直視空間的規訓：重審觀眾慣習認知

摘? 要：在我們所處的時代，藝術品展陳空間的規劃總是力求平民化、公正化，但不得不承認，在藝術館中觀眾仍是受到“規訓”的：整潔的衣衫、得體的舉止、過于審美化的透視鏡。結合福柯的規訓理論，結合歷史進程上藝術空間的主要幾次變遷，闡釋藝術空間的規訓權力來源，能夠重新審視藝術空間產生的規訓對觀眾慣習認知的影響。

關鍵詞：藝術空間;規訓理論;觀眾認知

人們常用“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”來形容看待同一件事物時產生的認知差異，然而，無論人們眼里的哈姆雷特是瘋子、是思想者，抑或是厭世者的代表，為他加上怎樣截然不同的定語修飾詞，人們所談論的依舊是莎士比亞文本上所塑造的“哈姆雷特”，這一點毋庸置疑。以上的表述意在指，展覽中的藝術品可能會由于展示語境、個人知識儲備等方面的差異而使觀眾得出“一千個哈姆雷特”式的欣賞結論，而無人對“哈姆雷特”，即藝術品本身的存在產生質疑，這種“全盤接受”式欣賞產生的原因可能是觀眾囿于普世價值觀下對此處空間的定義：它們是畫廊、美術館，亦或藝術博物館。純色潔凈的墻壁，拋光打亮的木質地板，鋪上柔軟的地毯，避免人們發出響亮的腳步聲，聚焦的射燈將墻上的繪畫照耀得明亮，純凈的陽光穿透教堂上的彩色玻璃畫，藝術品便由此被賦予了一種高不可攀的神圣意味——的確，藝術從不在虛空里存在。

一、福柯的規訓理論與藝術空間的歷史淵源

藝術品的展陳空間仿佛天生就具備“規訓他人”的權力——在福柯的筆下，空間定義經歷了權力化過程的“任何公共生活形成的基礎，任何權力運作的基礎”，并以監獄、精神病院、學校、工廠等作為佐證。福柯將18世紀初酷刑處決犯人的邏輯歸于權力集于國王一人，而18世紀末刑罰改革后對犯人進行的靈魂改造則體現了旨在“馴服身體”的“微型權力”（micro-power）。其中最為著名的實踐模式便是“凝視”（the gaze），在邊沁（Jeremy Bentham）提出的全景敞視建筑（panopticon）中，監督者可以從高高的瞭望塔上注視被囚禁者的一舉一動，囚犯卻不能透過囚室的窗戶看到監督者[1]224-225。福柯不曾將目光投向藝術機構所營造的局部空間，但其對內部權力的運作分析在某種程度上也適用于藝術品的展示空間：在藝術館里，我們都心知不能伸手觸碰那些懸掛在墻壁上、放置在警戒線內的藝術品，一旦你的身體越過了警戒線——哪怕初衷只是試圖看清某幅油畫上的筆觸紋路，頭頂的報警器就會發出令人心慌的警告，同時工作人員的眼睛也會如影隨形，加倍關注著你;而在展廳內打嗝、疾走、接電話有時也會顯得十分扎眼，甚至被視為“沒有修養”。可見，這種“溫和的連續可見的壓迫，取代了機械的暴力和強權，更敏銳地深入到對象的身體和欲望中”[2]。更何況，藝術機構從不曾具備與監獄、軍隊等本身就被賦予了權力含義的行政機構相當的地位。人們本可以盡情地指摘藝術機構的優劣，“反規訓”地與之博弈，卻總是在邁進藝術空間的一瞬間選擇了緩行噤聲。

但可以明確的是，在現代文化的熏陶下，藝術空間往往被認為是承載了自由思想、開拓創作的公共領域。藝術作品被視為人類智慧的結晶，背后蘊含著時代的風起云涌和社會思潮的更迭進步。所以身處這個時代的我們從不會將寺廟、教堂這一類莊嚴肅穆并具有無形約束力的宗教空間與畫廊、美術館、藝術博物館等歸結為同一類場所。但是，大多數時候人們又確實能在藝術空間中感受到那股“與生俱來”的規訓，正如藝術批評家萊恩·奧多爾蒂（Brain ODoherty）在1976年問世的著作《深入白立方：美術館空間的意識形態》（Inside the white cube： the ideology of the gallery space）中將現代畫廊描述為“按照嚴格的法律建造，就像建造中世紀教堂一樣……外面的世界不能進來，所以窗戶通常是封閉的，墻壁被漆成白色，天花板上的燈成為光源”的空間。這不得不引人思考：當今時代承載藝術的空間，是否與古代具備儀式意味的空間之間毫無關系？

