在“政治化”與“電影化”之間的艱難抉擇

龔金平

摘 要：新世紀以來，中國的戰(zhàn)爭片創(chuàng)作呈現出新的變化，體現在這樣幾個方面：宏大敘事的野心逐漸消退;戲劇式結構漸成潮流;個人英雄主義的情懷開始逐漸凸顯;對愛情戲的處理更加坦然和從容，并視為情節(jié)發(fā)展的一部分，視為刻畫人物的一種手段。但是，從當前中國戰(zhàn)爭片的現狀來看，整體態(tài)勢并不理想，仍然存在以下幾個明顯的缺陷：兒童題材戰(zhàn)爭片的幼稚化;情節(jié)線索缺乏凝練集中性，導致情節(jié)內部缺乏張力，情節(jié)主線不明;對人物的塑造仍然顯得比較外在，未能真正深入人物內心深處去表現其心理機制和行為動力。因此，中國戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作者要避免對“政治化”的機械追求，而應遵循電影編劇的基本規(guī)律，在主題表達、人物塑造和情節(jié)設置等方面追求“電影化”，讓觀眾在一種藝術的情境中體驗觀影的愉悅，進而理解并接受其中的“政治表達”。

關鍵詞：中國戰(zhàn)爭片;政治化;電影化

中圖分類號：J9759 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1671-444X（2019）06-0044-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.006

Abstract：Several new changes has occurred in Chinese war films since the new century that are embodied in the following aspects： the fading ambition of grand narrative， the gradually trendy dramatic structure， the emerging personal heroism and a more calm and detached dealing with love scenes which are regraded a part of plot development and a means of characterization. However， the overall state is not ideal in view of the current situations of Chinese war films and there still exist several salient defects. For instance， there is a certain childishness in children-subjected war films; The lack of conciseness and concentration in plot clues leads to the lack of tension within the plot and ambiguous plotline; The characterization still seems relatively external that does not display characters’ psychological mechanism and behavioral motivation， failing to probe into their inner world. Therefore， the producers of Chinese war films should avoid the mechanical pursuit of “politicization” and follow the basic rules of scriptwriter that are oriented for the “cinematic” pursuit in subject expression and characterization and thus they can let audience experience the pleasure of watching movies in an artistic ambience and figure out and accept the “political expression” within the movies.

Key words：Chinese war films; politicization; cinematic orientation

關于戰(zhàn)爭片，中國的《電影藝術詞典》是這樣定義的：“以描繪戰(zhàn)爭為主要內容的故事片。多著重于對人們在戰(zhàn)爭中的命運的描繪;對戰(zhàn)略戰(zhàn)術及巨大戰(zhàn)爭場面的描繪。常以軍事將領或英雄人物為主人公。藝術上常以戰(zhàn)爭緊張氣氛的渲染和存亡攸關的巨大懸念吸引觀眾。”[1]戰(zhàn)爭片往往在主題上表達對和平的渴望，對正義力量的歌頌。同時，它的驚險性、故事性和可視性又帶有很強的 “娛樂”色彩。但是，在世界戰(zhàn)爭片史上，對戰(zhàn)爭的反思（戰(zhàn)爭給人們帶來的災難和心靈創(chuàng)傷）、對戰(zhàn)爭中人性的探討，一直是戰(zhàn)爭片的精髓之一，并因此為戰(zhàn)爭片贏得了很高的聲譽。

雖然，近百年來中國戰(zhàn)爭題材電影的創(chuàng)作在不斷突破題材、主題等方面的限制，在人性揭示、反思戰(zhàn)爭等方面取得了一定的成就，并在場面呈現、情節(jié)設置等方面越來越符合市場的要求，但與世界上優(yōu)秀的同類型電影之間的差距仍然十分明顯。長期以來，中國戰(zhàn)爭片回避了許多沉重的問題，強調道德至上、集體至上、國家至上、至于嚴肅的人性反思、戰(zhàn)爭的荒誕性、倫理的兩難等主題，基本不涉及。相反，創(chuàng)作者常常回避對死亡、犧牲等問題更深層次的思考與責問，甚至以浮華膚淺的煽情來代替直指生命尊嚴的反省。

