《小說時(shí)報(bào)》插畫圖像中的現(xiàn)代性視覺建構(gòu)

王 瑩

范伯群先生說：“中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程，是早已在19世紀(jì)與20世紀(jì)之交就開始了。陳景韓的作品也可以為此作證。”①范伯群：《〈催醒術(shù)〉：1909年發(fā)表的“狂人日記”——兼談“名報(bào)人”陳景韓在早期啟蒙時(shí)段的文學(xué)成就》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2004年第5期。他認(rèn)為陳景韓發(fā)布在《小說時(shí)報(bào)》發(fā)刊號(hào)的首篇小說《催醒術(shù)》堪為1909年的《狂人日記》。②范伯群說：“我覺得就深刻的程度與藝術(shù)性的高下而言，《催醒術(shù)》與《狂人日記》相比當(dāng)然是有很大差距的，但陳景韓的構(gòu)思與魯迅的《狂人日記》以及有關(guān)雜文也不無相通之處。”范伯群：《〈催醒術(shù)〉：1909年發(fā)表的“狂人日記”——兼談“名報(bào)人”陳景韓在早期啟蒙時(shí)段的文學(xué)成就》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2004年第5期。本文即從“催醒”之人陳景韓主編的《小說時(shí)報(bào)》插畫中的圖像世界入手，研究其在近現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型中的貢獻(xiàn)。

一、“浮世繪”：上海的文化空間和世俗生活

《小說時(shí)報(bào)》創(chuàng)刊于1909年9月，創(chuàng)辦者狄葆賢，在上海出版，由陳景韓、包天笑輪流主編，由小說時(shí)報(bào)社編輯，有正書局發(fā)行。1917年11月停刊，共出33期，又有增刊1期。《小說時(shí)報(bào)》圖像的最大特色就是它的插畫頁(yè)，印刷精美，內(nèi)容豐富，在封面和目錄頁(yè)后面，每期都有4-16頁(yè)的插畫頁(yè)，每頁(yè)插畫頁(yè)上都有1-8幅插畫，共有506幅圖像。③此數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)來源是蘇州大學(xué)特藏閱覽室所藏之《小說時(shí)報(bào)》，個(gè)別部分參考了上海圖書館藏本。插畫的內(nèi)容豐富，帶來了一幅幅精彩的“浮世繪”，使我們?cè)诙ǜ竦臍v史圖像中，重回上海文化空間，感受上海的世俗生活，是非常有文學(xué)和文化研究?jī)r(jià)值的史料。

如果說包天笑在《小說時(shí)報(bào)》第3期發(fā)表的短篇小說《一縷麻》可以看作是以《小說時(shí)報(bào)》開始的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)期刊的創(chuàng)作宗旨，開啟了一種新的美學(xué)價(jià)值，即寫老百姓日常生活中的奇情奇事，那么《小說時(shí)報(bào)》插畫頁(yè)中的圖像也開啟了文學(xué)期刊圖像現(xiàn)代世俗化的新的審美標(biāo)準(zhǔn)，刊載了大量的日常生活中的通俗圖像，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性探索的“浮世繪”圖像世界。

《小說時(shí)報(bào)》的插畫是以“開了大量刊載妓女照片的先河”①范伯群：《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，南京：江蘇教育出版社，2000年，第428頁(yè)。而聞名，正如日本“浮世繪”的繪畫素材70%以上內(nèi)容是妓畫和伎畫。這些插畫在印制工藝上采用“精制銅板鋅版”、②《小說時(shí)報(bào)》第23號(hào)有關(guān)于“精制銅板鋅版”的單獨(dú)介紹廣告頁(yè)。珂羅版③許力以：《中國(guó)出版百科全書》，太原：書海出版社，1997年，第409頁(yè)。等領(lǐng)先印制技術(shù)，這和有正書局在技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)是分不開的。“有正書局1904年由狄葆賢創(chuàng)建于上海。館設(shè)于《時(shí)報(bào)》社樓下。戈公振曾出任出版部主任。偏重古今碑帖書畫，以珂羅版印刷，搜羅宏富，取舍審慎，印刷精美。”④上海市地方志辦公室：《上海辭典》，上海：上海社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第409頁(yè)。在《小說時(shí)報(bào)》上，可以看到諸如“有正書局精印各種美術(shù)圖畫”的目錄廣告頁(yè)，里面還有各種影印技術(shù)的介紹，如五彩珂羅版和八彩珂羅版等。而且《小說時(shí)報(bào)》插畫中的照片的攝影技術(shù)在當(dāng)時(shí)的期刊插圖中也是翹楚之作，名妓都是精心打扮的妝容；攝影地點(diǎn)、道具也都是精心選擇的，有駕著馬車或乘著東洋車等拍攝，還有利用攝影合成技術(shù)與“飛艇”合影。同一架飛艇在插畫中出現(xiàn)了3次，分別是“云中飄渺之飛仙”（見圖1，第15號(hào)，插畫第5頁(yè)）、“上海鮑金蓮之乘飛艇”（第18號(hào)，插畫第6頁(yè)）和“蘇州金閶城飛車凌空之?dāng)z影（怡新投贈(zèng)）”（第22號(hào)，插畫第8頁(yè)）等。此外，還有利用先進(jìn)的攝影技術(shù)，將兩張底片合洗成一張照片的名優(yōu)的“雙影”照片（見圖2，第24號(hào)，插畫第1頁(yè)）。