藝術史比任何人類有意識搭建的藝術品陳列室都要古老得多。舊石器時代，西班牙阿爾塔米拉洞穴天頂上的彩繪野牛、法國拉馬格德萊納地區巖壁上的裸體女人浮雕、蒙蒂尼亞克附近的拉斯科洞穴中的“公牛大廳”等。這些壁畫離洞口都有幾十米的距離，很多圖像的位置都難以觸及，拉斯科洞穴中的一面墻上，甚至被推測可能是用來搭建腳手架以接近洞穴頂部進行作畫的小洞[3]。所以，當時的繪畫和雕塑都以一種隱蔽的姿態藏在昏暗的洞穴中，在一個刻意與世隔絕的環境中存在，后世的發掘也大多來源于攀登或洞穴探險。與之相對比的是，藝術品在古典時期的希臘、羅馬萌生了審美意義——因為古希臘是最早具有“榮譽/恥辱”感的文化，“藝術家的創造是否與公眾的期待相符，往往成為一種評判標準”[4]。古希臘人民的宗教沒有教理、沒有教會，亦沒有神職人員。在宗教深入社會經濟活動之后，神廟是面向公眾、與世俗生活空間差異不大的場所。內部的繪畫和雕塑需要滿足公眾的評判標準。而在中古世紀的西歐，藝術卻是宗教教會手中最寶貴的宣傳工具。正如迪朗杜所言：“教堂里的圖畫和裝飾對俗人來說就是經文”[5]，脫離了集市、廣場等世俗生活空間的教堂與神廟成為傳統藝術的承載空間，高居其中的藝術品變得神圣而遙遠。即使在皇權統治時代，專門用于收藏藝術品的私人陳列空間開始出現，珍貴的繪畫和雕塑作為裝飾陳設被以個人名義收集和展示，但收藏者通常是皇室、擁有土地的貴族和教會。“私人收藏”的烙印使藝術陳列空間私人化、隱蔽化，也許專業的藝術學者會受到收藏家的邀請，但那也不過是君主權力下帶著等級意味的施舍與炫耀，普通市民要想一瞥幾乎全無可能。

二、現代主義之后：來自白色立方體的新式規訓

縱觀人類社會千年的發展進程，藝術空間都是依照類似的原則建立：建造者企圖打造一個凝固而永恒的視覺場景，帶有局限目的和權力意識的空間。就西方而言，這樣的情形一直持續到18世紀，歐洲開始出現重農主義和啟蒙運動，德國人約翰·威廉（Johann Wilhelm）早在1709年至1714年就在自己位于杜塞多夫的住處附近修建了用于收藏藝術品的“畫廊”，雖然這間畫廊在約翰的有生之年不曾對外開放，但也算是第一座以博物館為目的而建造的獨立建筑空間[6]。直至1793年，法國宮廷建筑盧浮宮的大畫廊面向觀眾開放，世界上才出現了首座真正意義上屬于公眾的博物館。FB5E4584-9B31-4EFA-B577-D686742CC93D

1863年，隨著惠斯勒、塞尚、馬奈等人的3000余幅作品從巴黎學院沙龍中的落選，藝術界掀起了反文化的第一波浪潮，所有的這一切都為居住在巴黎及周邊的年輕畫家們營造了一個打破學院派束縛的社會環境。現代主義藝術家們力求沖破傳統藩籬，建立全新的藝術評判準則，從畫廊的空間構造來看，一百多年來藝術家和策展人們一直致力于營造一個公正、中性、去歷史化的藝術空間。直至二十世紀初，在阿爾弗雷德·巴爾的策劃下取得了值得紀念的突破：1929年，紐約現代藝術博物館在第五大道的赫克舍大樓的辦公區域進行了開館展，其中包括塞尚、梵高、修拉、高更的98幅作品。這個辦公區域被分割成一個大型展廳、兩個中型展廳、兩個小型展廳和一個閱覽室，原辦公區域中的門窗都用石膏墻完美地掩藏起來，內墻面包裹著一層與石膏墻同色系的米白色麻布。不同于傳統沙龍中將藝術畫作從踢腳線掛至天花板的陳列方式，這一次的展陳方式與19世紀晚期英國國家美術館出現過懸掛方式有異曲同工之妙，將畫作以水平對齊、對稱排列懸掛在赫克舍大樓臨時改造的不規則空間中。時隔三年，現代藝術博物館從赫克舍大樓搬到了洛克菲勒別墅中。1934年舉辦的“機械藝術”展與1936年舉辦的“立體主義與抽象主義”展都采用了潔凈空曠的展廳，天花板的人造照明設備被隱藏在盒子中，藝術作品猶如懸浮在純白色的空間里，參觀者可以在空間里自由走動[7]。