因此，在近一個世紀的中國戰(zhàn)爭片的發(fā)展歷史中，我們創(chuàng)作的戰(zhàn)爭片數量不少，但精品不多，能夠產生世界性影響的作品更是寥若晨星。當然，中國戰(zhàn)爭片難以走向世界，并非全然由于藝術質量的低下，恐怕還與中國人特定的文化觀念、倫理觀念有關。這時，我們要做的并非是一味地迎合西方的文化價值觀念，而是在藝術上進行反思，按照電影藝術創(chuàng)作的規(guī)律指導戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作，同時又在合乎藝術規(guī)律的前提下體現具有中國民族特色的文化價值觀念。

一、2001年以來中國戰(zhàn)爭片的新變化

自2001年以來，中國電影為了適應電影市場結構性的變化，在類型樣式、營銷方式、創(chuàng)作理念等方面都有了整體性的調整。戰(zhàn)爭片也無法躲在“主旋律”的基調下回避市場挑戰(zhàn)，而是必須以新的面貌完成與時代的對話，與觀眾的溝通與共鳴。由是，中國戰(zhàn)爭片開始呈現出新的變化，開始思考戰(zhàn)爭的本質，關注戰(zhàn)爭中的人、戰(zhàn)爭中人與人之間的關系、戰(zhàn)爭中人的內心世界和心理變化。像《紫日》（2001）、《我的長征》（2006）、《集結號》（2007）、《革命到底》（2008）、《南京！南京！》（2009）、《辛亥革命》（2011）、《金陵十三釵》（2011）等影片都呈現出與此前同類型影片明顯不同的氣質與特點：

（一）宏大敘事的野心逐漸消退

在“十七年時期”，《南征北戰(zhàn)》（1952）、《紅日》（1963）等影片都具有宏大的歷史視野和對戰(zhàn)爭全貌進行呈現的野心。1986年的《血戰(zhàn)臺兒莊》，后來的《七七事變》（1995）、《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》（1991）、《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》（1991）、《大決戰(zhàn)之平津戰(zhàn)役》（1992）、《大轉折——挺進大別山》（1996）、《大轉折——鏖戰(zhàn)魯西南》（1996）、《大進軍——解放大西北》（1996）、《大進軍——南線大追殲》（1997）、《大進軍——席卷大西南》（1998）、《大進軍——大戰(zhàn)寧滬杭》（1999）等影片都力圖凸顯史詩氣質，所欲完成的是對特定戰(zhàn)役或者歷史事件的全景式還原，對于涉及其中的歷史人物和歷史事件都力求有史實依據，從而使影片彰顯出“革命歷史文獻紀錄片”的樣式特點。由于這些影片的創(chuàng)作都有政府背景，影片的市場回報從來不是創(chuàng)作者要考慮的首要問題，影片的歷史感、教育意義才是它們橫空出世的初衷。由于影片的這種創(chuàng)作定位，使得這些影片雖然顯得極為厚重和真實，但大都缺乏一個情節(jié)劇所應有的集中流暢，甚至部分影片沒有焦點人物，沒有核心事件，多是一些歷史場景的平行剪輯、交替出現，觀眾需要具備一種歷史性的視野才能通過這些類似碎片化的歷史場景拼湊出一幅宏大的歷史畫卷，也需要對歷史人物性格、生平有基本的認識才能對影片中那些如走馬燈般上場下場的人物有一個初步的概念。正因為如此，這些影片作為“主旋律影片”雖然歷史文獻意義和教育意義都極為突出，但在觀賞性上多少有點不盡如人意。

在進入21世紀之后，一些社會資本投資拍攝的戰(zhàn)爭影片開始有意識地遠離“宏大敘事”，選擇歷史畫卷中某一個細節(jié)，某一個局部，從而達到橫截面“散點透視”的歷史書寫效果。這種藝術處理策略，一方面是為了節(jié)約制作成本，使影片可以不需要調動大量的部隊和物資，只需集中于少數幾個人物，少量幾個場景就可完成影片的創(chuàng)作，另一方面可以通過“人物集中”和“事件聚焦”使得影片情節(jié)更為緊湊凝練，能夠以小切入口和深刻呈現吸引觀眾。