《小說時(shí)報(bào)》插畫中的照片大部分來自“民影照相館”，也有一部分來自“寫真募集”。⑤《小說時(shí)報(bào)》第2號(hào)的“本報(bào)通告”中刊登“寫真募集”：“美人，乞注姓名及何處人；風(fēng)景，乞注名勝及在何地；風(fēng)俗，乞注事狀及在何處。凡登出后即奉贈(zèng)本報(bào)一冊(cè)，來件須書明寄上海小說時(shí)報(bào)社收。登與不登來件概不寄還。”雖然讀者寄送的照片只是很小的一部分，卻從中可以看出《小說時(shí)報(bào)》非常注重與讀者之間的互動(dòng)，以讀者的需求為根本，這也是一種“吸粉”的報(bào)刊營(yíng)銷策略。民影照相館的老板就是有正書局的老板狄葆賢，狄葆賢本人即喜入花叢，照相館其實(shí)也是他一個(gè)人際交往的場(chǎng)所，而包天笑也是以“天笑好嫖”名氣在外，民影照相館其實(shí)就是當(dāng)時(shí)上海文化空間的一個(gè)縮影。在女妓、女優(yōu)的插畫中有田金花、金鳳和沈媚云等上海名妓照片的多次出現(xiàn)，也有“上海第五次十美圖撮影”（第9號(hào)，插畫第3頁(yè)）、“上海新十美圖”（第4號(hào)，插畫第1頁(yè)）與“上海第六次大美圖”（第11號(hào)，插畫第5頁(yè)）的組團(tuán)攝影，形成了《小說時(shí)報(bào)》的女妓、女優(yōu)圖像景觀。詠妓賞優(yōu)本是古來文人的傳統(tǒng)，而在清末民初，動(dòng)蕩年代里的上海洋場(chǎng)文化也算是晚清文人妓優(yōu)情懷的一個(gè)延續(xù)和文化標(biāo)簽，其中也不乏有官場(chǎng)達(dá)人的民間故事（見圖3，第9號(hào)，插畫第2頁(yè)）。這類照片是經(jīng)過歷史沉淀下來的寶貴史料，給當(dāng)下的我們還原再現(xiàn)了上海那個(gè)年代特有的紙醉金迷和文人氣息。

在《小說時(shí)報(bào)》的插畫中，注明“有正書局”的有8幅，注明“民影照相館”的有15幅，其中有一幅“謝麗娟校書”同時(shí)注明兩者（見圖4，第18號(hào)，插畫第1頁(yè)），期刊中還有一些“有正書局”和“到民影照相”的整頁(yè)廣告。從插畫中重回當(dāng)年的上海歷史文化空間，可以繪制出一幅《小說時(shí)報(bào)》的文學(xué)生產(chǎn)空間和上海文化空間的“地圖”：有正書局是強(qiáng)有力的印制和營(yíng)銷的后臺(tái)，同屬于有正書局的《小說時(shí)報(bào)》《時(shí)報(bào)》以及后來的《婦女時(shí)報(bào)》可以互相刊登廣告，而民影照相館既可以為其提供大量的優(yōu)質(zhì)插畫，也是上海文化街游戲、消閑的聚會(huì)場(chǎng)所。

