地域性對獨立音樂發展的重要性的研究

趙玲

[摘要]獨立音樂是流行音樂的重要組成部分，20世紀80年代改革開放之后，“獨立音樂”的概念開始傳入中國，早期也被叫做“小眾音樂”。獨立音樂的文本不被風格和類型所限制，不以商業利益為目的，有相對自由的創作空間，音樂表達的內容更加的寬泛，與社會的關聯更加緊密，作品在編曲上往往呈現出一定的實驗性和先鋒性色彩，大都用創造性的思維詮釋作品的內在含義，這是獨立音樂的魅力所在，同時也是獨立音樂多元化的原因。隨著互聯網時代的來臨，音樂平臺的寬廣和數字化音樂的便捷加大了音樂的參與性，但面臨機遇的同時也面臨著挑戰，現如今就有學者提出“因市場變革，人人都可以做音樂” ，在這種趨勢下，獨立音樂在未來，可能在規模和數量上將超過商業音樂，甚至可能成為一種主流的音樂存在方式，但同時隨著多元和自由度的增加，獨立音樂也存在著泛濫的風險，因此，為了保護獨立音樂的健康發展，就需要流行音樂人為獨立音樂找到良好的發展方向。本文將以四川的獨立音樂為例進行研究和分析，以地域性風格的運用為出發點為獨立音樂尋找一些有借鑒價值的發展思路。

[關鍵詞]獨立音樂；地域性；語言；表現方式

緒 論

2016年譚維維和一眾陜西華陰老腔藝人在春晚上的第一聲吶喊、東北二人轉曲藝與搖滾樂碰撞的“方言搖滾”走上國際舞臺，這些都無不顯示出獨立音樂如今在流行音樂中占有很重要的位置。本文就將從地域性對獨立音樂的重要性進行論述，以四川的獨立音樂作品為例從地域性語言風格和表現形式為出發點進行解讀。

第一章 地域性語言風格

探討獨立音樂的地域性特點對獨立音樂發展的重要意義，針對四川獨立音樂作品中無法忽視的特點就是地方語言，即方言。方言作為全民語言的地方變體，具有自己的語音系統、基礎詞匯和語法構造 。在漢語方言體系中，四川各地方言屬北方方言，與我國的標準普通話為同一語系，同普通話的調類一樣 ，只有陰平、陽平、上聲和去聲四個調類 ，所以對于四川方言的音樂相對于大眾的接受度還是比較高的，它們最大的區別是在同調類的字音中，四川方言和普通話的調值不一定相同。所謂調值是指依附在音節里高低升降的音高變化的固定格式，也就是聲調的實際音值或者讀法。 所以在演唱時，相同的字不可按普通話的調值來對等獨立音樂中四川方言的調值。

獨立音樂作品的地域性風格特征能使獨立音樂在流行音樂的大范疇之下更具有辨識度，這就要求其作品的旋律與方言創作的歌詞聲調相適應，所以地域性語言的加工處理，對獨立音樂的藝術效果至關重要。發音咬字在聲樂的范疇中，是依據聲母和韻母將每個字分解成字頭、字尾來進行咬字發聲和吐字歸韻。借助這一發聲方式來分析“川式”的發音規律有：

1. 卷舌平化，即卷舌音平舌化，在四川方言中沒有卷舌音，幾乎所有在正規普通話中的卷舌音字在四川方言中都要用平舌音，如在獨立音樂作品《東坡味道》中的歌詞：

中（zong）國話擺起帥（suai）我是（si）川（cuan）派

中（zong）國菜四大菜系愛川（cuan）菜

這首作品是將說唱音樂的形式和成都話相結合，講述的是四川的飲食文化，在音樂編曲上也應景地采用了一些民樂的配器來渲染意境。

2. 鼻音邊化，常有外地人評價四川人“l、n不分”，這是因為在四川話的發音體系中，沒有鼻音，只有邊音，所以遇到的所有的鼻音發音的字，都要邊化處理，即“n”的發音讀作“l”，如在白水大師的作品《童趣》中的歌詞選段：

