秋瑟為何

陳明良

清末民國流行的淺絳彩瓷器，是中國陶瓷史上一道獨特的風景。借助創新的工藝技法和文人瓷畫的力量，淺絳彩瓷器在出現的較短時間內迅速興盛，成為行業翹楚，但也在不長的時間后走向衰落，被其它類瓷器取代。這種品種更新的原因很多，有著瓷業發展的內在邏輯，除市場的新鮮感和未知的不可測因素外（當時剛出現的新粉彩以絢麗的色彩、更顯用心的畫工被大眾青睞），淺絳彩瓷器自身固有的頑疾無法克服，也是重要的原因。這里就淺絳彩瓷器勃興與急衰過程中的幾個關鍵之處，即其在彩料工藝、文人瓷畫和整體質量上的前后變化，結合寧波博物館藏品，進行分析。12件淺絳彩瓷器，有繪工、畫彩都比較出色，處于上升期的經典作品，也有后來充斥市場、畫筆粗率的普通商品，圖例的選擇，旨在均衡代表，以能較全面的反映市場的真實情況。

一、淺絳彩瓷器的彩料特征

除一些濃烈的紅色，淺絳彩瓷器色彩的整體色調偏向素雅，比較常見的顏色有：黑色、赭色、淡礬紅、草綠、淡藍、淡紫、藤黃、中黃、熟褐、紫紅、橘黃、水綠、花青、粉紅、赭紅等，十分豐富。這其中有些彩料瓷面的附著性很好，如草綠、紫紅、花青，不易脫落，色彩也醒目、個性，顯得頗為獨特;有些附著性就很差，如淡藍、橘紅、褐色、淡礬紅等，使用時間一久，圖案色澤就很容易磨損、變淡，顯得朦朧不清。

大部分淺絳彩瓷器自身的色彩對比并不強烈，但彩料的搭配、層次的安排、圖文的呼應十分講究，色階的過渡也很有瓷繪畫的質感，許多顏色是做了配色處理的。淺絳彩瓷畫空間的布局，景物的體積感，則主要通過其繪畫技法與彩料的濃淡、厚薄表現，且這種彩料厚度的加強感要比紙質書畫強烈得多，這是淺絳瓷畫的優勢，也是大部分優質淺絳彩瓷器的施彩特點。

淺絳彩瓷器在形成的過程中，大量借用了粉彩瓷器中許多成熟的基本技法，同時在多個方面進行了創新突破，其間的借鑒繼承非常明顯，但區別也很鮮明。表現在彩料上，除些新創的色彩，施彩起始環節的一道重要工序，也起了重要作用。在燒好的胎釉上施含砷物粉底，是粉彩瓷器的基本特征，而不用這層“玻璃白”就直接施彩，是淺絳彩瓷器的做法。同樣是低溫彩釉，隨著時間推移，沒有“玻璃白”底子“加固”的淺絳彩瓷器，某些色彩的褪色十分嚴重，這就直接構成了嚴重缺陷。這道開始并不顯眼的工藝，此時發揮出巨大威力，作為實用瓷，這樣的“失色”是相當致命的。

1.清程門淺絳彩蘆葦雙鵝圖帽筒（圖1）

瓷面繞繪雙鵝、蘆葦、水流，圖中蘆葦婆娑，水波微瀾，雙鵝結伴，戲水同行，一鵝行速稍慢， 鵝轉首側顧，關切之心殷殷。鵝的動態、神情，流水的波紋，蘆葦的柔曼，一如名家的紙質書畫：構圖疏簡有致，造型準確嚴謹，筆墨靈動，格調高致。上書：“碧水秀鵝。壬午首夏為黻堂明府大人雅玩。雪笠程門。”下落白文紅印“程”“門”款。壬午為光緒八年，即1882年。時年程門61歲。

2清程門淺絳彩鳳鳥高踞圖帽筒（圖2）

瓷面繞繪梧桐枝頭，鳳皇棲居。圖中椏杈梧枝，桐葉舒展，傳說中的神鳥鳳皇，棲駐特寫長枝之上，鴻首垂尾，高貴不凡。鳳皇，常寫為鳳凰，是傳說中的百鳥之王。鳳皇以竹實為食，只棲梧桐，出沒之處，象征著祥瑞與和諧，與龍相對，是漢民族文化中的重要圖騰。碧綠梧桐，紛披翠竹。鳳凰涅槃、龍鳳呈祥、鳳凰于飛都是充滿魅力的美好之詞。上書： “高踞鳳皇枝。笠道人寫于岸上舟中。”下落白文圓紅印“雪笠”款。程門以高踞二字點題，筆下鳳皇的造型，棲枝的曲盡，梧桐的配色，圓熟高古，形神俱佳。