在進入21世紀之后，中國的戰(zhàn)爭片很少用宏大的歷史事件作為片名，而是盡可能地突出“個體性”與“微觀性”，《我的長征》（2006）、《我的戰(zhàn)爭》（2016）就是生動的例證。《我的長征》從“我”的視角來書寫長征，使影片體現一種親歷性和個體性，使觀眾能夠準確地與影片中的人物產生認同，并借助人物的視角去觀察長征中偉人的風采，去親歷長征中的生離死別，苦難與成長。相比之下，此前的《長征》（1996）就是一種宏大視野，試圖對長征的過程進行全景式的還原。《我的戰(zhàn)爭》的歷史背景是抗美援朝戰(zhàn)爭，但影片沒有記錄歷史的野心，甚至連《英雄兒女》（1964）般的豪情都沒有，而是關注戰(zhàn)爭中幾個人物的命運，以及這幾個人物之間的關系。正是這種“個體化”的視角變遷，使得近年來中國戰(zhàn)爭片更親切和感人，觀眾能夠在情節(jié)發(fā)展的過程中追隨主人公、主事件，同時也卸下了掌握歷史全貌的重擔，可以更加放松地觀影。

（二）戲劇式結構漸成潮流

在戰(zhàn)爭片中，戲劇式結構有著天然的優(yōu)勢。因為，讓人物去完成一個特定的目標，圍繞這個目標設置各種極富挑戰(zhàn)性的障礙，可以極大地調動觀眾的觀影積極性，也可以使觀眾在對核心懸念的追隨中被劇情所吸引，同時還可以使影片具有集中而緊湊的劇情，使影片的娛樂功能得到最大限度的發(fā)揮。中國此前的許多戰(zhàn)爭片雖然也不乏戲劇式結構，但常常因宏大敘事的野心而醉心于歷史文獻式的記錄，追求多線并進式的交叉結構，將歷史在場的多個陣營和幾路人馬通過平行蒙太奇的方式交織在銀幕上，希望觀眾能由此對歷史事件或者重大戰(zhàn)役有一種全景式的掃描。

近年來，中國的部分戰(zhàn)爭影片也開始追求戲劇式結構的單純與繁復，用緊張的懸念和扣人心弦的情節(jié)招徠觀眾。《誘狼》（2015）就是一個典型的例子。影片并不試圖表現八路軍在山西的戰(zhàn)斗經歷，而是選取了其中最具傳奇性的一段情節(jié)，即八路軍“狼誘子”曾雍雅如何與阿部規(guī)秀斗智斗勇，將他一步步引入伏擊圈，并最終讓阿部規(guī)秀命殞太行山上。《劉老莊82壯士》（2013）、《勇士》（2016）等影片都有一個核心事件，或者是新四軍一個連82人如何掩護大部隊轉移（《劉老莊82壯士》），或者是紅軍如何在一天一夜的時間里走完240里山路并飛奪瀘定橋（《勇士》）。因它們關注單一目標的達成，從而使影片具有強烈的懸念和激烈的沖突。

（三）個人英雄主義的情懷逐漸凸顯

在戰(zhàn)爭的背景下，過分強調個人英雄主義必然伴隨著對集體力量的削弱，甚至因過分夸大個人的能力而違背戰(zhàn)爭的真相。但是，從觀影的心理機制來說，“認同”心理非常重要，觀眾必須通過建立對人物的崇敬、理解、同情，才能對他的命運產生關切，對情節(jié)的發(fā)展產生好奇，并在人物成功或失敗時投入情感。在一種集體的氛圍中，觀眾很難對一個抽象的“集體”產生認同心理，從而容易導致觀影過程過于疏離。

在《戰(zhàn)狼》（2015）以及《戰(zhàn)狼Ⅱ》（2017）中，我們看到了類似于美國的《第一滴血》系列（1982，1985，1988，2008）的個人英雄。在《戰(zhàn)狼》系列中，冷鋒作為一名特種兵，不僅有著過硬的軍事素質，而且極富個人魅力。在《戰(zhàn)狼》中，冷鋒對龍小云那種愛慕與挑逗，帶著一點痞氣，甚至有著一種挑釁與示威般的示愛，在戰(zhàn)爭的間隙也不忘與龍小云調情，讓觀眾看到了更具煙火氣息的特種兵，也看到了一個更為親切的英雄。在《戰(zhàn)狼Ⅱ》中，觀眾一方面看到了冷鋒對龍小云的癡情思念，又在他與美國女醫(yī)生的相處中看到了那種舉重若輕的優(yōu)雅，凌厲強悍的陽剛，更看到了鐵漢柔情的一面。