阿媽喊你（li）克吃飯

你（li）說你（li）不回來呀

阿爸拿（la）斗刷條子

鼓搗你（li）回來呀

3. 后鼻音前化，即是在普通話中，后鼻音的字發音發成前鼻音，主要在“eng”和“ing”兩個發音中，在四川獨立音樂作品中通常都發音為“en”和“in”，如以下的作品：

這是成（cen）都 my city 成（cen）都

春熙路 太升（sen）路 武侯祠

…

武侯區 金牛區 青（qin）羊區

錦江區 成（cen）華區 你在哪

…

這是成都獨立音樂人謝帝的《這才是成都》中的歌詞選取部分，和歌名很貼切，整首歌就是為了突出成都，歌詞中出現了很多成都的地名，所以成都話在這個時候顯得更加親和并貼切。

4. 特殊詞匯

在四川方言的語音系統中，除了上述的幾個發音習慣以外，還有很多不同的方式，由于篇幅限制，在這里就只介紹以上幾種比較常見的。

接下來要簡單講一下在四川方言中的一些獨有的詞匯，看似沒有邏輯的兩個不同的字，組合在一起會有不同的含義，同樣都是方言的習慣發展，因為數量多且沒有什么固定的規律，我就從一些獨立音樂作品中列舉一些常出現的詞匯：

“克（kei）吃飯，去的意思，出自《童趣》；

拿斗刷條子，拿著鞭子類的物體，出自《童趣》；

鼓搗你回來，鼓搗意強迫，出自《童趣》；

水塘里的螃蟹兒起坨坨，起坨坨意為一堆一堆的，出自《螃蟹歌》；

我在屋頭窟了三天都沒出門，窟為宅的意思，出自《粑粑燒》。”

四川方言博大精深，我陳列出來的規律以及例子都非常有限，獨立音樂作品使用方言演唱，才能更加突出其特色風格，更貼近現實，情感表達更加真實。

5. 襯詞的運用

襯詞是歌詞中音樂表現意義大于文學表現意義的一種特殊的成分，它更是四川人民日常生活語言中必不可少的成分，它有著鮮明的地域特色和生動的表現特色，深刻反映出四川人民的生活和情感。不管是在四川民歌中還是在四川的獨立音樂作品中，幾乎是無襯詞不成歌，使用相當頻繁。大部分襯詞在歌曲中沒有特定含義，但能襯托和輔助音樂的表達，起到渲染歌曲氣氛、進行情緒補充、塑造人物生動形象、加強語氣、擴充歌曲結構、延伸詞曲的意境等作用。

比如：《走遠了》

哥子 好久都沒有一起喝酒了噠 （啥原因嘛）

上次喝酒的時候 貝克漢姆都還在踢球 （你好慪人嘛）

《北門扯把子》

我就是個成都娃娃 在成都這個踏踏

你說我土就土嘛 我蹦啥子何苦嘛

要深刻理解四川地域性語言，最重要的是需要深入當地去體會和學習，才能熟練地掌握和運用其發音，從而更好地體現在獨立音樂作品中，因為用方言演唱賦予四川獨立音樂作品所傳達的特殊韻味是普通話難以代替的。

第二章 表現形式

獨立音樂的表現形式不受傳統聲樂表現形式的限制，除了傳統的流行聲樂的演唱形式以外，還融入了多種藝術表現形式，比如吟唱、民間歌謠的二度創作等，其目的就是為了更直接、更生動、更真實地表達音樂人內心所要傳達的內容。