3.清王少維淺絳彩山水人物圖帽筒（圖3）

圖中峭壁岸立，草木蔥郁，崖枝懸空而下，山花爛漫而放， 派勃勃生機。三位老者席地而坐，聚首觀書，安然恬淡，專注認真。上書： “莊甫太尊大人清賞。王少維畫。”下落白文紅印“吳人”款。意似為三老觀書，三老，原指古代掌教化的鄉郡長者官員;觀書，出自《載敬堂集》，就是讀書。這里王少維以鄉老形象，繪出三位郊野共讀的老者，表老而好學之意。師曠說：“少而好學，如日出之陽;壯而好學，如日中之光;老而好學，如炳燭之明。炳燭之明，孰與昧行乎？”用以鼓勵人們一輩子學習。太尊是明清時期對知府的尊稱，接受帽筒的這位莊甫大人，想必是清末位知識官僚，送出帽筒的人，用年老而好學的淺絳彩瓷畫表達了恭維禮敬之意。

4.清王少維淺絳彩山水人物圖瓷板（圖4）

圖中遠山連綿，嶙峋巍峨，路轉峰回，平塬壁立;近處屋舍錯落，樹木森然，一老者持杖，臨岸而觀;水中片葉扁舟，駐泊垂釣;勾描、染皴、點苔、設色一應俱全，山水之間，云氣繚繞，濃淡有致。王少維筆下的淺絳山水瓷繪顯得幽雅細致，筆墨松緊有度，構圖深諳章法，整個畫面氣韻貫通，流暢自然，山水的層次效果、峰巒的體積感，更接近紙質書畫呈現的視覺效果。上書： “口口星辰氏選于珠山廠署之環翠亭。王少維。”落白文紅印“吳人”款。環翠亭是景德鎮御窯廠個比較有名的瓷器創作場地，落此款者一般作品質量都不錯。

上述王少維的兩幅作品都沒寫創作時間，其中帽筒外底落標準的“大清光緒年制”6字楷書紅款，帽筒的筒徑和高度稍稍偏大，這些都是早期淺絳彩瓷器的一種隱性的表現特征。這4幅瓷畫的展開，猶如水墨，其空間布局與筆墨技巧，飽含著高度的創新張力和觀賞美感，充分體現了中國文人畫脫俗的意韻和優秀淺絳彩瓷畫超凡的魅力，是淺絳彩瓷器風格、氣質、暢銷能力的真正代表，這與后來走向衰敗、缺乏生氣、有偷工減料之嫌的沒落時期的淺絳彩瓷畫，有著本質的區別。

二、文人畫神韻的先得后失

中國書畫底蘊深厚，在長期的發展中，形成了水墨意象的畫脈延續，這其中帶有文人情趣，流露著文人思想的繪畫，更是備受推崇。淺絳彩瓷器的出彩，正是在于它巧妙的結合了紙質文人書畫的體裁及畫稿，合理的借用了其千百年來的豐厚沉淀，在形式、內容、甚至相當部分精神上，完成了瓷器與文人畫的成功嫁接。

瓷面上的詩、書、畫、印，如同紙質書畫家一樣的淺絳彩瓷繪名家體例（這也是淺絳彩瓷器藝術的最大魅力所在），這在淺絳彩瓷器發展的早、中期，于其興盛發揮了決定性的作用。正是依傍著這顆參天大樹，淺絳彩瓷器快速茁壯成長。這種迅速而有力的爆發，不僅體現在數量上，也體現在質量上，還有不斷涌現的淺絳彩瓷器名家上，這其中淺絳彩瓷畫的藝術美感是所有問題的關鍵。

在瓷畫上題詩、署款、鈐印，這在中國陶瓷史上是一大創舉，淺絳彩瓷器為我們開啟了一個瓷繪文人書畫，詩的意境。但對比前后瓷畫，一個明顯視覺感受就是，前期的淺絳彩瓷繪者一般都比較用心，無論水平高低，至少在瓷繪工口上做到了功夫不減，絕大多數的彩料，也都厚薄有度，濃淡相宜，文人瓷畫的筆墨濃郁。而到了后期衰頹階段，那種高突、濃烈的彩料普遍的變薄、變平，原先較為強烈的層次、錯落，不再清晰，除極小部分還保持著文人瓷畫的神韻或夠格的藝術表現力，絕大多數的淺絳彩瓷器審美變得庸俗化，這就跟文人畫的精神越來越遠。