（四）對愛情戲的處理更加坦然和從容，并視為情節(jié)發(fā)展的一部分，視為刻畫人物的一種手段

進入21世紀以來，中國戰(zhàn)爭片在主題的表達上越來越克制，不再刻意地宣傳政治意識形態(tài)，而是希望通過一個更富戲劇性的情節(jié)，一個更具感染力的人物，來表達一個更加平實但也更加感人的主題。由此，“愛情”也開始成為主人公必然會遭逢的一種情感經歷甚至是情感考驗。

在“十七年時期”的戰(zhàn)爭片中，“愛情”常常被視為一種個體性的情感追求，從而與集體性的政治理想產生沖突，并在境界的對比之中顯得自私而狹隘。在近年來的戰(zhàn)爭片中，“愛情”已經成為更加日常性的人生內容，也成為調劑戰(zhàn)爭氛圍的必要手段。而且，通過“愛情”的橋段，還可以刻畫人物作為戰(zhàn)士之外的另一重身份，即具有正常人性人情的普通人。

在影片《誘狼》中，除了情節(jié)主線之外，影片也在曾雍雅與張英之間建構了一種隱約的愛情關系。而且，兩人的愛情符合經典愛情片中“歡喜冤家”的情節(jié)類型，即兩個原本相互排斥甚至互相討厭的男女，通過一段共同的經歷，從相互了解到漸生愛慕。但是，《誘狼》在處理這兩個人的愛情關系時，仍然顯得有些保守，最后讓張英突兀地犧牲，從而避免讓“愛情”沖淡戰(zhàn)爭的莊嚴。在《百團大戰(zhàn)》（2015）中，創(chuàng)作者在如火如荼的戰(zhàn)火中，也鋪陳了八路軍女政委梁山與姚尚武之間互生情愫的過程。可惜，影片為了不讓愛情線索沖淡戰(zhàn)爭主線，讓梁山為了保護姚尚武而被飛機炸死，使得這條愛情線索因展開不夠、中斷突兀而顯得多余。還有《我的戰(zhàn)爭》中，觀眾除了關注戰(zhàn)斗的進程之外，恐怕也對里面的幾段愛情印象深刻：個性粗獷的孫北川與性格爽朗、嘴硬心軟的文工團團長孟三夏在共同經歷了戰(zhàn)場的生死考驗之后，兩人內心的柔情被喚醒。與此同時，孫北川的好兄弟、司號員張洛東其實也對孟三夏暗生情愫。還有文工團員王文珺，用自己的生命向戀人劉詩文詮釋了信任和支持。

在中國此前的戰(zhàn)爭片中，對友情的處理一般是從淳樸真摯的戰(zhàn)友情出發(fā)，對親情的處理一般也是置于戰(zhàn)爭的對照之中，以增加溫情場面為目的，而對愛情的處理更是謹慎而空泛，甚至付之闕如。這對于刻畫真實可感的人物來說未免顯得狹隘。當然，我們并不贊成把戰(zhàn)爭片的“戰(zhàn)爭”特點弱化，甚至以戰(zhàn)爭為背景，只為上演一場愛情戲碼（如美國的《珍珠港》，2001），但我們同樣沒必要忌諱對愛情的正面表現，更沒必要回避愛情對于豐富劇情、豐滿人物形象的功能。

二、中國戰(zhàn)爭片的未來展望

戰(zhàn)爭片作為新中國電影的一個重要片種，既是新中國電影發(fā)展的親歷者和見證者，更是新中國電影發(fā)展的推動者和變革者。未來，中國戰(zhàn)爭片的發(fā)展方向仍然是藝術性與商業(yè)性的結合，同時滲透“主旋律”的意識形態(tài)表達，可能還要融合一定的中國民族文化特色。但是，中國戰(zhàn)爭片的真正出路仍在于“電影化”。這種“電影化”不是指對特效的盲目追求，也不是對明星制的狂熱推崇，而是真正回歸電影的本性，回歸電影編劇的基本規(guī)律，盡可能地卸下戰(zhàn)爭片身上所背負的過多教化功能，追求更符合藝術創(chuàng)作規(guī)律的“藝術感染力”，進而在藝術情境的營造中完成娛樂和教化的功能。

從當前中國戰(zhàn)爭片的現狀來看，整體態(tài)勢并不理想，仍然存在以下幾個明顯的缺陷：

（一）兒童題材戰(zhàn)爭片的幼稚化

兒童題材的戰(zhàn)爭片并不能等同于兒童片，而兒童片也不能等同于低幼片或者低智片。對兒童題材的戰(zhàn)爭片作“弱智化”處理是一種相當膚淺甚至粗魯的行為。真正的兒童片仍然是基于兒童心理、現實邏輯的真實性，而非刻意將成人智力降低之后的簡單化與粗糙化。

