自信與內省：少數民族地區公共藝術的地域文化承傳功用與嬗變

石慶秘 康曉蘊 金慧 李伊凡

摘 要：恩施地區是少數民族的主要聚集地，居住著土家族、苗族、侗族等20多個少數民族，該地區公共藝術極具少數民族藝術文化特色，它以圖像與文本共存、儀式程序再現、環境與空間再造、物質與精神等方式對本地域本民族的文化進行了記錄和傳承。同時，隨著時代的發展，其形式與功用逐步由神性向通俗、生活向展演、個人需求向公共精神、個體自覺向公眾內省嬗變與轉化。這種轉化正是民眾對自身文化的認同、自信和內省的結果，也是少數民族地區文化藝術生命力的表征和創新發展的主要路徑。

關鍵詞：傳承功用;少數民族地區;公共藝術;地域文化

中圖分類號：J12 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1671-444X（2019）06-0019-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.003

Abstract：Enshi region is a major gathering place of ethnic minorities， inhabited by more than 20 ethnic minorities， such as Tujia， Miao， and Dong， etc. Its public arts acquire distinctive artistic and cultural features of ethnic minority that record and inherit the local ethnic culture by means of a coexistence of image and text， the reproduction of ritual procedure， the reconstruction of environment and space， and the integration of the material and spiritual needs. Meanwhile， their forms and functions gradually change with the development of the times from the divinity to the secularity， from real-life scenarios to performances， from personal needs to public spirits， and from individual awareness to public introspection. This transformation results from people's identification， confidence and introspection of their own culture that is also the main path for the representations and innovations of cultural and artistic vitality in ethnic minority regions.

Key words：inheritance function; ethnic minority region; public art; regional culture

一、公共藝術概述

公共藝術一般是指呈現在公共且開放空間里的藝術形式，廣義來講，一切開放的公共空間里的藝術作品、活動、行為和設施都屬于公共藝術;狹義的公共藝術是指城市公共開放空間里的藝術作品，因此“公共（Public）的意思是‘共有的’或‘市民的’”[1]。

公共藝術作為當代文化概念提出來是在20世紀30年代的美國，羅斯福政權為解決失業問題建立公共事業公署和美國財政部發起的“公共藝術品計劃”等活動而呈現出來的概念。隨著西方現當代藝術的發展，公共藝術更多地強調藝術的公共性，即公眾的參與度，包括藝術作品創作的參與、資金資助、制作過程和最終消費都與公眾相關。在我國，將公共藝術作為文化現象在學界開展研究是在21世紀初期，主要是對公共藝術的概念、內涵界定和歷史衍化加以分析和討論。

國內外大多數學者認為公共藝術具有其特性和內涵。首先表現在它的公共性，即展現在公共空間里并有公眾參與的藝術作品、藝術行為或者藝術活動，代表著公民的某些意愿;其次是藝術性，認為公共藝術屬于藝術創作的范疇，具有審美、認識、娛樂和教化的功能;有學者認為公共藝術還具有批判性，包含著作品本身所具有的批判意識和公眾參與進來對作品的批判，由此引發對自然、社會和人性的深度思考;也有學者認為公共藝術與權力和資本直接相關，包含著政府、企業和個人的行為干預，資本的運作方式，資源的配置利用等。

基于公共藝術概念及其內涵的界定，對其歷史演進國內外學者的認知基本趨同，認為早期的公共藝術主要產生在皇權和神權至上的時代，以古希臘、古羅馬、古埃及、古印度、古代中國及兩河流域為代表，如埃及金字塔、古希臘神廟、古羅馬斗獸場、古印度寺廟以及古代中國的長城和石窟藝術等。在歐洲則隨著人文精神的復蘇，藝術擺脫神權而逐步獨立，并隨著市民社會的推進，公共藝術的公共性和市民特征慢慢確立起來，藝術家逐漸走向精英化，公共藝術的審美特性凸顯出來。到19世紀后期，隨著現代主義的出現，藝術形式的多樣化使得藝術的公共性話語回歸到民眾，“人人都是藝術家”時代出現，公共藝術強調生活日常的藝術化呈現，追求公眾參與藝術創作、體驗和建構，不過，藝術作品、活動和行為仍然是藝術精英們的事情。真正具有公共性話語權力的公共藝術則出現在后現代主義以來的時期，藝術生活化、平民化和通俗化，并具有人文關懷的特性，強調市民和公眾的參與互動，這些成為當代公共藝術的價值追求。

