塑造人不同的性格，影響人的不同審美追求。”[3]95-96所以，他倡導書法家要“走進生活”“讀生活這部大書”。沒有廣泛而深入的生活體驗，不關注社會各階層人的生活，一直躲在書房里進行自我（小我）抒懷的藝術家永遠創造不出震撼人心的偉大作品。“到生活中去——這一永遠不會過時的口號，也永遠是藝術家所不可忘記和必須遵循的最重要的藝術原則。”[8]222

周俊杰提出書法家主體精神的要求和塑造途徑，是他的人生體驗和深入研究古今書法史的結晶，既有鮮明的現實性，又具永久的普遍性。比如，關于文化素養，古今書法大家，可以說個個知識淵博，他們書寫的多是自己心出的詩文。而反觀現在書壇，又有多少書法家不是滿足于反復書寫古人詩詞聯語名句？特別是“新時期”以來，不再提藝術為政治服務，不再行政性地組織藝術家深入生活，一些人也就把自己與廣大群眾生活隔離起來，滿足于在書齋里制造些無病呻吟或者胡編亂造的所謂作品。書法界似乎也有同弊。實際上，歷代書法大家，哪個不是從政壇、戰場、社會中搏斗過來，而只是書齋里的“專業書法家”。

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