詩與政治——文學的自律與他律

摘? 要：當代中國的文藝理論范式大體經歷了三次轉型，分別是從開國到20世紀80年代初的文學工具論、錢中文與童慶炳于20世紀80年代中期至本世紀初的審美意識形態論，以及馬克思主義文論在新時期的發展文化政治詩學。通過這三種文藝理論范式的比較闡述可以發現，中國文論是隨著時代背景與社會現實共同發展的，而文化政治詩學，正是最符合社會主義中國當下語境的文論范式。

關鍵詞：文藝理論;文化政治詩學;審美意識形態;文學性

一、 階級政治的傳聲筒：文學工具論

文學工具論的典型論述便是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，他將文學藝術視作革命的重要組成部分，文藝工作也是與革命工作緊密聯系在一起的，這就使文學與政治產生了重要且絕對的聯系。毛澤東的這種文論范式就呈現為審美政治話語的建構。文藝從而成為他律的、服務于當時的革命政治話語。

《講話》指出，文藝工作者們要以無產階級作為自己的根本立場，文藝作品要以人民群眾的利益為旨歸，要站在共產黨的立場上進行文藝創作。這實際上就將文藝工作者的文藝創作同階級、政黨密切綁縛在一起，認為政治立場應高于藝術立場，藝術應服從于政治立場的安排。毛澤東在《講話》中提出，對于不同政治和階級人群要持有鮮明差異的寫作態度。文藝工作的對象是工農兵和干部，所以，文藝工作者們要積極學習馬列主義先進思想，同時還要走出書本，走進民眾，要在情感上親近民眾，同工人農民和革命軍的戰士打成一片。

毛澤東在《講話》中明確指出：“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分。”[1]那么，以階級性和黨性為基本立足點的文藝立場問題成為了開展各項文藝工作的基礎與前提，這就體現出當時文藝工作與政治意識形態的緊密關系。毛澤東十分贊同列寧的文藝觀，認為文藝工作是整個革命及其中的“齒輪和螺絲釘”。這就確定了革命文藝的服務對象，革命文藝就成為了“為人民大眾”的文藝，目的是為了最大程度團結廣大人民群眾，通過文學藝術的強大號召力，從而助推革命進程朝著有利于黨和人民取得政治勝利的方向發展。

以毛澤東為代表的文藝理論立場，在當時的政治歷史語境中，發揮了不可替代的功用。由此出發，文藝工作者們走進實際社會生活，在情感上親近廣大工農兵大眾，在文學作品上團結革命陣營的統一戰線，這對于取得革命勝利起到了不可忽視的作用，也引導了文藝作品親近人民的發展方向。當然，必須承認，文藝工具論使得文學藝術喪失了原有品格，意識形態性取代了審美性，從而成為政治傳聲筒，對文藝自身的發展也造成了負面影響。

二、 折中的文論范式：審美意識形態論

20世紀80年代文藝理論研究取得標志性成果和共識，就是將文學定義為“審美意識形態”。本文就主要探討童慶炳先生的“審美意識形態論”。

童慶炳文學的“審美意識形態論”的提出與發展有著相應的歷史文化語境，他提出要以文學“審美”的本質屬性對抗當時的極“左”的意識形態話語霸權，試圖去除綁縛在文藝身上的政治繩索。20世紀80年代初，鄧小平提出解放思想，文藝不再從屬于政治。但是他也明確表明文藝不能脫離政治，為了呼應鄧小平講話，童慶炳的“審美意識形態論”繼續肯定了文學的意識形態性作為一般屬性。另外，在蘇聯文論的長期影響下，中國文論往往把文學視作反映社會生活的“形象”，文學是一種“社會意識形態”，最終使文學淪為圖解意識形態的工具，成為政治觀念的傳聲筒。“文革”結束后，中國文藝理論界得以解放，童慶炳應時提出要以“審美”取代“形象”，以此作為文學的根本屬性。可以說，童慶炳文藝理論的突出特征就是要強調文學的審美特征與審美本質，并將審美性灌注到各種文學研究中。

童慶炳關于文學的定義提出“文學是蘊含中的審美意識形態”，這就暗示了文學這一藝術形式的兩大特征要素，分別是：審美和意識形態。在童慶炳這里，文學雖然已經不再是政治的附庸了，但是意識形態仍在文學本質中占有相當重要的地位。他認為文學的本質包含兩個部分，即一般屬性與特殊屬性，而意識形態則是文學的一般屬性，審美作為文學的特殊屬性被放在了次于意識形態的位置，意識形態在童慶炳的文論中依然是第一性的。當時鄧小平提出“文藝不能脫離政治”，童慶炳的審美意識形態論實際上不僅是對于此前文學工具論的反駁，也是對于當時社會政治文化環境的呼應。

當然，雖然童慶炳將文學視作意識形態與審美特性的統一體，但這并不意味著文學是意識形態與審美性簡單的機械疊加，而是指“在審美表現過程中審美與社會生活狀況相互浸染、彼此滲透的狀況”[2]。我們不能將“審美意識形態”這個概念隨意拆分，它們是一個完整的有機統一體，是功利性與無功利性、情感與理性的交織。可見，審美意識形態論充分肯定了文學的意識形態性，但同時它也強調了文學的審美特征，兩者不可分離。“意識形態”不是說文學只能指向思想意識、政治文化等，“審美”也不是說文學只是一種娛情悅性的產品，它也包含著深層傳達的思想內容。