公共藝術的主要表現形式一般為展現在開放公共空間里的建筑、雕塑、壁畫、舞蹈、戲曲等，并有公眾參與創作、欣賞、批評和重構的藝術作品、活動、行為和事項，這也是研究少數民族地區公共藝術及其功能的出發點。

對公共藝術的功能與作用的研究，學者們普遍認為它“體現文化的地域性、普世性、參與性和引導性”[2];同時，作為公共藝術，因為“對公共性的強調意味著當代社會里的公共藝術必須體現社會公眾的訴求，能吸引公眾積極、直接地參與，并通過與公眾的互動來滿足公眾心理、生理的或精神、物質的需求，進而實現其參與的、批判的文化與社會功能。”[3]

公共藝術的功能性總是和文化事項直接相關，它反映著當時社會公眾的價值觀、生活態度、生命情結和藝術審美，特別是對于民族文化和地域文化的傳承、發展發揮著重要作用。恩施地區公共藝術在傳承少數民族文化方面具有極強的代表性和典型性，該地區公共空間里出現數量眾多的公共藝術，它所涉及的文化事項以土家族為主，包括塔樓、吊腳樓、擺手舞、薩伊爾嗬、茅古斯、婚俗、肉連響、薅草鑼鼓、花燈、恩施揚琴、絲弦鑼鼓、滾龍蓮湘等各類文化遺產，同時，也有少部分涉及苗族、侗族的文化藝術。恩施地區的公共藝術與生活在該區域的土家族、苗族等少數民族的生活習俗、文化藝術表征有著本質的關系，同時，也反映出該地域的少數民族與漢族之間的融通與交流。對恩施地區具有代表性的公共藝術進行梳理與分析，可以最大限度地考察該地域公共藝術的基本形式及其衍化發展的基本脈絡，從而窺見少數民族地區的公共藝術在傳承民族文化和地域文化方面的主要價值。

二、少數民族地區公共藝術對地域文化的承傳功用——以恩施州為例 ?恩施土家族苗族地區的公共藝術較少有抽象性與宏大歷史題材的作品，主要是本地域和本民族文化的再現、復制、利用、解構、重組，通過藝術的方式在公共空間里為市民和公眾提供精神食糧，因此，該地區的公共藝術無疑具有極強的文化傳承功能。

（一）以文本與圖像的記錄為載體，傳承本地域本民族文化

將民族文化事項以文本和圖像記錄、再現的方式呈現在公共藝術中，是恩施地區公共藝術的首要特征。以2002年10月修建完成的恩施清江河防洪大堤和治污工程（北門河壩段）的欄桿浮雕群作品最具代表性，整組作品共計65幅，每件作品均采取一版一幅圖配一版一段文本介紹該文化事項的形式，該組群雕作品的文本由民俗文史專家賀孝貴先生查閱文獻資料整理編纂而成，經過專家審稿核定，再由恩施州美術家協會向極鄢、楊官漢、羅德玉、向極鼎、周恩高、石慶秘、劉暢等10余名創作人員根據文本設計畫面，交由雕刻公司完成制作安裝。這一組群雕是恩施地區最早對本地域本民族歷史、文化、民俗加以系統化整理并以圖像和文本結合的方式作為公共藝術展現出來的作品，為公眾和市民了解恩施和土家族文化提供了通道，同時，也成為系統記錄和傳播本民族本地域文化的有效方式。圖文內容主要涉及土家族歷史變遷、生活習俗、文化事項，如哭嫁、擺手舞、薩伊爾嗬、女兒會等恩施州非物質文化遺產名錄;同時，還有恩施的行政建制、土司文化、紅色革命事件等歷史文化，內容極為豐富且富有典型性。

在歷史文化遺跡的事項中，具有圖像和文本同時記錄文化事項的公共藝術，當屬唐崖土司現存完好的石牌坊。牌坊上“荊南雄鎮”和“楚蜀南屏”八個大字為明代嘉靖皇帝賜書給土司覃鼎的皇令，石牌坊正反面還雕刻有“漁樵耕讀”“土王巡游”等浮雕圖案。“漁樵耕讀”明顯是漢文化的內容，“土王巡游”顯然是本地域土司文化的陳述。該牌坊的文本與圖像是明朝皇帝御筆書法、覃鼎歷史功績、漢族與土家族文化交融的見證，也是藝術展現的一種方式，同時，還具有教化后人的意義和價值，目前已是世界文化遺產的一部分，更加凸顯其功用價值。