第一節 吟唱

在我所研究的四川獨立音樂作品中，有一部分這樣的作品，從聽覺上會覺得似乎有點不著調，像是訴說、朗誦，但同時又有旋律感穿插在中間，給人一種似唱非唱、似說非說的感覺，我們將之命名為吟唱。當我對這樣一種音樂表現形式進行研究發現，吟唱在中國文化體系的歷史長河中是有跡可循的。早在春秋時期，就有譜記載，墨家學派的創始人墨子就提出要誦讀詩歌三百篇，配奏弦樂歌唱，再加上舞蹈。墨子這里所指的三百篇，就是我國保留下來最早的一部詩歌總集《詩經》，而吟唱就是前面所指的配樂歌唱，這是詩歌的最早期表現形式。傳統吟唱的含義就是結合音樂和文學，是詩詞音樂化、藝術化的延展，其表演性更強，部分有譜可依。那么演變至今，吟唱這種對于文學的藝術表現形式會是什么樣的現狀呢？經過對比分析發現，吟唱在音樂的表達中更傾向于流行音樂中民謠音樂的表達，民謠也是獨立音樂中最扎實飽滿的部分存在。

以獨立音樂人白水的《美人吟》為例，歌詞部分本身從節奏和韻律來看就是一首詩歌的文學體裁，將流行音樂中通俗易懂的歌詞作詩歌化處理。詩歌化的過程主要在于以下幾個方面：首先是表達的內容是日常社會生活的一個映射，其次要有豐富的情感表達，最后，在外在形式上注意盡量要用簡潔、精辟、生動且注重韻腳的詞匯，最重要的是結構和框架的建構以及節奏的掌控。在詩歌化的同時，對配樂的部分也有講究，吟唱類音樂主要用的都是弦樂器，比如吉他，有特別的表達或者氛圍的營造會加入一些其他的樂器，比如《美人吟》在用民謠吉他作為主要樂器以外，還加了一些中國鼓和簫的音色。吟唱對于演唱技巧的要求不高，更偏重于表達，加上旋律的朗誦。旋律在這里的作用像形容詞，而表達則是被修飾的名詞，所以在吟唱的音樂表現形式上表達一定是大于音樂技巧。《美人吟》這首作品在吟唱的時候，歌者運用了戲曲的唱腔，加上詩歌化的歌詞，以及四川的方言咬字，配上民謠吉他的明快和簫的神秘色彩，整首歌的意境和表達都得現的淋漓盡致。

而吟唱的部分，白水用最淳樸的四川方言，簡單直接地吟誦，乍聽覺得似乎不在調上，仔細一聽卻有一種厚實的力量感，讓人回味無窮且有無限的空間遐想感，或許這便是吟唱的音樂技巧要求不高，但卻能在獨立音樂的舞臺上占據一席之地的原因所在。無論是流傳下來的傳統詩詞歌曲，還是現代對詩詞創作的配曲，都共同有著明顯的韻律美，在對照歌譜吟唱的同時融入自身情緒，使作品的表達更加藝術化。綜合上述，作為獨立音樂的表現形式之一，吟唱有著其獨特的美感和深切的傳達，并能為獨立音樂的延伸打開新的思路。

第二節 民間歌謠的二度創作

在獨立音樂現象中已經出現一些對于民間歌謠的二度創作，所謂的“二度創作”是指演唱者在表演的過程中保持對曲作者的基本要求，同時對音樂形成自己的理解，賦予作品以新的音樂生命體和情感發展的過程，不僅要對原作再現，還要對其進行補充和豐富。這在流行音樂中并不陌生，更多體現在對于著名歌曲的改編上。比如出自披頭士的《昨天》，據統計被改編的版本超過一千個，這更傾向于將本身就被人熟知的經典作品以新的形式展現給大眾，而在獨立音樂中被“二度創作”的對象往往都是一些地方性的歌謠，可能是田間勞作的號子，可能是童年記憶的歌謠，比如白水的《螃蟹歌》，衣濕樂隊的《從前有座山》等。

