大提琴在民族管弦樂團(tuán)中的發(fā)展概述

◎夏 青

(東北大學(xué) 遼寧 沈陽110819）

一、大提琴的傳入及初始發(fā)展

據(jù)皇史宬清宮舊檔史料記載，大提琴于清朝康熙年間由意大利外交使節(jié)作為國家禮品贈(zèng)給大清國而傳入中國,乾隆曾讓西洋人魯仲賢教太監(jiān)們學(xué)習(xí)演奏大提琴等西洋弦樂器[1]。傳入之初，僅在宮廷與宗教活動(dòng)中使用,迄今已有三百多年的歷史。1840年，鴉片戰(zhàn)爭打開清政府的大門之后，大提琴開始經(jīng)歷了從宮廷樂器向大眾樂器的轉(zhuǎn)變過程，逐漸走入了社會(huì)大眾的視野。

20世紀(jì)上半葉，大提琴在中國的傳播有了初步的發(fā)展。例如，二十世紀(jì)初，出現(xiàn)了“東清鐵路管理局交響樂隊(duì)”（哈爾濱交響樂團(tuán)前身）；“上海工部局樂隊(duì)（1919年）”（上海交響樂團(tuán)前身，梅百器擔(dān)任指揮）；蕭友梅建立“北大音樂傳習(xí)所管弦樂隊(duì)”；1930年我國第一首大提琴獨(dú)奏曲《秋思》誕生等。隨著大提琴進(jìn)入我國民族管弦樂隊(duì)的編制，至今也還有些樂隊(duì)使用革胡、大胡等來替代大提琴作為樂隊(duì)的低音聲部樂器，但就使用范圍來說，大提琴更具有廣泛性。

通過近百年間與我國的音樂文化逐漸相互融合，大提琴的演奏技巧和風(fēng)格上產(chǎn)生了一系列的發(fā)展與變化，大提琴音樂語言的表達(dá)更加豐富多彩。大提琴的音色及其出色的演奏性能，增強(qiáng)了我國民族音樂的表現(xiàn)力，在我國民族音樂的發(fā)展中起到了不可替代的作用。

二、建國后大提琴在民族管弦樂隊(duì)的發(fā)展

我國傳統(tǒng)樂器按照材質(zhì)分類分為“金、石、土、革、絲、木、匏、竹”八大類，以高音樂器居多，每個(gè)樂器的音質(zhì)都比較獨(dú)特，聲音融合性不夠好，低音聲部樂器匱乏，僅有中阮、大阮等彈撥樂器。彈撥樂器的顆粒性較強(qiáng)，缺少拉弦樂的平滑，音響效果個(gè)性較強(qiáng)，很難互相兼容。

新中國成立后，經(jīng)過多年研制，有樂器制作者仿效其它樂器改制成革胡、拉阮等拉弦樂器作為民族管弦樂團(tuán)的低音聲部樂器。但由于樂器的演奏性能、音樂表現(xiàn)力有一定的局限性，加之普及推廣不夠等諸多原因，沒有廣泛地在民族管弦樂隊(duì)中使用。

大提琴在民族管弦樂團(tuán)中真正意義上的發(fā)展是在新中國成立后。國家與社會(huì)的穩(wěn)定為大提琴的全面發(fā)展提供了非常好的學(xué)術(shù)環(huán)境，“百花齊放，百家爭鳴”文藝方針的提出，為新時(shí)代的文化思潮推波助瀾，也激起了音樂家們的創(chuàng)作熱情。

1950年中央音樂學(xué)院成立，1951年中央樂團(tuán)建立；1953年，彭修文先生結(jié)合1920年鄭覲文大同樂會(huì)與西洋管弦樂團(tuán)的樂隊(duì)編制結(jié)構(gòu)，確立了民族管弦樂團(tuán)分為弓弦、彈撥、吹管、打擊四個(gè)聲部，大提琴由此被引入民族管弦樂團(tuán)，作為中低音聲部的弓弦樂器。大提琴不僅使民族管弦樂團(tuán)的整體聲部音響結(jié)構(gòu)合理，也增強(qiáng)了民族管弦樂團(tuán)中的低音聲部音響的厚度，成為民族管弦樂團(tuán)低音聲部重要的樂器之一。

當(dāng)時(shí)，國家相繼成立了民族器樂演奏的表演機(jī)構(gòu)和團(tuán)體，如中國廣播民族樂團(tuán)、中央民族樂團(tuán)、濟(jì)南前衛(wèi)歌舞團(tuán)民族樂團(tuán)、上海民族樂團(tuán)，各地方也相繼成立了民族演奏團(tuán)體[2]。與此同時(shí)，越來越多的符合民族曲風(fēng)的大提琴獨(dú)奏曲目，經(jīng)由作曲家的慧筆走進(jìn)愛樂者的視野：例如，田聯(lián)韜、宋濤合作的《紅河的孩子》《喜馬拉雅隨想曲》，辛滬光的《蒙古小調(diào)》，徐嘉良的《殤》等優(yōu)秀作品，使大提琴優(yōu)美動(dòng)聽的音色為廣大聽眾所熟知。