二十世紀的藝術空間看似與具有神秘儀式感的洞穴深部、誨人以教條的宗教建筑、高高在上的私人收藏室截然不同，現代主義藝術運動催生的“白立方”式展陳空間在某種程度上最大限度地保留了當時畫家們的意志，以公正的姿態展示每一位畫家的作品，也極大地避免了干擾因素，給予觀眾自由觀展的余地。可是，在紐約現代藝術博物館的開館展取得不俗成就的近百年之后，2016年在舊金山現代藝術博物館發生了令人深省的一幕：一名叫TJ Khayatan的少年，在展館的一角放置了自己的眼鏡，并在墻壁上貼上一個標簽，由此引來參觀者的駐足與思索，甚至有參觀者跪在地上為這件“藝術品”拍照。也許此時此刻，觀眾是賦予眼鏡理念的“藝術家”——可惜，他們只是無形中被藝術空間“規訓”了的普通觀眾。大多數時候，觀眾懷著對藝術的敬畏之心走進藝術館，他們必須舉止得體、衣裝整齊、按照規劃好的展覽路線觀賞，唯一參與藝術展的方式就是接受它。所以，在藝術空間的背景下，藝術實際上對觀眾有過分強調的效果。

如果說早期隸屬于皇室貴族的藝術陳列室暗含的是一種來源于自身地位而得意洋洋的權力，福柯在1975年出版的《規訓與懲罰》一書中所描述的“這是一種謙恭而多疑的權力，是一種精心計算的、持久的運作機制”則更加符合從現代主義藝術中催生、歷經二戰后世界社會秩序重組，并對至今仍存的藝術展覽空間所具備的規訓權力。這其實標志著個人化的政治軸心被顛倒，因為在規訓制度里個人化下降[1]216，我們的文明機制更加偏向大眾平等，開放共享。但是我們不應忘記，藝術展覽空間本身就是由具有相關知識和技術的個人，或小部分群體規劃建構而成的。策展人為了使觀眾進行專注的審美凝視，在藝術陳列空間的設計方面總是試圖將藝術品的其他含義排除在外，“雖然墻紙的顏色、房頂的高度、采光和其他細節隨著博物館學潮流的發展而呈現不同時代的風尚，但整個陳列裝置的設計堅持并越來越多地想要將藝術品孤立起來。”[8]這就產生了前述舊金山博物館中的一幕——在藝術博物館中，任何孤立在一面白墻上、一個角落里的物品，都有可能成為藝術品。人們在藝術空間中慣習性地戴上審美化的透鏡，哪怕是角落里以白墻為背景的一副眼鏡，看起來也與陳列的藝術品一樣具有吸引力。

三、當代的藝術空間：觀眾權力與空間規訓的博弈

如今，大多數博物館理論學家相信將博物館作為圣地是一種精英主義范式，并不滿足當代文化的需求[9]。在當代藝術空間布展中，我們可以看到策展人和藝術家們為了避免傳統藝術空間權力規訓下所催生的古板與嚴肅所做出的努力。譬如說，官方機構會對展示空間進行策略調整，如Tate Modern就是一個由舊電力站改建而成的當代藝術博物館，其中最為著名的渦輪展廳使藝術品陳列不再單調和緊湊。年輕的策展人或藝術家也不復拘泥于博物館、美術館、畫廊等傳統展覽空間，他們通過商場、酒店、社區等更加日常的生活場所展示藝術品，逐漸解構了傳統藝術空間的規訓權力。與此同時，在盡量保證藝術品原語境不受影響的前提下，展陳方式的靈活改變也弱化了傳統藝術博物館的肅穆形象。如今年在南京博物院推出的“穆夏——歐洲新藝術運動瑰寶”大展中，對穆夏的部分海報作品展示就擯棄了“白立方”的方式，或將原作的高清圖片放大作為展示背景，或在展廳內布置原境重構式場景，消弭了藝術品與日常世界之間原本的距離感。

