接受美學(xué)視閾下《小偷家族》中空鏡頭留白研究

摘? 要：作為日本最重要的獨(dú)立導(dǎo)演之一，是枝裕和憑借著為數(shù)不多但卻震撼人心的電影作品贏得了國(guó)際殊榮。其作品《小偷家族》斬獲了戛納國(guó)籍電影節(jié)最佳影片金棕櫚獎(jiǎng)，該影片巧妙運(yùn)用空鏡頭留白。從接受美學(xué)的理論視野將研究視角從主體分析轉(zhuǎn)到了觀眾接受的角度，對(duì)影片中空鏡頭留白進(jìn)行解讀，可以窺見空鏡頭留白對(duì)觀眾期待視野的重構(gòu)和對(duì)觀眾的深層召喚，以及觀眾對(duì)空鏡頭留白的審美體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：小偷家族;接受美學(xué);空鏡頭留白

作為“新日本電影新浪潮”導(dǎo)演群中的一員，是枝裕和憑借獨(dú)特的影像風(fēng)格贏得了世界的關(guān)注，也憑借《小偷家族》摘得了金棕櫚最佳影片的桂冠，成為日本第五位獲得金棕櫚的導(dǎo)演，再一次為日本贏得了世界級(jí)的榮譽(yù)。作為典型的“作者導(dǎo)演”，是枝裕和形成了自己冷靜克制的生活流式的影像風(fēng)格，在影片中巧妙運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和空鏡頭，被稱為“小津安二郎的繼承人”。他的作品充滿了人道主義精神和人文關(guān)懷，受到了全世界的廣泛關(guān)注。他的影片提高了亞洲電影的國(guó)際影響力，從整體上提升了亞洲電影的實(shí)力。本文主要對(duì)《小偷家族》中空鏡頭留白進(jìn)行解讀，并從接受美學(xué)的角度對(duì)該影片中的空鏡頭留白進(jìn)行文本分析。

一、空鏡頭留白對(duì)觀眾期待視野的重構(gòu)

接受美學(xué)的杰出代表人物姚斯曾提出“期待視野”這一概念。“期待視野”是指通過隱蔽的信息預(yù)先為讀者提供一種特殊的感受，從而喚醒以往閱讀的記憶，將讀者帶入到一種特定的情感態(tài)度中去，隨時(shí)開始喚起“中間與終結(jié)”的期待，完成作品和讀者的連接。這種對(duì)作品的預(yù)期持有特定的情感態(tài)度就是“期待視野”。“期待視野”涉及讀者既有的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)，以及由閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的思維定勢(shì)或先天結(jié)構(gòu)，這些決定著讀者的對(duì)作品的理解的實(shí)現(xiàn)程度和接受效果。所以，一部藝術(shù)作品要想真正獲得接受者的肯定、達(dá)到良好的接受效果，就需要在融合接受者心理期待的同時(shí)對(duì)其期待視野進(jìn)行超越，但是不能跨越極限，過度超越就會(huì)面臨失去受眾的危險(xiǎn)。因此把握這個(gè)界限就顯得尤為重要。