這樣的文學(xué)期刊生產(chǎn)空間和上海文化空間，在其后的一系列鴛鴦蝴蝶派期刊如《禮拜六》《小說大觀》《小說新報(bào)》《小說月報(bào)》《小說畫報(bào)》中都能尋找到類似的影子，在文學(xué)期刊的發(fā)展史上產(chǎn)生了較深遠(yuǎn)的影響。正如陳思和所言，“現(xiàn)代出版與中國(guó)士大夫向現(xiàn)代知識(shí)分子的轉(zhuǎn)型是同時(shí)完成的”。①陳思和：《試論現(xiàn)代出版與知識(shí)分子的人文精神》，《復(fù)旦大學(xué)學(xué)報(bào)》1993年第3期。《小說時(shí)報(bào)》圖像世界中展現(xiàn)出來的文學(xué)生產(chǎn)空間，不僅是出版業(yè)現(xiàn)代化的重要表現(xiàn)，也是通俗文學(xué)與現(xiàn)代媒體聯(lián)袂升騰的新起點(diǎn)。

在插畫中還有對(duì)世俗生活的人生感悟，用漫畫和小品文的圖文敘事來呈現(xiàn)，也是非常難得的圖文景觀（見圖5，第5號(hào)，插畫第5頁(yè)）：

初相見（花好）可喜呀可喜，正豆蔻梢頭裊裊婷婷年紀(jì)，新柳經(jīng)風(fēng)力不禁，嫩花帶露嬌無比，短發(fā)載云雙眸剪水，任包含萬種情根，在恁時(shí)從何說起。

次相見（月圓）可愛呀可愛，已換了從前嬌癡情態(tài)，悠悠秋水含情曲，曲遠(yuǎn)山橫黛寶鏡，紅顏人第一綠窗，明月千秋在，是佳人才子消魂時(shí)，代須知道風(fēng)光滿眼芳春難再。

再相見（人壽）可憐呀可憐，想當(dāng)初人似玉，氣如蓮，楊柳隨風(fēng)軟，芙蓉帶雨妍，朱蘭嬌倚微露玉蔥纖，如今千嬌百媚成云影，鶴發(fā)雞皮枉淚漣，恨一樣的菱花鏡子不照當(dāng)年。

末次相見（哎呦）可怕呀可怕，想當(dāng)初并肩同坐西窗下，想當(dāng)初繡衾同度春寒夜，想當(dāng)初銀箋屢把相思寫，到如今空撐眼怒咬銀牙，難道是還與我訴說同心話呀，轉(zhuǎn)眼空花，可怕呀可怕呀。

日本的“浮世繪”興起于江戶時(shí)代，江戶時(shí)代是日本封建社會(huì)的晚期，它和我國(guó)的清代相吻合。《小說時(shí)報(bào)》的插畫圖像如“浮世繪”一般，描繪世間風(fēng)情，記載了時(shí)代記憶中的上海文化街的文化空間和上海人民的世俗生活，可謂是清末民初上海生活的百科全書，而且圖像呈現(xiàn)方式和技巧都追求“現(xiàn)代性”，圖像題材中也體現(xiàn)了新興市民的思想感情，對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的視覺建構(gòu)起了非常重要的推進(jìn)作用。

二、身體符號(hào)消費(fèi)景觀的開創(chuàng)

文學(xué)期刊中刊載照片是從《新小說》開始的，但是照片的數(shù)量、質(zhì)量都不及《小說時(shí)報(bào)》，而且刊載的大多是托爾斯泰、拜倫、雪萊、席勒、雨果等文豪的照片。《小說時(shí)報(bào)》插畫頁(yè)中最主要的照片類型就是女性圖像，女性圖像大致分為兩種，一是以女性身體為主題的女妓、女優(yōu)圖像，二是女性裝束類的時(shí)尚圖像。

著名藝術(shù)批評(píng)家伯格以略帶男性中心主義的偏見說：“男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察。這不僅決定了大多數(shù)的男女關(guān)系，還決定了女性自己的內(nèi)在關(guān)系，女性自身的觀察者是男性，而被觀察者為女性。因此，她把自己變作對(duì)象——而且是一個(gè)極特殊的視覺對(duì)象：景觀。”①伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第47頁(yè)。在《小說時(shí)報(bào)》插畫中的女性圖像即是這樣的一種“觀看”與“被看”的景觀，而且是身體符號(hào)的消費(fèi)景觀。

