開頭定下敘事基調

葉開

我來給大家上寫作課，主要就是講小說、詩歌、散文、非虛構寫作，應用文類就不多涉及了。你們從小學開始，接受了不少這方面的訓練。我們談到寫作，就是指虛構類的小說、詩歌、散文，還有非虛構寫作。

非虛構寫作是目前很興盛的寫作門類，雖然定義不是很清晰，邊界也不太明顯，但是跟通常我們理解的虛構小說或紀實散文不太一樣。歸納起來，非虛構寫作所寫的人物或事件都是真實的，本來就存在，但一直不為人知。有些偏重人物，有些偏重事件。這些人物或事件雖然是真實的，通常因為各種原因被湮沒在歷史的塵埃中，但一個目光犀利、感受敏銳的作家在自己的生活和研究中發現了這種真實，并被這種真實所刺激，而構思寫出了以真人或真事為對象的作品。通常來說，之所以這么寫作，是因為作家試圖通過自己的努力，揭示某種一直不為人知的真相。

對于寫作來說，“虛構”和“非虛構”看起來截然不同，但實際寫作共性卻非常多。

例如，對人物性格，“虛構”可以塑造；“非虛構”則原原本本寫出自己所表達的那個人的性格。對于故事的發展，“虛構”可以采用更多的特殊手法來增加故事的趣味和吸引力；“非虛構”則不能離開事實去寫。有些真實的人物，他們的人生歷史之復雜，經歷之跌宕，比一般的虛構作品要豐富得多，“非虛構”作者需要做的是盡力把這種豐富性用文字表現出來。

我們現在來看，人物也好，結構也好，文章的主要定位是在哪里？就在開頭。

一部小說的開頭，決定整部小說的走向。

比如《安娜·卡列尼娜》的開頭：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有不同。”

又如《三國演義》：“天下大勢，分久必合，合久必分。”

但是，中國傳統文學和新文學的寫作，差別是很大的。

當我們在討論一部現代文學作品時會發現，文學作品基本的敘事基調都在開頭里出現。

例如弗朗茨·卡夫卡的名作《變形記》，開頭是這樣的：“一天早上，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發現自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”

這是不科學的。今天大家都接受過科學的訓練，不相信人會變成蟲子。但文學可以不科學，允許不科學的事物出現在文學的世界里。用精神分析學來分析它，這是一種精神變異的象征，推銷員格里高爾·薩姆沙是在精神上變成了一只蟲子。他的無窮無盡的推銷員生活，他所肩負的養家糊口和供妹妹上學的重擔，都讓他在精神上變成了一只蟲子。

蟲子有什么特點？人類又有什么特點？

弗朗茨·卡夫卡這個故事的獨特之處在于，他把“變形”這個元素用在現代人的精神壓抑上。一開始，推銷員不承認自己是蟲子，他使勁地要從床上翻下來，小手不停地蠕動但是動不了。在精神上，他還是一個人，一早起來要趕火車去賣東西的推銷員。他要養家糊口，二老在家嗷嗷叫，妹妹要去上音樂學院還缺一筆學費。他精神上是人，但肉體已經變成了蟲子。小說的最終結局是，他接受了自己變成蟲子的事實，最后遭到家里人的嫌棄。他的精神和肉體一起變成了死去的蟲子，他這個人也徹底消失了。

一次奇怪的變形，使整個故事的基調完全落定。

同學們有沒有想過，像這樣的故事，很多中國作家會在結尾處理成是一場夢？或者，雖然變成了蟲子，最終還是變回了人——例如，妹妹深刻的親情，感動了他；父母的關愛和責任感，激勵了他，他最終恢復了人形。這是我們通常能想到的結尾，但卡夫卡自然與眾不同，他不給這樣“大團圓”結局的機會，在他這里，事情一旦發生了變化，就是不能挽回的。

格里高爾·薩姆沙一旦變成了蟲子，就再也回不來了。

一次變形，終生遺憾。

小說有它的要求和規律，不能隨意變來變去。

也許新一代的同學看很多網絡小說，會寫網文。上次課我說過，很多網絡作品不講究。沒有規律，隨意變化，這就是不講究。就像一個工匠在錘煉一件工藝品的時候要有講究的精神，一定要有規則、規律，才能形成一個限度。這個限度，就是想象的有邊界空間。如同一個圓，要把這個想象的空間填滿，但是不能隨意反悔，更不能把圓形突然變成正方形。

在穿越小說《尋秦記》中。香港特戰隊隊長項少龍穿越去了戰國末年，但這是“有限車票”，他只能去，回來則要滿足特定條件。這樣，一開始就是一個悲劇的設定，因為無法回到原來的處境。可以說，不能回到原來處境的寫作，都帶有悲劇性。只有能完美解決問題、完全回到人物最初處境的作品，才可以說是有大團圓結局、是喜劇性的作品。但是，喜劇性作品通常帶有某種超現實主義的色彩。

因為，真正的現實主義，反而是任何事物和人物，都會隨著時間的變化而變化的。才子佳人小說里，才子最終考中狀元，回來娶佳人為妻。這是一個精致的圓環結構，首尾相接，自成一體。主要人物之外，不會節外生枝，不會出現變故。即便有變故和枝節，也不過是為了夸贊才子才高志堅的。

假設才子完全不愿意讀圣賢書，只想讀一些有趣的作品，只想跟姐姐妹妹們一生廝混在一起，最終卻曲終人不見呢？這就是不朽的杰作《紅樓夢》，超越了通常的才子佳人小說。