文學(xué)中存在期待視野，電影藝術(shù)中也同樣存在期待視野。在觀影的過程中，觀眾潛意識(shí)里會(huì)依賴和借鑒先前看過的電影文本，以及他的知識(shí)系統(tǒng)、生活經(jīng)歷、價(jià)值體系等，從而對(duì)作品產(chǎn)生某種預(yù)先的情感期待，這些都決定著審美接受過程中的態(tài)度和評(píng)價(jià)。影視作品中的空白為超越觀眾的期待視野做出了準(zhǔn)備和情感積蓄，通過拉長(zhǎng)觀眾期待，或是通過留白產(chǎn)生文本的陌生感，使觀眾進(jìn)入一個(gè)超越自己期待視野的全新的藝術(shù)空間中[1]。《小偷家族》影片中，信代和田治在親熱前后有一段空鏡頭，面灑在桌子上，還滴著水，這段空鏡頭讓觀眾產(chǎn)生陌生化感受。觀眾看到兩人吃面時(shí)，信代一直在引誘田治，由于期待視野的思維慣性，或者根據(jù)觀眾的觀影積累，觀影主體會(huì)對(duì)影片的發(fā)展有一個(gè)積極的期待。這時(shí)插入的一段空鏡頭，會(huì)拉長(zhǎng)觀眾的期待視野，延長(zhǎng)觀眾的心理感受，留白產(chǎn)生的陌生感也會(huì)使觀眾進(jìn)入到一個(gè)超越自己期待視野的新奇藝術(shù)空間中，在觀眾想象中完成填補(bǔ)和建構(gòu)。陌生的東西容易激發(fā)觀眾的審美主動(dòng)性，而且藝術(shù)作品的變異性和創(chuàng)新性能夠使觀眾的審美水平得到提升。當(dāng)影片中出現(xiàn)了街角甜味店的空鏡頭時(shí)，很容易使觀眾聯(lián)想到人們?cè)诔蕴鹞兜漠嬅妫谑窍乱粋€(gè)鏡頭即是奶奶和亞紀(jì)在吃東西，這個(gè)空鏡頭契合了觀眾的期待視野。另外，影片中的期待視野與留白產(chǎn)生的陌生化效果相輔相成，如果一部影片中過分使用空鏡頭，其產(chǎn)生的陌生化效果反而會(huì)削弱觀眾觀看的欲望。所以，一部影片只有契合觀眾的期待視野，才能使觀眾持久保持觀看的狀態(tài)。

從接受美學(xué)的審美角度分析，空鏡頭留白之于期待視野來說，留白拉長(zhǎng)了觀眾的期待視野，使其產(chǎn)生陌生化的效果，起到了調(diào)節(jié)的作用。但是一定要把握好界限，如果空鏡頭過長(zhǎng)，也會(huì)使得觀眾忘記自己在看什么，過度陌生化，達(dá)不到良性的互動(dòng)。因此，在滿足觀眾期待視野的過程中，要充分考慮與觀眾的互動(dòng)，也就是說，良性互動(dòng)能夠使人們?cè)谟^看一部影片的時(shí)候，既有似曾相識(shí)的感覺，又有意料之外的體驗(yàn)。

二、空鏡頭留白對(duì)觀眾的深層召喚

波蘭現(xiàn)象學(xué)家英伽登早在20世紀(jì)30年代就指出，作品中存在著大量的“未定點(diǎn)”，即每一部文學(xué)作品在原則上都是未完成的，總有待于進(jìn)一步的補(bǔ)充。電影也是如此，一部作品中也存在很多不確定的空白，有待于觀眾通過創(chuàng)造性想象去補(bǔ)充、豐富甚至重建。接受美學(xué)的創(chuàng)始人沃爾夫?qū)ひ辽獱柪^承并發(fā)展了英伽登的觀點(diǎn)，他提出了“意義未定與空白”理論，并認(rèn)為“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”[2]。接受過程是一種再創(chuàng)造的過程，這種意義的不確定性與空白構(gòu)成的文本結(jié)構(gòu)就是“召喚結(jié)構(gòu)”。在電影藝術(shù)中，影片的空鏡頭留白就是這一理論的具體體現(xiàn)，以激發(fā)觀眾的觀影熱情，使其積極地進(jìn)行填補(bǔ)從而完成作品的二次創(chuàng)作，從而達(dá)到對(duì)觀眾深層召喚的效果。影片當(dāng)中空鏡頭的留白就是召喚結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，是為了吸引觀眾主動(dòng)去進(jìn)行故事探索，在頭腦中不斷進(jìn)行著空白的填補(bǔ)和重構(gòu)，在這個(gè)過程中體驗(yàn)強(qiáng)烈的審美快感。