恩施女兒城的文本展示更具風情和趣味。在小吃一條街，有大量的土家族地方方言被懸掛在公共場所，供人們觀賞學習，增強娛樂性。如：哈農包（傻瓜），噠撲叭（摔跟頭），改大手（拉屎），火色（厲害、能干），有哈數（有把握），日白、扇經（聊天），色巴（吝嗇），蛋差差、日谷子（不正經）等等。恩施州文化中心廣場上的公共藝術則以浮雕圖像為主，用文本在圖上標注名稱，再加專門撰寫的題跋和題記，記錄土家族、苗族以及恩施地區的文化事項。浮雕內容與清江河防水工程堤壩（清江走廊）的相仿，只是更加精煉、畫幅更大，在人物造型、組合上有較大的差異性。

由此可見，恩施土家族苗族自治州的公共藝術將圖像和文字結合起來作為公共藝術的表現形式，是一種極具代表性的呈現方式，這種方式將恩施土家族苗族的文化、習俗、歷史等事項用圖像直觀地予以描繪，再輔以文本加以說明，這種圖文并茂的方式既記錄文化本身，又利于市民了解恩施歷史，學習本民族的文化，同時，對公眾的教化作用得以實現。

（二）通過再現儀式程序文化事項，傳承本民族本地域的文化

儀式程序應該是文化動態表現的基本形式之一。恩施女兒城的公共藝術集中展現了建筑、雕塑、彩繪、壁畫、民俗表演、民俗用品、美食等恩施各民族的文化事項和生活習俗，特別是土家族的文化。民俗表演是恩施女兒城最具代表性和特點的公共藝術形式。首先，在擺手舞開始前帶有祭祀性的儀式展演，由專門的祭司主持該項活動，祭祀后先由演員表演擺手舞，隨后主持人和演員邀約公眾參與跳擺手舞。其次，以敘事方式展現了土家族女兒會、婚俗中具有儀式性的內容，將趕場相親、對歌、陪十姊妹、哭嫁、出嫁、迎娶新娘、攔門禮、拜堂成親等儀式融入到敘事性的情節里展演出來。女兒城的建筑采取了現代建筑材料與傳統藝術樣式的結合，同時，移植部分傳統民居木構建筑于其中，構成現代與傳統共存的格局。公共雕塑和建筑彩繪的題材內容則多采用民俗風情，如主體雕塑即是三名土家漢子肩扛一面鼓、鼓上土家女孩翩翩起舞，街道上有哭嫁、織西南卡普、推合渣、打糍粑、放排等圓雕作品展現恩施民俗，在一定程度上復原和再現恩施地域文化和土家族傳統的儀式程序，以此記錄和傳承民族文化。

儀式程序再現是對少數民族生活習俗、文化事項的演繹，這種演繹式的文化，雖然遠離了文化本身生存的生活基礎，但它在一定程度上保存了生活習俗的程序性和技術性內容。當文化的生態環境發生了變化，其文化的基本內涵也就發生了變異，比如打糍粑、殺年豬、上梁、還愿（儺戲）等傳統文化事項，在女兒城、楓香坡、林博園和許多的民俗旅游區內等公眾場合予以展現，它既是一種生活場景的還原和體驗，也是一種文化再生的體現。

（三）借助空間與環境再造，重塑民族和地域文化

少數民族地區大量的公共藝術作品均是以圖像或者建筑的形式展現出來的，借助空間和環境的再造，以挪移、嫁接的方式呈現民族文化的面貌和形式。如恩施土司城，以土家族典型的木構建筑材料，結合吊腳樓建筑形式建造出來門樓、九進堂、吊腳樓、風雨橋、廩君祠等建筑群，較好地保存和體現了木構建筑的技術和樣式。同時，在恩施土司城內，有大量的壁畫、雕塑展示，如門樓外邊有土家族毛古斯、擺手舞、門神的浮雕壁畫，內邊左側有土司文化展示，廩君祠有廩君像和神仙像，九進堂門前兩尊白虎巍然分列于左右，門前廣場兩邊矗立土家族尊奉的四大天神紅砂石崖雕等。

再如恩施女兒城，其命名即是對土家族女兒會這一文化現象的當代表達形式之一，以仿古式建筑為基本的物質存在，輔以擺手舞、推合渣、對歌相親等大量土家族地域文化的公共雕塑、土家族婚俗的儀式性再現表演，使女兒城具有濃厚的土家族文化空間。這種空間與環境的擬構促成了土家族文化的集中展示，同時，又為本地市民生活提供了文化再體驗和學習的空間平臺。