文學(xué)期刊發(fā)展到《小說時(shí)報(bào)》，以讀者的需求為根本的期刊啟蒙意識(shí)已經(jīng)開始形成，期刊的讀者群則開啟了對(duì)女性圖像“觀看”的大眾狂歡體驗(yàn)，女性圖像被男性觀看，被女性觀看，甚至是女性的自賞。《小說時(shí)報(bào)》不僅在期刊插圖中開了大量刊載妓女照片的先河，而且在規(guī)模上也是其后的期刊很少超越的。女妓、女優(yōu)圖像中，國(guó)內(nèi)的從上海、蘇州、南京到北京、天津、廣東等地，國(guó)外的有日本、法國(guó)、英國(guó)、西班牙、美國(guó)、德國(guó)、意大利等，而且?guī)缀醵际菢?biāo)注了名字（有些是藝名），還有諸如“歷史留名之三名妓：牽動(dòng)政界之楊翠喜、新入府邸之洪寶寶、大鬧桐花莊之桂鳳”（第4號(hào)，插畫第2頁(yè)）、“民國(guó)二年北京花榜攝影”（第21號(hào)，插畫第5頁(yè)）、“民國(guó)二年四月歡迎菊榜中選各女士大會(huì)紀(jì)念留景”（第22號(hào)，插畫第4頁(yè)）和“情科首選之花寶寶“（第25號(hào)，插畫第5頁(yè)）等類似“花界榜單”的照片。這些照片極大地滿足了當(dāng)時(shí)讀者群的“觀看”欲望和視覺快感，給予其心理上的慰藉和情感上的共鳴。

對(duì)女性身體呈現(xiàn)方式的操縱是通過編碼來實(shí)現(xiàn)的，編碼始終處于核心地位，“什么樣的身體才是你們想要看的？你們想要擁有一樣美麗的身體嗎？”這些讀者潛意識(shí)里的信息正是編碼信息的內(nèi)容。女性的身體不再獨(dú)立，而是成為被規(guī)訓(xùn)、被塑造的客體，女性也是以“他者”的形式存在。“歐洲美人百態(tài)”（第10號(hào)，插畫第3頁(yè)）和“纖纖玉影：女經(jīng)濟(jì)家之手，女工藝家之手，女文學(xué)家之手，女豪杰之手，涂脂抹粉之香女手，持香煙之惡女手，洗馬桶之臭女手”（第15號(hào)，插畫第7頁(yè)）都是直接以女性身體作為主題的圖像，在符號(hào)的編碼中完成女性身體商品身份的建構(gòu)。此外，多次出現(xiàn)的“出浴”圖（見表1）也是對(duì)這一編碼信息的一個(gè)典型表現(xiàn)，某種意義上說明這種符號(hào)編碼的商品價(jià)值所在。

表1 《小說時(shí)報(bào)》插畫頁(yè)中的美女“出浴”圖

在男性“觀看”的行為中，把女性的身體符號(hào)化，“出浴”等編碼信息將女性的其他特征過濾掉，變成了一種性符號(hào)，滿足了男性的“觀看”欲望；而女性的身體在“被看”的過程中，其實(shí)已經(jīng)變成了被編碼、被左右的物品，她們要做的就是能瞬間激發(fā)并愉悅大眾的視覺神經(jīng)，她們完成的是一個(gè)有視覺吸引力的商品的身份建構(gòu)。