是枝裕和擅于在影片中使用空鏡頭，《小偷家族》也不例外。影片中浴室洗澡的空鏡頭，屏幕上僅出現(xiàn)一扇門，畫外音是媽媽和玲玲在洗澡，這么長(zhǎng)一段時(shí)間的留白可以充分調(diào)動(dòng)觀眾的想象，召喚觀眾的審美主動(dòng)性，觀眾根據(jù)聲音去填補(bǔ)畫面的空白。媽媽和玲玲在洗澡，兩個(gè)人看似很親近，但其實(shí)在玲玲剛進(jìn)入這個(gè)“小偷之家”的時(shí)候，這位媽媽并不怎么接受她，但是現(xiàn)在兩人的關(guān)系卻很融洽，這段留白使得觀眾深入角色情感，對(duì)兩人的關(guān)系進(jìn)行補(bǔ)充和重構(gòu)。坐著小火車去海邊的這個(gè)空鏡頭中，綠色的田野里開出一輛紅色的小火車，微風(fēng)習(xí)習(xí)，書寫著歡快的音符。空鏡頭本身的意義是不確定的，觀眾根據(jù)自己的生活經(jīng)歷去填補(bǔ)，在腦海中完成影片的整體創(chuàng)作。

影片中的紅色小火車載著“小偷家族”去海邊玩，但是在沒有看到后面的海邊鏡頭之前，觀眾有可能聯(lián)想到別的影片里的關(guān)于火車的橋段，從而完成自我心理感受的構(gòu)建。在發(fā)現(xiàn)奶奶去世前的空鏡頭中，風(fēng)扇吹著枝葉晃動(dòng)，知了在叫，展現(xiàn)的是生活中特別平常的瞬間，但是安靜中又透露出不安，這段留白意義的不確定性，會(huì)召喚觀眾的審美知覺，觀眾看到這樣的空白可能投射在自己身上，想到自己也曾度過這樣的一天，或者是想到和此相關(guān)的人，或者聯(lián)想到影片中角色的命運(yùn)走向，從而賦予空白存在的意義。這些鏡頭都是在召喚觀眾內(nèi)心深處的情緒或者積壓已久的情感，從而與觀眾達(dá)到良性的互動(dòng)，完成作品的二次創(chuàng)作。因此，電影并不是存在于銀幕上，而是存在于每一個(gè)觀眾的腦海中，觀眾在觀看過程中，由于接受主體的文化水平、生活經(jīng)歷、情感儲(chǔ)備等的不同，完全根據(jù)自己的想象對(duì)故事進(jìn)行補(bǔ)充，對(duì)空白進(jìn)行填補(bǔ)和重構(gòu)，這也是觀眾在觀看同一部作品會(huì)有不用的感受的原因所在。空鏡頭留白的最終目的就是召喚觀眾的審美主動(dòng)性，吸引觀眾深入藝術(shù)形象去體驗(yàn)、去思考、去感受。

三、觀眾對(duì)空鏡頭留白的審美體驗(yàn)

空鏡頭其實(shí)不空，從形式上來看，空鏡頭因?yàn)闆]有呈現(xiàn)具體的人物形象和故事情節(jié)而表現(xiàn)出空的形態(tài)，正如法國(guó)著名電影導(dǎo)演阿貝爾特·崗斯說：“每幅畫面，每個(gè)鏡頭都有內(nèi)核——靈魂。”[3]電影中的空鏡頭如同中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的留白一樣，它是一種寫意的虛筆，給觀眾預(yù)留了足夠的空間，發(fā)揮他們的想象營(yíng)造意境。在是枝裕和的電影中，空鏡頭的巧妙運(yùn)用，形成了他客觀冷靜極具生活流式的詩(shī)意化影像風(fēng)格，空鏡頭中留白的呈現(xiàn)是意境傳達(dá)的重要表現(xiàn)手法。這種特殊的藝術(shù)手法秉承著“以無生有、以少勝多”的理念，不僅突破了個(gè)體生命的局限，也穿越了時(shí)空的禁錮，創(chuàng)造了一個(gè)令人自由想象的藝術(shù)空間，形成其獨(dú)特意境。