（四）通過物質與精神的互為來展示地域與民族文化事項

作為視覺性公共藝術存在的文化總是以一定的物質形式存在于現實社會中，同時也成為公眾的精神寄予對象。其主要表現為兩個層面的內涵，一是公眾精神需要的物質外化，使其以文化的形式呈現出來，比如仙佛寺、連珠塔、武圣宮、土司城以及女兒城，雖然這種精神取向有所不同，有的是對神靈崇拜的體現，有的是現實生活的需要，有的是出于發展經濟的旅游開發等等。如恩施五峰山連珠塔建造目的是為了尋吉壓邪;恩施武圣宮更是一處民眾精神寄予場所，關于武圣宮祭祀典禮，《恩施縣志·壇廟》作了詳盡記載：“關帝廟，通禮：歲以春、秋仲月，及五月旬有三日致祭。”二是作為已經生成的公共藝術作品、活動、行為和場所已經發揮著教育民眾、傳承文化、美化環境和提升審美水平的基本功能，也成為市民茶余飯后休閑娛樂的去處。比如恩施市清水走廊、各大休閑廣場、恩施女兒城等均成為市民健身、娛樂、學習的場所，擺手舞、滾龍蓮湘成為恩施廣場舞的主導，女兒城成為市民待客、聚餐、娛樂的好去處。如此看來，再造景觀滿足了市民的日常生活和精神寄予，也是民眾對自身所處地域文化的認同。

總之，以恩施為代表的少數民族地區的公共藝術通過記錄、再現、復制、演繹與創新等不同的形式，實現對土家族、苗族等本民族本地區文化的傳承和發展;不過，隨著近幾年恩施地區交通條件的迅速改變、旅游開發力度的加大，豐富的民族文化由資源轉化為資本，成為當下文化轉型發展的契機，反應在該地區的公共藝術里，則是民族文化功能的變化。

三、少數民族地區公共藝術的功能嬗變

文化在時代變遷過程中發展、變化甚至消亡，應該是一種常態。當文化還以一種方式存活在現實生活中時，它應該還是活態的，與以往相比，它們的意義、價值、內涵、功能發生了變化。從恩施土家族苗族自治州可以窺見少數民族地區公共藝術的變化，主要源自三個方面的因素：一是漢文化的傳入和其它外來文化的影響;二是科學技術的進步帶來社會生活方式的變化;三是公眾思想觀念所引起的變化。變化具體表現在以下幾個方面。

（一）從神性走向通俗

前文所列舉的連珠塔、武圣宮、仙佛寺、文昌祠等作為公共建筑在最初修建時，都具有原始的樸素的宗教信仰等神性價值存在。比如有“建塔鎮龍首山”和“建塔避筆架山兇險”兩個傳說來描述修建恩施連珠塔這一事項;再比如恩施老城的武圣宮建筑上的各類裝飾主要是吉祥寓意和神明崇拜，而文昌祠也有同樣的功能，《新建文昌祠碑記》載： “諭旨崇祀文昌， 禮儀并同關帝， 于是重登斯閣， 潔濟將事， 感神人之訴合， 斯文風之王振。”據《添建文昌宮酒樓碑記》載：“宮前建卷廳，以為春秋祭祀禮拜之所。”文昌祠的雕刻裝飾也具有審美以外的祈福請愿的精神性功能，“人們到文昌祠祈福，多是祈求名利雙收、金榜題名、健康長壽等，是非常普遍的大眾心理和精神需求，于是文昌祠的室內木雕大多采用相應的裝飾內容和圖案形式來寄托那些美好的理想。”[4]而來風仙佛寺“自古以來就被當地以及周邊地區的人民當作信仰朝拜的最佳圣地。”[5]可見，原始的宗教信仰和吉祥寓意表達成為恩施地區早期公共藝術的主要價值取向。

不過，隨著時間的推移和社會的變遷，這些曾經被民眾認同的公共建筑和藝術，漸漸淡出人們的視線，有的甚至被毀壞，好在政府對這些“寶貝”有著割舍不了的情感，我們今天還能夠看見僅存的文物和遺跡。“文昌祠作為恩施歷史文化名城重要的文保單位， 其搶救維修和開放利用工作得到了各級黨委、政府的高度重視。”[6]連珠塔在抗日戰爭時期就差點拆掉，后因恩施社會賢達張翼洲等人力薦才保存下來，幸免于難。截止目前為止，所述幾處曾經的公共建筑藝術均成為各級政府保護的文物，保護的結果要么塵封起來，僅供研究人員考察研究，要么作為文化資源進行旅游開發，售賣門票，市民已經無法在常態的時間里去消受文化了。從文化本來的意義和內涵來看，這些公共藝術的神性價值和精神價值轉換成為經濟、消費和研究價值。