當然，“審美意識形態”論也招致了不少質疑，一方面，有人認為所謂“審美意識形態”實際上仍未脫離“意識形態”的陷阱，文學本質依然是意識形態的。對此，童慶炳以“審美中心”予以反駁，他認為“審美意識形態論”的目的是將文學拉出此前極“左”意識形態的泥沼，重新恢復文學審美品格，故重點是“審美”而非“意識形態”。另一方面的質疑則認為“審美意識形態”論實際上是一種“純審美論”，“意識形態”只是童慶炳提出的保護文學“審美”本質的說辭。于是他又強調，文學的審美性需要“意識形態”的一般屬性作為基礎，故中心是“意識形態”。

從童慶炳的回應來看，他似乎想要尋求一種中庸的觀點，但這種說法的確存在矛盾性，無法很好地說明文學的本質問題。正如學者李艷豐教授所說：“審美意識形態論并沒有脫離經典馬克思主義的話語結構”，這一文論范式明確“表現出‘回到馬克思’的明確理論立場”[3]124。只不過，這種回歸是對馬克思主義文藝理論的重新闡釋與現代性重構，具有明顯的中國化與現代化特征。

三、 文化研究的轉向：文化政治詩學

童慶炳等人的審美意識形態論對中國文論界產生了深遠的影響。但隨著現代化語境的發展，審美意識形態論已無法適應當前形勢，逐漸顯示出其理論局限，對此，很多學者都開始轉向“文化政治詩學”這一理論范式，認為文化政治詩學理論是當代馬克思主義文藝理論發展的最新成果。

同為馬克思主義文論的中國化發展，文化政治詩學理論與審美意識形態論相異其趣，它立足于當代西方馬克主義文論，認為文學批評不是單純的文本闡釋，而應“從整個文化結構出發”，通過對文藝的編碼解碼，“厘清文學話語中隱蔽的意識形態質素，以文化批判澄清權力真相，以審美自由消解政治奴役”[3]126。

“文化政治”將文化定義為政治斗爭的場所，而這“政治”同階級上的“政治”大不相同，文化政治研究的是主體、性別、身份、族裔等問題，是一種微觀政治，把握日常生活中的權力結構。權力關系滲透著全部的生活實踐，它與知識、話語的聯合，使得其更為隱秘地藏匿在文化與生活實踐中。

而文化政治詩學從文化政治出發，把文學視作權力斗爭的場所，是一種微觀的政治實踐。正如伊格爾頓所說，文學是一種生產，生產的對象是文化意識形態，其工具是語言，其方式是審美，產品則是文本意識形態，如他所說：“一切批評都是政治的”。在西方馬克思主義那里，文學被賦予絕對的政治性，文藝理論就成為了政治理論，當然，這一“政治”更側重于一種微觀性與差異性，是一種生活化的政治，遠非建國初的階級化的“政治”。而對于文本中“權力”與“政治”的強調，實際上是社會人對于某種“內化的壓抑”的反抗，也是人類達到心靈解放的重要渠道。

文化政治詩學同時兼顧了文藝的文化與政治內涵，這樣的“批評范式更加貼合中國當下文藝現實，能更有效地闡釋文藝經驗，充分實現文藝意識形態批評的意義、價值與功能。”[3]128文藝工作者們應做到羅崗所說的“讀入文本”與“讀出文本”，不應囿于文藝理論的審美自律的形式主義圈中，而是應該充分關注文藝實踐的現實介入功能與美學批判意義，努力發揮其批判的實踐精神。

四、 結語

文藝理論誕生之初都有著其對應的社會背景，有著生存與發展的現實土壤。中國當代文藝理論范式也經歷了幾多轉型。文學不該是完全他律的，不該失去其自身的獨立品格，而徹底淪為階級斗爭的工具，乃至政治的傳聲筒，但也不能完全將文學視作逃離、避開意識形態的象牙塔，而是應該將文本放置在具體的歷史文化語境中考察，發現隱匿在文本背后的權利關系，找尋失蹤的主體。同時也不能將文學文本單純視為文化批評的注腳，還需要觀察這些社會歷史文化因素在文本中留下了怎樣的痕跡，以及文本對它們產生了什么影響和它們發揮了何種作用。正如羅崗所說的“讀入文本”與“讀出文本”，文論家們要同時兼顧文本與文化之間的關系，追尋文學“詩性政治”的文化功能，發揚文學這一獨特的文化形式中的人文主義精神。

參考文獻：

[1]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[M].北京：中央文獻出版社，2002：69.

[2]童慶炳.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，2004：58.

[3]李艷豐.從審美意識形態論到文化政治詩學——中國當代文藝意識形態批評話語范式的轉型[J].南京社會科學，2016（11）：123-131.

作者簡介：杜咪，華南師范大學文學院碩士研究生。