另一類女性裝束類的圖像是當(dāng)時(shí)時(shí)尚文化的窗口。時(shí)尚的元素在女妓、女優(yōu)的照片中也有展示，照片中的女性都是精心打扮過的，她們的裝飾都能代表當(dāng)時(shí)的女性流行時(shí)尚元素。上海作為20世紀(jì)中國(guó)最重要的城市之一，在整個(gè)民國(guó)時(shí)期都是中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程的縮影，《小說時(shí)報(bào)》的插畫中有專門對(duì)上海時(shí)尚元素的展示，如“上海之裝束變遷”（第2號(hào)，插畫第1頁(yè)）就分別展示了“十五年前之裝飾、十年前之裝飾、五年前之裝飾、現(xiàn)時(shí)之裝飾”，可謂是上海摩登元素的典型代表。“巴黎最新之束腰式及其裹衣”（第20號(hào)，插畫第10頁(yè)）和“營(yíng)口日本藝妓種子夏季時(shí)裝之?dāng)z影”（第23號(hào)，插畫第7頁(yè)）也展示了異域的時(shí)尚風(fēng)采。在時(shí)尚圖像中，關(guān)于“發(fā)髻”的圖像是最多的，有“東式髻六種：旋云髻、飛鴉髻、舞蝶髻、批葉髻、葵心髻和馬鞍髻”（第6號(hào)，插畫第3頁(yè)）、“西式髻三種：遠(yuǎn)山髻、秋露髻和垂云髻”（第6號(hào)，插畫第4頁(yè)）、“日本新式髻”（第7號(hào)，插畫第5頁(yè)）、“光復(fù)后上海之新妝”（第14號(hào)，插畫第4、5頁(yè)）和“歐洲各國(guó)新式云髻”（第17號(hào)，插畫第8頁(yè)）等。時(shí)尚本身就有著濃厚的消費(fèi)性，讀者在閱讀的過程中，對(duì)時(shí)尚消費(fèi)符號(hào)進(jìn)行解碼，逐漸形成無意識(shí)的消費(fèi)心理，符號(hào)解碼化的身體消費(fèi)景觀就得以形成。

通過女性身體符號(hào)的解碼，圖像的消費(fèi)性盡顯無疑，然而這種消費(fèi)性的核心也是一種追求美的大眾狂歡，美的標(biāo)準(zhǔn)實(shí)際上也就是商品的交換價(jià)值所在。①周憲：《論作為象征符號(hào)的“封面女郎”》，《藝術(shù)百家》2006年第3期。消費(fèi)性是現(xiàn)代通俗文學(xué)的審美特質(zhì)，流行與暢銷也是通俗文學(xué)的價(jià)值體現(xiàn)之一，《小說時(shí)報(bào)》插畫的女性圖像身體符號(hào)消費(fèi)景觀的開創(chuàng)對(duì)通俗文學(xué)期刊的現(xiàn)代性發(fā)展有著一定的啟發(fā)意義。

三、圖像中的“現(xiàn)代性催醒”

在中國(guó)，“現(xiàn)代性”不僅含有一種對(duì)于當(dāng)代的偏愛之情，而且還有著一種向西方尋求“新”“新奇”這樣的前瞻性。②李歐梵：《現(xiàn)代性的追求》，臺(tái)北：麥田出版社，1966年，第287頁(yè)。《小說時(shí)報(bào)》在插畫選擇上呈現(xiàn)出世界意識(shí)和世界眼光，這是其現(xiàn)代性的重要表現(xiàn)之一。插畫中除了刊載西方國(guó)家的建筑和西方女子風(fēng)情之外，還特別關(guān)注西方的新劇表演和新奇之事物，如“法國(guó)名女優(yōu)演劇之影，此劇名（動(dòng)物）最有盛名于巴黎，此羽衣一襲價(jià)值數(shù)百金”（第11號(hào)，插畫第1頁(yè)）和“中國(guó)留學(xué)生在東京之春柳社演新劇攝影《黑奴吁天錄》，法國(guó)革命劇《熱淚》《金色夜叉》（俄國(guó)著名小說）”（第14號(hào)，插畫第9頁(yè)）、“四足之女孩，聯(lián)腹之奇童”（第24號(hào)，插畫第10頁(yè)）等，除了這些幫國(guó)人構(gòu)建“西方世界想象”的視覺圖像外，更重要的是可以以此構(gòu)建“現(xiàn)代性催醒”圖像世界。

