探析刀馬旦的藝術風格

王爍舟

摘要：從古至今有很多的民間藝術流傳下來，戲曲是其中的一項，刀馬旦在戲曲當中是一個行當，受到很多人的歡迎。刀馬旦是戲曲中旦角的一種，專演巾幗英雄，大多是元帥以及大將等，如穆桂英、扈三娘等，在表演中強調聲情并茂，雖然需要開打，但是場面不如武旦激烈，更加重視人物氣質，本文主要分析刀馬旦的藝術風格。

關鍵詞：刀馬旦；舞蹈；道具

要想成為一名優秀的演員，不但在手、眼、身、法、步和唱、念、做、打專業基本功上刻苦鉆研錘煉，在戲曲專業理論學習與研究方面也要注重不斷分析和探討。自己是一名專業戲曲院團的演員，主攻刀馬旦和閨門旦。在近代戲曲發展中，人們習慣將行當分為生、旦、凈、丑，旦角里的刀馬旦角色在戲曲表演中是一個較為重要的出場角色。

一、刀馬旦角色分析

刀馬旦是京劇里“旦”的角色之一，所謂“旦”指的是各種不同年齡與身份的女性角色。刀馬旦專演巾幗英雄，提刀騎馬、武藝高強，身份大多是元帥或大將，因此以氣勢見長，例如穆桂英、樊梨花等等。刀馬旦在表演上唱、念、做并重，雖也需要開打，但打斗場面不如武旦激烈，而是較重身段，強調人物威武穩重的氣質。戲曲刀馬旦在舞臺中多扮演巾幗英雄，如穆桂英、梁紅玉、樊梨花等，在表演形式上，刀馬旦主要依照舞蹈和功架來表現，藝術風格多是健美、伶俐和婀娜。如在《扈家莊》扈三娘的表演中，扈三娘在走動中，舞蹈需要做到張弛有度，突出明顯變化的節奏。演員身穿盔甲，頭戴七星大額子，整個裝扮威風凜凜、英姿颯爽。刀馬旦的服裝要求很高，但是這些服飾對演員的表演也會帶來極大的挑戰，若是演員基本功不扎實，很有可能處處出錯。只有掌握好這些服飾的性能，才能更好地發揮出服飾的作用，通過各種手段來刻畫人物性格。扮演扈三娘的演員在走動中，雙手掏翎，身體半蹲然后大翻身兩下，整個動作的完成在2s之內，鎧甲飄帶、寶劍的穗子等隨身體轉動而漂浮，為觀眾帶來無窮的享受，同時也能讓觀眾感受到扈三娘武藝高超以及清高傲慢的自負性格，充分體現了我國傳統美學動中有靜的審美風格。因此刀馬旦演員在訓練中不僅需要熟練掌握程式技巧基礎，還需要避免受到服裝以及道具帶來的影響，保證藝術效果。

二、武旦和刀馬旦

以前武旦和刀馬旦是兩個不同的行當：通俗點兒說，但凡接受官方或皇家的委派，在正規軍隊里擔任正式的將官或統帥職務的青年女性，如穆桂英、梁紅玉等被稱作“刀馬旦”；除女性將帥以外其他會武功的女子則統稱為“武旦”，這類角色多為江湖女子，比如十三妹、周鳳英之類的。后來武旦和刀馬旦合并為一個“武旦”一個行當，泛指會武功的女子。武旦一般都兼演刀馬旦，在行當的細目中，二者是有區別的。最簡單地說，刀馬旦重工架，武旦重翻撲和出手，二者類似武生中“長靠”與“短打”之分。戲曲界歷來強調“一專多能”，并且根據劇情需要，許多戲里的女主人公都是要求“能唱能武”的。所以現在的戲劇舞臺上專職武旦演員已不多見。

三、刀馬旦的“道具”與“服飾”