除了走下神壇的博物館、美術館，畫廊業主也不再在空間布置上只遵循白立方式的展陳，比起以往讓觀眾“隨波逐流”地扮演著接受者角色，畫廊更希望觀眾能夠參與到展覽中來，進一步欣賞理解藝術作品的含義。隨著裝置、新媒體藝術的興起，越來越多的觀眾在藝術展中充當參與者的角色，不再只是駐足觀賞。除此之外，畫廊工作人員主動介紹作品、印刷展覽手冊以供拿取、人性化的參觀路線引導設計等，都是畫廊對于觀眾權力重視的體現。

從傳統意義上來說，博物館、美術館和多數畫廊的存在證明了內部藝術品的身份，觀眾懷揣著欣賞藝術品的既定目的踏入空間。當藝術品陳列在公共空間時，公眾剝離了傳統空間的規訓，逐漸成為權力中心的占據者。以2011年美國芝加哥藝術家蘇厄德·約翰根據瑪麗蓮·夢露在《七年之癢》中手擋裙擺的經典形象打造的雕像為例，這件藝術品雕像高7.9米，清晰還原了夢露臉上害羞的表情、衣服的褶皺、腳趾上的指甲油，甚至裙底的細節。正是由于將細節處理得過于真實、游客躲在雕像裙底拍照、雕像腿部被人涂鴉等原因，在芝加哥展出時引發人們的爭議，公眾聯名向政府要求拆除雕像，最后美國政府在輿論的壓力下拆除了這座花費500萬美金打造的“藝術品”。由此可見，當藝術空間的存在不再拘泥于博物館、美術館這類傳統而古板的空間，觀眾權力逐漸與空間規訓發生博弈，“偶像崇拜”式心理逐漸消除。FB5E4584-9B31-4EFA-B577-D686742CC93D

不僅如此，在藝術策展多元化理念的影響下，即便是被視為畫廊集合“賣場”的藝術博覽會，也在尋求更多樣、更深入民眾生活的空間布置。不難感受，比起博物館、美術館，甚至畫廊，藝術博覽會這“混合賣場”般的藝術空間對觀眾產生的規訓感大大減弱。比之畫廊，藝術博覽會的存在用意鮮明而直接：推廣參展商，銷售藝術作品。在這樣一種環境中，觀眾權力與空間規訓此消彼長，主辦方懷揣著對賣家的討好，盡量完善多重服務工作，力求通過更多附加值促成作品交易的完成。近幾年在南京、成都、北京、深圳等地時興起來的酒店型博覽會則為藝術博覽會“混合大賣場”的空間選擇提供了更豐富的靈感。無意于在略顯嘈雜的會展場地舉辦博覽會，酒店型藝術博覽會大多選擇當地的五星級酒店，以客房為參展畫廊的展覽單元。忽略其最終的營利目的，從展陳布置上看，與家類似的酒店客房呈現出藝術作品在家庭裝飾中的作用，易讓人沉浸其中，巧妙化解了大多數藝術博覽會空間的直白單調，以一種更貼合觀眾心理的方式推銷藝術作品。

四、結語

在人類社會的發展中，藝術陳列空間的確存在著難以分割的規訓權力，這種規訓使空間本身變得冷漠而疏離，也令觀眾感到緊張和壓力。我們很難直截了當地去除藝術空間的規訓權力，但是直視這種規訓的來源、了解觀眾在觀展過程中可能由此產生的審美認知偏差，對營造一個真正中立而開放的藝術陳列空間仍是有益的。

參考文獻：

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[4]丁寧.圖像繽紛：視覺藝術的文化維度[M]. 北京：北京大學出版社，2016：14.

[5]豪澤爾. 藝術社會史[M].黃燎宇，譯. 北京：商務印書館，2015：74.

[6]丁寧. 藝術博物館：文化表征的特殊空間[J].浙江社會科學，2000（1）：143-150.

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[8]王璜生.大學與美術館：作為知識生產與文明體制的美術館 [M].上海：同濟大學出版社，2010：33.

[9]馬斯汀. 新博物館理論與實踐導論[M].錢春霞，等譯.南京：江蘇美術出版社，2008：13.

作者簡介：韓長君，上海大學上海美術學院藝術學理論碩士研究生。FB5E4584-9B31-4EFA-B577-D686742CC93D