《小說時(shí)報(bào)》第6號(hào)，插畫第4頁(yè)的圖像是這樣注釋的：

此頁(yè)共載西式髻三種，尚有三種下期續(xù)出（總題）

西式第一遠(yuǎn)山髻、西式第二秋露髻、西式第三垂云髻

年前日本美術(shù)會(huì)特開大會(huì)，邀請(qǐng)國(guó)中名閨女子，各競(jìng)新妝。由會(huì)員公同選定西式髻六種，東式髻十二種，當(dāng)即攝此影片。其時(shí)各報(bào)無不登載，蓋以便全國(guó)女子之取式，且以促全國(guó)人美術(shù)觀念之進(jìn)步也。歐洲各國(guó)深知，凡一國(guó)中，其工藝之發(fā)達(dá)與否，必視其國(guó)人審美程度之高低。以此之故，往往良家閨秀呈身裸體于畫院之中供人摹寫，其意謂但求國(guó)人美術(shù)之進(jìn)步，自不惜犧牲其玉體片時(shí)之顯露也。日本深知其意，故有此舉。各報(bào)紙皆極力鼓吹之。今吾國(guó)人，大都迂頭腐腦，非以為淫，則以為衰。嗚呼，安足以語(yǔ)此？

本段文字從解釋圖片中的3種西式髻的攝影背景出發(fā)，對(duì)比日本、歐洲及國(guó)人對(duì)待“裸體”藝術(shù)美及西方文化的不同態(tài)度，從而發(fā)出“今吾國(guó)人，大都迂頭腐腦，非以為淫，則以為衰。嗚呼，安足以語(yǔ)此”的感嘆，這不禁讓我們想到了陳景韓在《催醒術(shù)》中的“予欲以一人之力，洗滌全國(guó)，不其難哉”之同樣的嘆息。不論是文字，還是圖像，都傳達(dá)出當(dāng)時(shí)先進(jìn)分子覺醒后的孤獨(dú)之感與內(nèi)心苦悶。西方藝術(shù)史中女性裸像長(zhǎng)久以來一直是造型藝術(shù)的基本母題。③參見克拉克：《裸體藝術(shù)》，吳玫、寧延明譯，海口：海南出版社，2002年；另見朱利安·羅賓遜：《美學(xué)地圖——美感與創(chuàng)意的驚奇之旅》，薛絢譯，臺(tái)北：商務(wù)印書館，1999年。《小說時(shí)報(bào)》的插畫中刊登了一些“裸體”圖的主題圖像，諸如“法國(guó)博物院：中□英畫伯裸體美人畫，價(jià)值一百五十萬元”（第5號(hào)，插畫第4頁(yè)）、“意大利美術(shù)館裸體美人名畫”（第6號(hào)，插畫第2頁(yè)）和“日本海水浴之裸體美人”（第14號(hào)，插畫第6頁(yè)）等。此外，“裸體美人集合成拿破侖、俾士麥像”（見圖6，第21號(hào)，插畫第11頁(yè)）和“色即是空，空即是色”（見圖7，第22號(hào)，插畫第11頁(yè)）的兩幅名畫，在某種程度上可以作為《小說時(shí)報(bào)》圖像的“發(fā)刊圖”。

圖6用“裸體”美人巧妙地集合成拿破侖和俾斯麥的頭像，制造出了強(qiáng)烈的視覺沖擊和思想碰撞，這幅繪畫本身也是現(xiàn)代性的繪畫風(fēng)格。拿破侖是法蘭西第一帝國(guó)的締造者，俾斯麥建立了德意志帝國(guó)，這兩位19世紀(jì)西方政壇的戰(zhàn)神在中國(guó)歷史上都與“睡獅論”有關(guān)，陳景韓還在《小說時(shí)報(bào)》第16、19、22號(hào)中，翻譯了《拿破侖》新劇劇本。“‘睡獅論’源起于西方基督教話語(yǔ)中常見的‘喚醒東方論’，先是被清末外交家借用來闡釋中國(guó)的外交姿態(tài)，繼而被梁?jiǎn)⒊茫?chuàng)作了一則關(guān)于‘喚醒睡獅’的寓言。清末革命宣傳家將‘醒獅’立為民族國(guó)家的象征符號(hào)，將之應(yīng)用到各種民族主義宣傳之中。在各種宣傳包裝之下，‘睡獅論’逐漸融入到民眾的口頭傳播當(dāng)中。”①施愛東：《“睡獅論”來龍去脈》，《人民論壇》2014年第9期。拿破侖那句著名評(píng)論“中國(guó)是一頭睡獅，讓他睡吧，當(dāng)他醒來時(shí)全世界都將為之顫抖”雖然已經(jīng)被史料論證并非他所言，卻并不妨礙清末民初的中國(guó)人用來刺激國(guó)人奮發(fā)圖強(qiáng)。而這幅圖像中的兩個(gè)頭像都由裸體美女合成，且題名“英雄與美人不一不異”，不得不說是《小說時(shí)報(bào)》插畫風(fēng)格的一種代言。