在眾多民族合奏曲目中，廣泛流傳的經(jīng)典作品之一是何占豪、陳剛1959年創(chuàng)作的《梁山伯與祝英臺(tái)》。此曲最初是由交響樂團(tuán)演繹的一首小提琴協(xié)奏曲，后被改編為多種版本，二胡和大提琴重奏的版本就是其中之一。其中,“樓臺(tái)會(huì)”一段音樂,通過大提琴和二胡兩件樂器之間如泣如訴的深情對(duì)答，表達(dá)出梁山伯和祝英臺(tái)由于封建社會(huì)的禁錮而無法相守的凄美愛情，將梁祝相互傾述愛慕之情的情景表現(xiàn)得淋漓盡致。大提琴和二胡之間相互應(yīng)和，使人們聽了無不為之感動(dòng)。

《梁祝》

此曲為奏鳴曲式，分三個(gè)標(biāo)題：“草橋結(jié)拜”“英臺(tái)抗婚”“墳前化蝶”[3]。“樓臺(tái)會(huì)”樂段中大提琴片段如譜圖所示。

“文革”期間，大提琴在“樣板戲”中發(fā)揮了自己獨(dú)特的作用。1967年5月中旬，現(xiàn)代京劇《智取威虎山》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》《海港》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》以及交響音樂《沙家浜》已初具規(guī)模[2]。上海音樂學(xué)院作曲家于會(huì)泳對(duì)京劇進(jìn)行改革，將西洋樂器加入京劇樂隊(duì),組建了《智取威虎山》劇組的中西混合樂隊(duì)，在特殊的歷史時(shí)期，以特殊的藝術(shù)形式，探索出一種中西合璧的藝術(shù)表達(dá)方式，保護(hù)了一批大提琴演奏專業(yè)藝術(shù)人才。

改革開放后，隨著人們審美水平的提升，原有的民族管弦樂隊(duì)演奏風(fēng)格難以滿足人們的審美需求[4]。大提琴在民族管弦樂團(tuán)中也有著良好的發(fā)展趨勢(shì)，與我國民族管弦樂團(tuán)長時(shí)間相互磨合，樂團(tuán)的音響體系、聲部結(jié)構(gòu)也越來越完善，在演奏技巧和演奏風(fēng)格上也逐漸開始將民族化以結(jié)合二十世紀(jì)當(dāng)代創(chuàng)作手法向結(jié)合，以獨(dú)特多元的方式表達(dá)出來。這一時(shí)期的代表作品有：《蜀道難》（郭文景創(chuàng)作）；《漠墨圖、小提琴、大提琴、笙、琵琶與打擊樂》（賈達(dá)群創(chuàng)作）；《關(guān)山月》（馬友友于紐約首演），等等。

新生代作曲家與大提琴演奏家們不斷探索如何使大提琴與民族管弦樂團(tuán)更好地互相融合，更大程度地發(fā)揮大提琴的演奏技巧。在演奏風(fēng)格上，使大提琴與我國多種民族音樂元素互相契合，能夠更好的表現(xiàn)出更高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

大提琴屬歐洲文化本源，它的發(fā)展自然也離不開外國音樂家們的貢獻(xiàn)。改革開放伊始，法國大提琴演奏家保羅·托特里于1980年10月訪問我國，在中央音樂學(xué)院舉辦為期一個(gè)月的大師班；此后又多次訪華講學(xué)，并介紹其得意門生倉田澄子（日本）女士任沈陽音樂學(xué)院客座教授達(dá)二年之久，推動(dòng)了東北地區(qū)乃至全國大提琴學(xué)術(shù)水平的發(fā)展。后有馬友友（美籍華人）、羅斯特羅波維奇（俄羅斯著名大提琴演奏家、指揮家）等世界著名音樂大師，訪華舉辦教學(xué)、演奏等多種形式藝術(shù)交流活動(dòng)，對(duì)中國民族音樂的交響化做出貢獻(xiàn)[3]。

三、結(jié)語

大提琴作為一種西洋演奏樂器，成功地與我國民族管弦樂團(tuán)相互融合，首先是其自身優(yōu)異的功能性、是演奏技巧的基礎(chǔ)；其次，得力于我國音樂家們勇于嘗試和不斷創(chuàng)新，以及一輩又一輩演奏者們對(duì)藝術(shù)的熱愛與辛勤地勞動(dòng)；再次，國家的文化繁榮與經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定為藝術(shù)工作者們提供了一個(gè)很好的人文社會(huì)環(huán)境。因此，大提琴才能夠在我國民族管弦樂團(tuán)中有著一個(gè)良好的演繹氛圍，也因此而完美地詮釋了大提琴與中國民族音樂以中西合璧的方式達(dá)到了水乳交融的境界，正所謂“民族的也是世界的”。