作為再造景觀的恩施土司城、女兒城等公共建筑藝術而言，其本來的目的就是為旅游經濟而作的市政項目，所有的民族文化再造和展示，只是把傳統文化藝術資源在公共空間里復原或者再造，供市民和外來游客實現有償消費，從而實現經濟增長。

（二）從生活走向展演

“中國文化的神是在日常生活里，孟子說：圣人，與我同類者。”[7]由此可觀，在中國的傳統文化里，生活的日常是極為重視精神性的，這種精神性是對自然的敬畏和神靈的崇拜，而不是純粹的愉悅和快樂享受。近年來因為大力發展少數民族地區旅游業，已然成為地區經濟增長最快的抓手，加之全球旅游經濟的膨脹、極為便利的交通、少數民族文化的神秘和人們獵奇的心態，更加助長了對少數民族地區文化的消費。對于旅游公眾來講，少數民族文化藝術為他們提供了開闊視野的新路徑，而對于本地域的市民而言，擁有的文化藝術資本也使他們成為權力擁有者，這種權力包含著對文化藝術的解釋權、銷售權和再造權。一方面，他們因為擁有資源資本，將傳統的農耕生活方式演化為旅游資源售賣的商人生活，并負責為外來的公眾解釋其文化藝術的內涵價值。另一方面，他們也會根據外來公眾的需求，改造或者再造原有的文化模式和藝術形式，將原本的生活場景、習俗演化為表演、展覽，從而獲得新的文化資源權力。比如恩施的摔碗酒就是因旅游被改造出來的“習俗”和文化，而被大眾所接受。

各少數民族的生活習俗總是與精神性相關聯，也和神性相關聯。比如，薩伊爾嗬是土家族地區老人去世后舉行喪葬祭祀儀式中的跳喪活動，旨在超脫亡者，體現土家人“視死如生”的生命意識。現如今薩伊爾嗬首先被搬上舞臺進行表演，并在中央電視臺獲得青年歌手大獎賽原生態組金獎，極大地提升了薩伊爾嗬的社會影響力，因此，現在土家族地區很多地方都能見到高亢響亮的薩伊爾嗬演唱和表演。

在公共藝術雕塑中，將各類民俗以藝術化的方式展示出來，亦如恩施州的州文化中心廣場、清水走廊、女兒城、土司城等均有擺手舞、女兒會、儺戲、婚俗、薩伊爾嗬以及打糍粑等內容的浮雕、圓雕作品。

恩施地區以及各少數民族地區早期的公共藝術總是和老百姓的生活直接相關，而今這些少數民族地區的公共藝術已是旅游開發和經濟發展中的文化資本，成為公眾消費的對象。

（三）從個人需求走向公共精神

恩施地區及其少數民族地區早期的公共藝術在滿足宗教和信仰需求的過程里，更多地是以滿足個人內在需求為基本目標，而作為社會存在的個體依據其自身的力量參與到公共空間和公共事務里，為社會提供個人能量。比如恩施連珠塔最初就是以個人集資方式修建而成，《恩施縣志》：“道光11年蜀人姒朝綰鼓舞紳庶，招募籌款，僅造二級而終止;次年知縣陳肖儀同準貢生朱榮錄、楊聯綬、李大魁等銳意成之民意 續修該塔竣工。”而武圣宮也有道光二十二年（1842年）碑記為證捐資修繕，“辛丑（1841年）春正本協奉調出征廣東抗英官兵九十有三……先歸五十三人公同捐修關帝座前圍欄格簽一堂……余錢用廟內以作香燈。”足見早期的公共建筑主要靠個人義捐和籌募資金并依靠義工建造而成的，并最終為民眾服務，以滿足人們個人的企盼與愿景。

當我們邁進現代社會，公共藝術作為城市文化的代表被討論時，它的文化品格就發生了極大的變化。其主要表現在：一是公共藝術的建造、管理、修繕是由政府或企業主導、出資，藝術家設計，工匠參與制作完成，在一定的意義上是商業運作模式的工程項目，公眾的意愿很難得以體現;二是彰顯城市市民的身份認同，宣揚社會公共精神;通過對傳統文化、習俗、社會規范和歷史人文故事強化對民眾的身份確認，與此同時，實現民眾對公共事務、民事行為等事項平等參與的權利表述，弘揚城市公共精神，實現城市持續的有效維護。三是因旅游而再造的公共藝術景觀出于純粹的商業目的，其社會性和商業價值滲雜，這一類型的公共藝術作品所面對的對象主要是外來消費者，而非市民，如恩施土司城、女兒城等。