在近幾年的幾部兒童題材戰(zhàn)爭片中，低幼化的傾向相當嚴重，情節(jié)編造的痕跡比較明顯，人物的心理邏輯、行為能力完全不符合常理。

影片《抗日兒童團》（2012）中，看起來也有一個情節(jié)劇所需的配方：日本人要抓捕八路軍女戰(zhàn)士南妮，兒童團員等人奮力保護南妮。在這種有著鮮明的敵我沖突的劇情中，創(chuàng)作者應努力彰顯兒童團的智慧與勇氣，同時按照驚險樣式影片的創(chuàng)作規(guī)律，使劇情更具跌宕起伏的節(jié)奏感，但是，影片卻處理得幼稚而牽強，觀眾難以“入戲”。例如，兒童團團長根生在路上遇到日本人，用兩個生雞蛋糊在日本人臉上就順利渡過難關，這未免有些兒戲。根生等人找南妮時，很隨意地發(fā)現了草叢里的血跡和滾落的痕跡，而日本人一個團在搜捕時居然一無所獲。根生等人救援南妮時，面對日本人的追捕，幾個孩子以游戲般的方式順利逃脫，沒有體現任何驚險性或者機智性。

相對來說，《太陽臉》（2013）在情節(jié)的曲折與緊張、場面的驚險刺激上更接近一部合格的娛樂片。影片中二壯、善慧、英子等孩子在殘酷戰(zhàn)爭中的命運也牽掛人心，但是，影片仍然存在一定程度的游戲化傾向。順子等孩子深夜去日本人駐地偷馬的情節(jié)，過于輕松，他們不僅殺死幾個日本哨兵，還惡作劇般砸壞日本人的骨灰堂，甚至放火燒掉了日本人的彈藥庫，炸死日本指揮官。這種過于神奇的英雄行為，因遠離了現實邏輯而難以得到觀眾的情緒認同。與此類似，《拉貝日記》（2009）中一個七八歲的孩子用手槍打死兩個日本兵的行為也過于神勇。《小英雄雨來》（2009）中雨來的成功其實有一半來自于日本人的愚笨。更不要說《舉起手來》（2003）中日本士兵那種漫畫式的愚蠢、笨拙、可笑，完全將戰(zhàn)爭的真實性消解了。

（二）情節(jié)線索缺乏凝練集中性，導致情節(jié)內部缺乏張力，情節(jié)主線不明

戰(zhàn)爭片的最大魅力與挑戰(zhàn)來自于障礙的設置以及解決方式，但是，中國的戰(zhàn)爭片偏偏在這個方面缺乏想象力和情緒震撼力，一些沖突的解決常常依賴于巧合或者敵人的愚笨，這必然會降低觀眾的認同度，同時也影響觀影的緊張程度。另一方面，中國戰(zhàn)爭片有時過分追求“全景式歷史畫卷”，反而容易在情節(jié)的交織和人物群像中淹沒情節(jié)主線。

影片《太行山上》（2005）就在整體情節(jié)的取舍與安排上顯得顧此失彼。影片中，不僅有八路軍與日軍的對決，也有八路軍與蔣介石部隊之間的矛盾，甚至還有蔣介石主力部隊與閻錫山地方武裝之間的罅隙。也就是說，影片涉及的力量太多，導致情節(jié)線索過于分散：既有八路軍的平型關戰(zhàn)役，又有忻口會戰(zhàn)，還有太原守衛(wèi)戰(zhàn)、娘子關大戰(zhàn)、雁門關大戰(zhàn)、黃土嶺大戰(zhàn)。這么多戰(zhàn)役的鋪排，必然導致主線不突出，具體到每個戰(zhàn)役的交代就顯得倉促而潦草。更重要的是，影片并不想單純地表現戰(zhàn)斗過程，還在情節(jié)中交織了左權對兒女的思念，朱德對普通士兵的尊重，共產黨對日本俘虜出色的思想教育工作，以及通過史沫特萊的視角來刻畫八路軍的領導人，朱德等人與國民黨朱懷冰部斗智斗勇的過程，朱德等人向國民黨宣傳《論持久戰(zhàn)》的思想等情節(jié)。這樣，影片雖然通過戰(zhàn)爭場面的逼真還原，港臺明星的參演等方式努力打造影片的娛樂性，但影片仍然因野心過大而顯得空洞，沒有找到合適的著力點和煽情點，在情節(jié)安排上未能做到緊湊凝練的效果。而且，影片“說教”意味太濃，使影片的“主旋律”意味過于突出而失去了對觀眾的藝術感染力。