1.清光緒高心田淺絳彩麻姑獻壽圖瓷壺（圖5）

壺 面繪麻姑獻壽圖：麻姑獻壽是傳統繪畫中祈福祝壽常用的經典題材，神話傳說麻姑是西王母的弟子，三月三日西王母壽辰，麻姑在絳珠河畔以靈芝釀酒，為王母祝壽。圖中麻姑側視前方，雙手高擎裝著靈芝酒的寶瓶，神態專注，左右各繪一博古清供之雅器相襯;另一面繪靈芝、水仙、荸薺、供果、書匣等博古紋飾，意似為群仙祝壽;蓋面書： “高心田作于昌江。”

2.清光緒汪照藜淺絳彩人物山水草蟲圖方壺（圖6）

壺身三面繪畫，一側書“三杰圖”：畫的是風塵三俠，圖中李靖、紅拂女與虬髯客三位豪杰互相拱手作揖，故事出自唐代傳奇名篇《虬髯客傳》：隋末李靖去長安謁見楊素，楊素家妓紅拂傾慕出奔，途識豪俠張虬髯，后虬髯客傾其家資助李靖成就功業，自己則入扶馀國為王;另一側題“山青水秀”：遠處蒼翠群山，近處潤澤樹石，江中小舟垂釣，一派靜怡風光;壺嘴兩側書： “氣味誰相識，并口仆鼻香。辛丑秋畫于珠山客次，新安汪照藜。”辛丑即光緒二十七年，也就是1901年。壺嘴背面繪“草蟲秋思”圖：鳴蟲菊花取色清麗，秋聲秋色惹人恩情;蓋書： “一片冰心在玉壺”。底落“官窯內造”紅款。

3.清光緒許達生淺絳彩山水花鳥圖方壺（圖7）

壺身一面繪山水垂釣， 面繪松鶴延年，筆法爽利，色澤柔和，均無題字。壺嘴兩側書： “山實東南地，茶稱瑞草魁。”句出唐代詩人杜牧的五言律詩《題茶山》：“山實東吳秀，茶稱瑞草魁。剖符雖俗吏，修貢亦仙才……重游難自克，俯首入塵埃。”瑞草魁是古代有名貢茶，產于安徽鴉山，紋理形似橫向，故亦稱鴉山茶、橫紋茶。壺把兩側書： “時在辛丑秋月，許達生寫。”下落白文紅印款。辛丑為光緒二十七年，即1901年。蓋面書： “ 片冰心。”底落“光緒年制”4字篆書紅印款。這兩把方形茶壺制于同年，許達生的瓷繪顯得淡雅宜人，汪照藜的態度則更細膩認真，在制作上，比下面4把瓷壺感覺多了些鄭重。

4.清光緒儲煥文淺絳彩山水人物圖帽筒（圖8）

圖中遠山聳立，起伏巍峨，近水潺潺，怪石嶙岣，岸上修竹茂林，屋舍掩映，兩位高士臨岸席地，闊論暢談。上書： “群英（賢）畢至，少長成集，此地有崇山峻嶺，茂林修竹。時己丑未月上浣，儲煥文作。”己丑為光緒十五年，即1889年六月上旬。詞句出自晉代王羲之《蘭亭集序》。

對于數量龐大的淺絳彩瓷器來說，上面這些名家作品，處于中等偏上位置，是目前此類愛好者較能接受的藏品，且存有 定的數量，更好的精品力作在比例上畢竟要少得多。考慮到瓷面創作的難度，與紙質書畫相比，那些具備高超技藝的瓷繪名家和達成完美效果的淺絳瓷器作品，都是很值得尊重的。從這個意義上說，像程門、王少維這樣深具藝術美感的瓷畫作品，不失為 幅幅高質量的書畫創作，堪比書畫、不下于書畫這樣的辭藻，用在他們的身上是不為過的。

三、淺絳彩瓷器的質量崩塌

瓷畫與紙畫、絹畫不同，沒有很好的瓷面繪畫感受與經歷， 般的書畫家很難駕馭這種工作，即便是名家巨筆，窯火之下出來的效果，也很難掌控。習慣紙質書畫的人要取得這種掌控，完成紙面到瓷面技巧上的轉化，是需要時間與精力的。目前看，在瓷器上畫淺絳彩的人，基本還是那些以繪瓷作為謀生手段的人。這些有著剪裁、創作文人畫稿能力的淺絳彩瓷繪者們，凡是留名的，市場現在也大多給了 個瓷畫家的名頭。