影片《小偷家族》中，一家人坐在屋前探頭看煙花，畫面中并沒有煙花出現(xiàn)，這個(gè)寓言性很強(qiáng)的空鏡頭留給觀眾無限的遐想，明則看煙花，實(shí)則看人生，每個(gè)人都在努力地探頭看煙花，看那耀眼的火花在空中綻放畫面上雖然沒有出現(xiàn)煙花的鏡頭，但是觀眾的腦海中不一定沒有煙花，影片中的聲音和觀眾在腦海中虛構(gòu)的畫面相互作用，在觀眾的想象中營(yíng)造了一個(gè)美好的意境，打破了畫面固有的局限性。這種畫面和觀眾的深入融合才是電影的最高境界，也是觀影的最高境界，觀眾觀影的過程中其實(shí)也是看人生、看人性、看自己的過程。人們?cè)谟^影過程中，突破了生命的局限性，打破了時(shí)空的障礙，在一個(gè)更加自由的藝術(shù)空間中，以更包容的心態(tài)審視自己和生命。在《小偷家族》影片結(jié)尾處，出現(xiàn)了田治和翔太在雪地里堆雪人的場(chǎng)景，下一個(gè)鏡頭就出現(xiàn)了雪人的空鏡頭，此時(shí)的空鏡頭其實(shí)是對(duì)前一個(gè)場(chǎng)景的延續(xù)，觀眾看著畫面中佇立的雪人，腦海中呈現(xiàn)的卻不止是雪人，畫面中的留白可以拓展到審美心理空間，激發(fā)觀眾的想象，使觀眾主動(dòng)完成形象與情景的再造，將腦海中的情景和畫面中的形象合二為一，從而豐富深化審美體驗(yàn)。

是枝裕和在《步履不停》中也多次用到空鏡頭，其中在良多和母親等人祭奠完哥哥回到家中前，影片中出現(xiàn)了夕陽(yáng)的空鏡頭，落日余輝照在建筑上，畫面中的夕陽(yáng)引人無限遐想，觀眾可以充分發(fā)揮自己的想象力，體會(huì)畫面的景外之境，在腦海中構(gòu)建一個(gè)不同于熒幕上的新的藝術(shù)空間，形成獨(dú)特的意蘊(yùn)感受。空鏡頭中的留白，使得觀眾充分發(fā)揮自己的想象，由此所形成的腦海中的景象和可視化的具體的影像部分相互生發(fā)，構(gòu)成了一個(gè)更加完整的藝術(shù)意境。從接受者的角度來講，鏡頭的“空納萬物”也能使觀眾體會(huì)到“象外之意”“言外之境”“韻外之致”，這便是空鏡頭的魅力所在。

四、結(jié)語

一部好的影片必須要考慮到觀眾的參與感，鏡頭中的留白作為連接影片與觀眾的關(guān)鍵橋梁，通過留白實(shí)現(xiàn)觀眾與影片的良性互動(dòng)，使之進(jìn)行再創(chuàng)造，從而使受眾的審美需求得到滿足，讓觀眾參與影片意義的生成過程，從而獲得人生感悟和啟迪。是枝裕和在《小偷家族》中多處使用空鏡頭留白，從接受美學(xué)的角度來講，這很大程度上拉近了影片與觀眾的關(guān)系，調(diào)動(dòng)觀眾的積極性，讓其能夠保持觀看的欲望。是枝裕和對(duì)于空鏡頭留白的使用也給我國(guó)的電影創(chuàng)作提供了有益的借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1]何云清，李文戈.接受美學(xué)理論發(fā)展研究[J].邊疆經(jīng)濟(jì)與文化，2018（6）：104-105.

[2]殷婕.中國(guó)影視劇中的留白藝術(shù)研究[D].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)，2009.

[3]周博.轉(zhuǎn)型期華語電影的光影留白藝術(shù)[D].長(zhǎng)春：吉林大學(xué)，2009.

作者簡(jiǎn)介：賈蒙蒙，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。