時隔十年之后，《百團大戰(zhàn)》關注的仍然是類似題材，影片不再盲目追求宏大與全面，而是在寬廣的戰(zhàn)爭畫卷中選取了幾個有標志性的戰(zhàn)爭事件，并在其中突出幾個極富個性的人物形象，甚至適當強調了主人公的個人魅力與個人能力，從而使觀眾的視線與情緒有準確的投放點。但是，影片為了突出“百團大戰(zhàn)”的規(guī)模與戰(zhàn)果，必然要有一定的寬廣度，并通過娘子關戰(zhàn)役、西營塢戰(zhàn)役、黃崖洞兵工廠保衛(wèi)戰(zhàn)、關家垴遭遇戰(zhàn)等場面，作為“百團大戰(zhàn)”的縮影。這相比于《太行山上》來說已經凝練了許多，但對于觀眾來說仍然有“走馬觀花”之嫌。

（三）對人物的塑造仍然顯得比較外在，未能深入人物內心深處去表現其心理機制和行為動力

戰(zhàn)爭片的主人公一般是軍人，而軍人的塑造很容易往英雄的角度靠攏，但是，主人公的感染力有時并非全部來自于他的軍事才能，而可能來自于他的意志、品質，或者說人格魅力與精神感染力。戰(zhàn)爭片應該關心普通人在戰(zhàn)爭中的命運，關心正常人性人情在戰(zhàn)爭中的表現形態(tài)，并通過戰(zhàn)爭的背景將人性人情中的閃光點加以放大。影片《集結號》（2007）就放棄了對傳奇人物和領袖人物的關注，而是將焦點放在普通人身上，尤其關注谷子地捍衛(wèi)戰(zhàn)友榮譽而作出的努力。

但是，中國大多數戰(zhàn)爭片仍然將重心放在情節(jié)和場面上，對于人物的刻畫沒有找到什么好方法。“現在我們的戰(zhàn)爭影片主要是根據戰(zhàn)爭、戰(zhàn)役的進程來設計情節(jié)，不是根據人物的性格邏輯設計情節(jié);對敵方將領個人‘性格缺陷’的描寫有時遮蔽了他們集體的‘歷史缺陷’。”[2]《捍衛(wèi)者》（2017）中的姚子青本來可以成為一個極具人格魅力的軍事將領，但創(chuàng)作者仍然未能讓觀眾真正理解人物，對人物的心理和行為選擇感同身受，進而浸染在巨大的情感沖擊中。至于其它一些以“事件”為重心的戰(zhàn)爭片，常常對于人物的刻畫不大用心，使人物淹沒于事件洪流之中。即使是《誘狼》這類有明確主人公的影片，觀眾對于曾雍雅的認識其實也非常有限：他為什么能成為“狼誘子”，他在戰(zhàn)斗進入困境時心理狀態(tài)是怎樣的，他對張英的情感變化是怎樣的……還有《勇士》（2016）中，用了大量篇幅來交代紅軍搶占瀘定橋的背景。具體的行軍途中，又將鏡頭對準國民黨的炮兵俘虜田生才與紅軍小戰(zhàn)士王冬宇之間的關系，還要關注廖大強與余振中的戰(zhàn)斗經歷，確實不可能對某一個人物進行深入的刻畫與性格復雜面的揭示。

綜上，中國戰(zhàn)爭片要真正贏得市場和觀眾，需要以一種更加沉靜的心態(tài)理解電影創(chuàng)作的基本規(guī)律，并進一步意識到：戰(zhàn)爭片的真正要義在于戰(zhàn)爭中人物命運的起伏，而且人物命運的呈現要體現出一定的普遍性和啟示性，要符合人物的性格和心理邏輯，要體現人物成長的弧光。