但這個瓷上的家與紙上的家，在藝術認可上有著巨大的鴻溝。對于這種明顯帶有匠工色彩的瓷上文人畫創作和瓷畫家的名頭，稍有社會地位的人，是不屑于提筆留下筆墨的;偶爾發現的 些書畫家、小官僚作品，一般也只是一時賦閑之作，肯定不作為謀生手段。由于吸引不了高端文化人士的介入，同時又存在產業上的利益，在行業興起的上升階段，夠格的淺絳彩瓷畫家還是人數頗多，而到了行業后期，這種差口氣、夠不上的文化尷尬，伴隨著人才稀落、畫工粗劣、畫風隨性，各種矛盾就起涌現。

排比淺絳彩瓷器的整個發展過程，由幾花爭艷到百花齊放，再到全面凋謝，市場的表現大熱驟冷、起伏跌宕，走出了一個非常明顯的上下弧線。這種變化的原因，可從多個方面歸納，但最主要的應該還是后期缺乏了文人畫神采的淺絳彩瓷器變得太過普通，最終暴露的各種問題，超越了這個行業所能承載的自立底線。盡管后來也有比較好的精品力作，但在質量嚴重下降的龐大普品數量擠壓下，優秀的淺絳彩瓷器比例過小，極小部分個體的出色，已無法逆轉淺絳彩瓷器整體衰敗的趨勢，這種數量與質量負面共振的結果，就是被市場徹底的淘汰。

1.清光緒周達和淺絳彩人物圖茶壺（圖9）

壺一面繪仕女觀書圖，另一面書： “安擺茶鼎試新毫。乙未孟夏月書于珠山客次，周達和作。”乙未即光緒二十年，也就是1895年。蓋書： “片冰心。”

2.清光緒周達和仕女圖茶壺（圖10）

壺 面繪仕女依書拈花圖，另一面書： “可憐春色好。乙未仲夏月于珠山，達和作。”乙未為光緒二十一年，即1895年。蓋繪仕女依書觀景圖，題： “仿六如法。”底落篆書紅印“光緒年制”款。

3.清光緒周達和仕女圖茶壺（圖11）

壺一面繪仕女依書拈花圖，另一面書： “碧谷清香。乙未仲夏月于珠山客次，周達和作。”乙未為光緒二十一年，即1895年。蓋繪仕女依書觀景圖，題： “仿六如法。”底落篆書紅印“光緒年制”款。

4清光緒顏筱云仕女圖茶壺（圖12）

壺一面繪仕女孩童郊游圖，另一面書： “撿得清香不計寒。時在乙巳之秋節，顏筱云作。”乙巳即光緒三十年，也就是1905年。蓋書： “一片冰心。”

山水、人物、動物、花鳥、草蟲都是中國畫題材的重要來源，也是淺絳彩瓷繪的主要對象，其中仕女畫在清末民國尤為常見，圖9、10、11、12都是仕女題材的淺絳彩瓷壺，仕女觀書、仕女孩童，這是時代的喜好，也是民俗文化力量的體現，是那個時代對女子行為的規范和美好期待。選擇的這4把瓷壺，在瓷器品質上可能略為偏下一點，但這種相對率意的質量標準與極為龐大的數量存在，正是當時淺絳彩瓷器商業運作的真實寫照。現在顏筱云、周達和都歸入了淺絳彩瓷畫名家，但從這幾把壺來看，其創作與生產中的商品屬性顯然是居于首要位置的，不貶低不過譽，似乎更應該是我們現在看待這些器物的客觀態度。

結語

在中國瓷業發展史上，淺絳彩瓷器的存在，恰似流星，前后生產不足百年，但其別致的藝術形式，深諳國情的審美取向，卻 度牢牢俘獲了國人之心。獨樹幟的文人瓷畫體裁，使其風采獨具、與眾不同;龐大的數量、參差的質量、雅俗共賞的淺絳彩瓷畫，讓其迅速跨入瓷器類日用商品的主流。相比瓷器史上長青的青花、粉彩等無數類名品，淺絳彩在生產這個環節上，早早走完了產生、發展、繁榮、衰落、消亡這個流程。過早的謝幕，有其自身的弱點和嚴重缺陷，一個有著獨特韻味和品質的瓷種不再生產，多少還是令人遺憾，但這不妨礙我們對它的再次認識，歷史時期的經歷、文人瓷畫和淺絳彩名家的關系、期間的輝煌及其中的問題，隨著興趣和探討的不斷深入，淺絳彩瓷器自然也就有了不同以往的歷史厚度。

（責任編輯：郭彤）