練好基本功是刀馬、武旦塑造好人物堅實基礎。在充分了解武旦的各類服飾及道具的特性，不論是靜態的，還是動態的。尤其是刀馬旦，各種角色往往是身披著艷麗的鎧甲，上面點綴著各類繁碎的裝飾，頭上還帶著無數的珠翠與花盔，盔上不僅有好幾層以銅絲系扣的絨球，而且還插著兩根長長的雉尾。上場時，演員往往是捏著兩根雉尾的末梢，上下左右前后地繞著各種式樣的圓環。這雖然為表現人物提供了便利，可厚重的裝扮卻也為刀馬旦演員的表演增加了難度。比如當演員扎上大靠，如何在充滿變化的圓場中，避免背上的靠旗纏繞一起，還有就是在表現上陣打仗的場面中，因是騎馬作戰，刀馬旦演員還要一手揮鞭，一手耍槍，必須要求演員熟練掌握各類服飾道具的物性，需要苦練很久，才達到人靠合一的境界。如當演員一手拿馬鞭，一手拿槍表演時，除了熟練掌握所扮演人物的程式技巧外，還要熟練掌握程式技巧基礎上，完成程式技巧的方法，需要注意事項，如怎樣做才會在圓場中保持靠旗平穩；怎樣做才會在耍槍花時，避免所耍的槍刮著靠腿或靠旗；甚至頭盔的松緊，大靠的松緊掌握等等。唯有做到如此，未來演員所學劇目的彩排或演出，方能少出問題或不出問題，最終的演出才可能獲得成功。

四、刀馬旦借鑒青衣花旦表演

我們看到的很多刀馬旦的表演，大多數都是武打部分，細心的觀眾會發現很多演員都是在武戲文唱，這種表演使得刀馬旦演員不僅要有熟練的武打技巧，還要有熟練的演唱功底，扎實的文戲唱功加上熟練的武打技巧，才能把角色演繹得更完美。有鑒于此，刀馬旦演員在表演基本功的同時，還要展現出典雅和俏皮。以《穆桂英大戰洪州》為例子，面對不聽人言的楊宗保，穆桂英因其魯莽行事與之發生爭吵，此時的她是典雅的。面對之后隨行而來的各位將士，穆桂英作為一個主帥，必須軍法嚴明，對丈夫執行軍令，給予杖刑。這一段表演是極為細膩的。看著心愛的丈夫，作為妻子的穆桂英內心極為糾結，其不愿意動手，但是作為主帥，在諸位將士“威武”的高喊聲中，必須要把令箭抽出，執行軍令，眼睜睜地看著丈夫被拖出帳外行刑。盡管其十分心疼，卻也無可奈何。為展現穆桂英內心的糾結，演員抖動頭盔上的兩根翎子，摔袖唱道：“刑杖聲嚇得我魂飛魄散，夫啊夫！你可知那棍棍打在你的身卻疼在俺的心。”并心如刀割地斷斷續續說出：“放！放！放回來！”這段戲，演員的表演極為生動，利用翎子和水袖進行精彩演繹的同時又表達出動情的唱詞和對白，將穆桂英的內心情感展現得淋漓盡致。

五、對刀馬旦表演形象美的認識

人物刀馬旦對亮相要求較高。戲劇舞臺表演中，演員的亮相表演是人物內心情感的最好表現，這種人物情感的外露能夠很好地表現人物所具有的形象特征。舞臺戲劇表演中人物形象的亮相在很大程度上能夠體現演員亮相水平的高低。這種戲劇舞臺上的亮相能夠很好地體現人物身上所具有的閃光點，為了彰顯這個突出性特征，需要加大這方面的表演力度，更好地表現出亮相后給人留下的一種颯爽英姿和威武氣魄的神韻，調動觀眾的興趣，讓觀眾認識并了解到有這樣的一位巾幗英雄的存在。更值得一提的是戲曲表演中的人物眼神。戲劇界有句俗話：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼。”一個演員在舞臺上是否“神氣”，主要是“眼神”的運用。因為眼神是表達人物內心情緒和觀察外部世界的重要器官，即我們常說的演員的“心靈窗戶”。不管你在舞臺上如何賣力，如果眼中無神，那就一損俱損，沒有了人物，若是眼神不對，就很難引起觀眾的共鳴。所以運用好眼神，是刻畫人物、表達思想感情的重要手段。在刀馬旦表演中，“亮相”是最講究的。

綜上所述，本文主要通過舞蹈、服裝以及動作等分析刀馬旦藝術風格，隨著時代的不斷進步，觀眾欣賞水平不斷提高，刀馬旦表現同樣需要做到與時俱進，揣摩人物心理活動等，追求更高藝術境界。戲曲屬于民間藝術，刀馬旦演員想要取得長遠的發展，需要不斷革新，融合其他行業的特色，豐富自身的表演特色。

參考文獻：

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