事實上，光有“場面”根本撐不起一部影片，頂多是給觀眾貢獻一堆精彩的特效光影而已，觀眾卻少有沉浸、回味和思考的時刻。好萊塢著名的編劇教練羅伯特·麥基在接受《南方周末》采訪時，針對現在有些影片認為故事無關輕重的現象舉了一個例子，“2300年前，古希臘劇院里演出很多嚴肅的劇作。在那些劇作中，重要性排第一的是故事，其次是角色，然后是意義，也就是整個作品所要傳遞的觀點;第四是對白，第五是音樂，最后才是場面。場面是最次要的，它只會花掉很多錢。”[3]

影片《金陵十三釵》雖然在場面上比較刺激，但影片的情緒感染力其實比較弱，因為影片的人物命運書寫比較牽強，對于觀眾的情緒沖擊力不夠。《金陵十三釵》中的約翰，作為一個美國人，在旁觀其它民族的苦難時一度表現得漠然，甚至希望在別人的絕境中攫取一些個人利益，但是，因為一些特別的機緣，以及施暴者的異常殘忍和受害者的異常無助，這個旁觀者激發(fā)出了內心的良知和勇氣，完成了從一個利己主義者到一個利他的英雄的飛躍。只是，約翰的轉變太過倉促，觀眾未能看到更為合理的心理邏輯和情感邏輯。

相比之下，影片《戰(zhàn)狼Ⅱ》就在場面呈現、人物刻畫、愛國主義情感的表達等方面結合得比較好。《戰(zhàn)狼Ⅱ》是一部熱血、陽剛、凌厲、強悍的戰(zhàn)爭動作片，它用經典的孤膽英雄成就一項偉業(yè)的情節(jié)模式，既保證了情節(jié)的緊湊、集中，對抗雙方的明朗、尖銳，同時又在情節(jié)發(fā)展的過程中突出英雄人物的外在身手和內在品質，以及內心的情感歷程和倫理撫慰，從而使觀眾看到了激烈的槍戰(zhàn)，干脆利落的動作，也看到了不同人物在血與火的考驗中的各色表現以及成長，有限地兼顧了文戲與武戲的配合、交織以及相互映襯。就此而言，《戰(zhàn)狼Ⅱ》是一部合格甚至不乏精彩段落的商業(yè)片。雖然，《戰(zhàn)狼Ⅱ》對冷鋒的刻畫未必有多深刻或細膩，但影片在類型片的框架里已經盡可能地使人物更為飽滿和立體。可以說，《戰(zhàn)狼Ⅱ》這類影片的出現，不僅是中國強大的隱晦表達，也是中國類型電影成熟的顯著標志。

但是，戰(zhàn)爭片的最終目的不是為了讓人向往戰(zhàn)爭，更不是為了對戰(zhàn)爭進行浪漫化想象甚至是不切實際的幻想，而是要讓觀眾意識到戰(zhàn)爭的殘酷之后渴望和平，但又對戰(zhàn)爭中的英雄以及感人行為深受鼓舞。“我們以前的戰(zhàn)爭片太局限戰(zhàn)爭本身：戰(zhàn)爭的謀略，戰(zhàn)斗的經過，戰(zhàn)場的拼殺和戰(zhàn)后的歡慶。但恰恰忘了，戰(zhàn)爭在本質意義上是一種生活——一種特殊狀態(tài)下的生活，要凸現生命價值所體現的生活意義。”[4]

今天，中國的戰(zhàn)爭片已經在沖突性情節(jié)的設計、煽情場面的營造、人物的刻畫、視聽沖擊力的追求、甚至歷史氛圍的再現上使民族感情和國家意志的傳達得到影像敘事的支撐。尤其進入新世紀后，中國戰(zhàn)爭片對戰(zhàn)爭內涵的反思，對戰(zhàn)爭中人性的思考，對生命的思考已逐漸成為戰(zhàn)爭片創(chuàng)作者的一種人道主義關懷和創(chuàng)作趨向。

但是，中國戰(zhàn)爭片的創(chuàng)作者要避免對“政治化”的機械追求，遵循電影編劇的基本規(guī)律，在主題表達、人物塑造和情節(jié)設置等方面追求“電影化”，而非單純地滿足于弘揚愛國主義與革命英雄主義，或停留于謳歌人民戰(zhàn)爭歷史和頌揚偉大領袖人物的層面，要以“感人至深”的情緒力量打動觀眾，以“發(fā)人深省”的思想內涵感召觀眾，讓觀眾在一種藝術的情境中體驗觀影的愉悅，進而理解并接受其中的“政治表達”。

參考文獻：

[1] 電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，1986：22.

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（責任編輯：楊 飛 涂 艷）