（四）從個體自覺走向公眾內省

通過前面的分析我們可以看見，恩施與少數民族地區早期的公共藝術從傳承文化的角度來看，民眾對于文化的傳承是處于自覺的生活化的日常狀態中，它不需要被提倡、被宣傳，因此，它是純粹的個體自覺。從個人捐資、出勞力建造，到活動開展，許愿酬神等行為完全出于個人內心需要的自覺，這正是公共藝術公共性的體現，即公眾參與度。

現代意義上的公共藝術，更多地是在表征一個城市存在的文化事項和形象，因此總是盡可能地展示地域文化特征。“公共藝術是城市文明凝固的歷史見證，是城市人們精神的表征”[8]。而對于藝術家和公眾而言，呈現出兩個不同的傾向性：藝術家主要熱衷于對自我意識下的個人感受和個人生活經驗的表述，而對公共社會的普遍理想與恒久性的文化精神的關注，顯得有限而薄弱，與當代本土社會形態和一般大眾的生存狀態，沒有發生密切的關聯。而對于地域性的文化，特別是少數民族地區而言，許多的公共藝術設計者并沒有對該地域文化有深度的理解，藝術創作停留在藝術本體的形式和語言層面，缺少對民族地區文化的精神性和認同感的表達。對于公眾而言，地域文化傳承的斷層現象，使得公眾對本地域本民族文化認識體驗不夠，甚至欠缺;同時，由于現代生活方式和科學知識的普及，民眾追求更為先進的“洋樓”“洋戲”“西畫”“洋音樂”等時尚，當旅游只能看山看水，卻沒有文化;當外來游客對少數民族的地域文化抱有極大興趣時，當本地人走出去再回來時，方才發現自己老祖宗的東西是極其的可貴。少數民族地區公共藝術的地域文化顯得極為寶貴。因此，近幾年出現民族文化和地域文化回歸的現象，市民的內省為地域文化和民族文化的傳承奠定了很好的基礎，成為民族文化傳承和發展的契機。

因此，少數民族地區公共藝術在當下的價值，首先體現為對公眾的“成教化，助人倫”的作用;其次通過公共藝術的展演、參與，逐步實現公眾內心自省和文化認同，從而達到主動傳承、發展、創作本地域本民族文化的目的。

結 語

隨著城市化、現代化進程的加快，包括恩施土家族苗族自治州在內的全國各少數民族地區成為全國乃至世界關注的對象，以此而建構起來的城市公共藝術也成為該地域重要的文化事項，特別是在公共藝術中，將本民族本地域的文化事項通過藝術的方式展現在公眾面前，不僅僅使外來觀眾有了可看可見的文化，更為重要的是為本民族本地域的市民提供了學習、認識、推介、宣傳本民族文化的可能，同時，也促使市民對自身所處區域文化的反省，并以積極主動的態度投入到保護、傳承、發展、創新本民族本地域文化的實踐中來，從而營造良好的文化傳承與發展生態空間，使文化回歸到自身的生命狀態中，市民回歸到本真的文化生態環境里，最終回歸生活的本質。

即便如此，少數民族地區的地域與民族文化通過公共藝術對市民和公眾所產生的作用是當今社會的一道景觀：一方面隨著傳統文化的振興和旅游業的興起，少數民族文化在公共藝術中以各種形式被重新發掘、復制、演繹、推廣，對民族文化的傳承與發展產生著積極作用，同時，喚醒了本地人的文化自信和自覺內省。另一方面，在面對信息化、全球化、商品化、消費化的急速變化的社會現實時，粗制濫造、偽民俗、偽文化、同質化現象日趨嚴重，這為文化的傳承帶來了極大的挑戰，如何保持文化的本真性和文化核心要素，同時，又能適應時代的發展和人們精神生活的內在需求，成為各界需要認真思考的首要問題。無疑，來自這兩個方面的沖突，正是人們清晰認識本民族本地域文化重要性的催化劑，警醒著人們保持自身文化基因要素的內省力和創造力，建立文化自信和身份認同，從而建構公共精神，促進社會和諧，這無疑也是一種生活的方式，是文化發展的基本路徑。

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）