圖7（第22號(hào)，插畫第10頁(yè)）是類似的現(xiàn)代性繪畫風(fēng)格，圖7中一共有4幅頭像，其中左邊的兩幅圖像與圖6有異曲同工之處，也是用女性裸體巧妙集合而成的兩個(gè)頭像，右邊的兩幅圖像則是在用兩具骷髏的面具半遮半蓋住了兩對(duì)男女的親密動(dòng)作，繪畫題“色即是空，空即是色”。佛法中這句話要闡述的是“萬物本空”的理念，本意是要使人們了解萬事萬物本無其永恒的體現(xiàn)，后來有人引申為男女之情愛。而關(guān)于愛情，《小說時(shí)報(bào)》插畫中刊載了大量西人愛情圖像（見表2），內(nèi)容豐富，情感熱烈，還有“西人愛情之次序”（第21號(hào)，插畫第9頁(yè)）堪稱為當(dāng)時(shí)的愛情之“教科書”。

“調(diào)寄臨江仙題月下傘底情話”（第16號(hào)，插畫第7頁(yè)）旁邊還注有美文如下：

枝頭落盡無余葉，絲絲清露如霜，分明交頭睡鴛鴦，妒他絲撒遮了影雙雙，偎人一晌剛相見，百般嬌頭彷徨，泥他無那解香囊，手持羅帶此際意茫茫。桃頰櫻唇合與離，個(gè)中情景耐人思，依稀震旦新娘子，障面遮羞卻扇時(shí)，一傘平將上下分，任他涼露濕羅裙，儼然半截同工蘭，罩住鴛鴦看不清。

表2 西人的“言情”圖像

此英國(guó)公園中月下攝影之真景也。攝此影者印成名信片，風(fēng)行一時(shí)。桴客游倫敦，特購(gòu)一紙寄贈(zèng)，題名為《傘底情話圖》。

《小說時(shí)報(bào)》中大量的女性圖像一直是被詬病的對(duì)象，尤其是大量的女妓、女優(yōu)圖像，筆者并不想拔高這類圖像的意義和地位，只是希望讀者能客觀、全面地從“發(fā)刊圖”之類的現(xiàn)代圖像中感受到陳景韓這些清末民初先進(jìn)分子“英雄美人不一不異”的時(shí)代心態(tài)，在民族的時(shí)局動(dòng)蕩中，個(gè)人的“覺醒”在整個(gè)民族的“沉睡”面前不僅是微不足道，有時(shí)還是痛苦的，或許狄葆賢和包天笑開辟的寄情于女性之美也是當(dāng)時(shí)的一種時(shí)代選擇吧，這和上海這座城市在歷史戰(zhàn)亂中時(shí)常扮演的“一方極樂凈土”文化也算不謀而合了。正如《近代上海人社會(huì)心態(tài)》中說的那樣：“第一股潮流是西方文化的大量傳播，我們稱之為異體文化的移入；第二股潮流是通俗文化的興旺發(fā)達(dá)，我們稱之為底層文化的崛起。”①樂正：《近代上海人社會(huì)心態(tài)（1860—1910）》，上海：上海人民出版社，1991年，第132-133頁(yè)。

四、結(jié)語(yǔ)

海德格爾（Martin Heidegger）從主體性的角度闡明了視覺性與現(xiàn)代性的關(guān)系，他在《世界圖像的時(shí)代》中斷言，“世界變成圖像標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)”。②馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年，第85-89頁(yè)。也就是說視覺性是理解現(xiàn)代性的重要方面，他也強(qiáng)調(diào)，世界成為圖像離不開“覺醒”的人。《小說時(shí)報(bào)》在狄葆賢、陳景韓與包天笑的共同努力下，“悄悄改變了晚清以來文學(xué)啟蒙的期刊方針，并為后來一段時(shí)間文學(xué)期刊的創(chuàng)刊和發(fā)展作了基本定位”，③范伯群：《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，第427頁(yè)。它的插畫圖像帶領(lǐng)讀者走向了現(xiàn)代的風(fēng)景，在空間、世俗、消費(fèi)與催醒中，完成了社會(huì)現(xiàn)代性的視覺建構(gòu)。