關于獨立音樂的“二度創作”其實歸根究底是受到地域因素的影響，因為它們大多取材于一些當地的童謠或是歌謠甚至是打油詩，它對于創作者一定有著深刻的延伸意義，比如大部分都是作者童年的記憶，象征著初心的感覺，亦或是對傳統、對上一輩進行的傳承，所以它所呈現出來的藝術效果往往受益于地域性的影響，這就使得作者進行二度創作時既會保留老版的原汁原味，也必須要加入一些更加現代的表現手法，因為時代改變，人們的審美也在進步，時間的堆積會形成傳統，但因為審美會疲勞，我們對于美的追求就需要不斷地更新，所以用時尚的音樂手法去延續和創新，就既能保持對傳統文化的繼承，也使得這種民謠繼續得以流傳下去。意外的收獲是，后來者在對同一部作品在不同時期所呈現的不同的音樂性，可以勾勒出流行音樂發展的路線圖。

第三節 純音樂

獨立音樂所展現的方式越來越沒有限制，除了突破演唱形式的多樣表現化，甚至有的會去掉人聲，或者只是將人聲作為樂器使用，而且比例很少，甚至可能只是一個引子或者起一些點綴的作用，完全打破傳統的以人聲為主的表現方式，這類音樂表現形式，我們叫做純音樂。對于純音樂的定義目前尚未找到比較權威且全面的定義，因為所屬領域不同，所以很難去完全定義。那么在獨立音樂作品中純音樂到底是什么可以參考《純音樂與電影——音樂在電影中的作用試析》中的解釋“純音樂作品都具有嚴謹的結構布局，作曲家想表達的思想內容決定著作品的結構形式” 。在目前我所搜集到的獨立音樂作品中，我只做了兩個分類，一類是純樂器的聲音，比如白水的作品《遠山》，整首歌就用了兩種樂器，簫和笛，無和聲重疊，單線條的旋律，音效做了延遲，再加上混響做出回聲的空間感；樂器本身一個音色低穩沉著，一個明亮空靈，讓這首歌曲十分真切地呈現出深邃大山的畫面感。全曲三分二十四秒，快到兩分鐘的時候開始有人聲進來，但在這里，人聲亦作為曲子營造氛圍的一部分，人聲開始樂器就停下，同樣是跟樂器一樣把人聲也做成空靈的音色狀態，純人聲的感覺像是整個大山在聆聽作曲者似說非說的故事。另一類是不只樂器構成以外還會加入音色采樣，比如白水的另一個純音樂作品《鳳凰山人》。這首作品時長八分三十秒，完全超出一般歌曲的時長。音樂一開始就是各種音色采樣，比如有磨刀的聲音、攪拌雞蛋的聲音、切菜的聲音，還有人的呼吸聲、遠處街道傳來的車流聲、流水聲，甚至鏟子的聲音，聽到這里已經聽出來作曲家是要營造出廚房里做飯燒菜的氛圍音色；慢慢地開始進入電吉他的音色，這部分音樂的風格是后搖，所以音樂會帶領歌曲的節奏和情緒在平穩中行進，只是一層一層地疊加樂器和音色拼貼。最點睛之筆是在于結尾時，音樂漸漸弱下來直至消失的時候，出現了一個人在吃飯的音色采樣，最后，這樣一首純音樂作品在一個人吃飯的聲音中結束。這樣的設置安排很巧妙，給人感覺聽一首歌就是從做一餐食物到享用的過程，不論是歌曲的命名還是歌曲的內容完全按照作曲者的想法而呈現的音樂結構，即便是沒有聲樂的存在，沒有歌詞的描述，一樣能表達作曲家想要傳達的內容，一樣能呈現一部完整的曲子，一樣能悅耳動人并富有藝術的感染力和生命力。

結 論

本文就針對地域性對獨立音樂的影響，以四川的獨立音樂為例，從地域性語言風格以及獨立音樂的表現形式兩個方面進行研究和分析，得出結論為：地域性可以使獨立音樂在龐大體系的流行音樂中更具有競爭力和辨識度，可以是獨立音樂未來發展的方向之一。地域性特色塑造不同地區的不同人文，從而滋生出不同的風俗習慣，也孕育出不同的民間藝術和審美趨勢，這就使獨立音樂的風格特點有強烈的地域色彩，同時對獨立音樂的發展也起著重要的推進作用。

（作者系四川音樂學院流行音樂學院教師）