中國當代美術創作環境芻議

馮利源

美術創作的根本是通過審美的方式表達對現實問題的關注和理解，也體現對所處時代社會變化發展中形而上的哲學思考。其中美術創作的環境又對作品產生直接的影響。當代美術創作取決于藝術家對時代精神的把握，是從傳統語言的再創造中尋求一種“自由”，但這種再創造并不是沒有規律可循，也絕對不是一個與自為存在的主體相對峙的現象。[1]

從近代美術創作的歷史發展看，五四新文化運動對于當時中國所處的環境和所面臨的困境是一次有意義的變革，為中國文化與國際文化的接軌取得了不可磨沒的功績。隨著改革開放新時期的開始，1979年的“星星畫展”以及1985年的美術思潮又把中國當代藝術推向了風口浪尖，是堅持以蘇聯的契斯哈柯夫為代表的“蘇派”素描教學方法，還是打破固態、以歐美的時尚前衛藝術為榜樣，成為困境中的中國當代藝術未來發展方向的爭論焦點。黃永砯、王廣義、高名潞、徐冰、舒群、張曉剛、毛旭輝、朱澄等人，以新生的銳氣和巨大的活力猛烈地沖擊著舊傳統、舊觀念、舊格局、舊方法，《美術思潮》1985年第1期上的《中央美院師生關于全國美展座談會紀要》就充分體現了這一點。據作者費大為介紹，出席座談會的師生不僅尖銳批評了六屆美展重題材、輕藝術的傾向，還大膽批評了美術與社會交流渠道單一化的問題，即“完全由政府部門組織展覽會，負責出版物”的問題。有發言者尖銳地指出“流通渠道的唯一性是不利于美術向多元化方向發展的。”[2]

縱觀歷史，當代美術創作的現狀并不令人樂觀，正如陳綬祥先生所說：“市場意識形態統治了一切，利益之軸磨損了一切我們可以稱之為精神的意識——包括宗教意識都成為浮夸的標簽。”[3]中國當代美術創作在徘徊與艱難的環境中生存與探索，美術作品的創作發生了巨大的變化，因此，在中國當下的藝術環境中凸顯了與藝術家本質創作精神相互背離的種種現象，本文以“指摘”的方式，從筆者所遇見的現象中分析中國當代美術創作環境中所存在的相關問題，雖言辭直截了當，但實屬肺腑之言。

指摘之一：中國當代美術創作動機的不明確性。

當我們面對一種藝術形式或者一種藝術創造的時候，我們往往會對其所產生的社會影響進行深入的思考，從全球范圍看，對于不同領域的文化現象來說，如何交織如何碰撞是引發個體文化思辨的決定因素。不管我們面對什么樣的藝術形式，其所存在的藝術本體和藝術語境對于社會的思考是不能忽略的。不管是本土藝術還是外來藝術，我們都要用正確的方式去解讀去領會，揚長避短，去其糟粕，取其精華，保持對于自身文化理想、文化價值的生命力，增強文化自覺和文化自信。中國當下某些美術創作缺少為社會生活服務的動機，缺少對于時代精神和時代主旋律的深入挖掘和真切表現。從繪畫歷史發展過程看，每一時期的經典美術創作作品都是所處時代真實社會生活的寫照，比如秦漢時期，疆域遼闊，國勢強盛，絲綢之路建立了中外藝術交流的紐帶，藝術作品的風格特點是氣魄宏大，筆勢流動，既粗獷豪放，又細密瑰麗。魏晉南北朝時期戰事頻繁，民不聊生，佛教成為大眾精神寄托的載體，文人崇尚飄逸通脫、與世無爭，因此藝術注重人心內在精神世界的表達，強大畫面的意蘊之美。再如，宋代的繪畫崇尚自然與理性，既有平淡至簡的追求，又有“成教化、助人倫”的社會責任感。即使近代中國雖有內憂外患，但中國傳統文化的精神尚存，一批藝術家如齊白石、黃賓虹、張大千、吳昌碩、傅抱石、潘天壽、劉海粟、任頤、林風眠、潘振鏞、何香凝、石魯、陸儼少、黃胄、豐子愷、葉恭綽等依然把中國藝術推向了世界的高峰，從近年來海外競拍的作品價格和藝術作品的創作年代不難看出，全球拍賣行對于這一時期中國藝術作品的關注度明顯增加。

縱觀當下中國藝術作品的現狀，不難看出，85美術思潮中黃永砯、王廣義、徐冰、舒群、毛旭輝等藝術家的作品，和之后的張曉剛《天安門系列》、劉曉東《三峽移民系列》、方力鈞的《光頭人物系列》、岳敏君的《我愛大笑》等中國當代藝術黃金一代的代表，以及移居海外的藝術家如蔡國強《煙花系列》、谷文達《碑林—唐詩后著》、陳丹青的《西藏組畫》、艾未未的《行為藝術》等作品，充分表現了美術創作所體現的時代精神，他們的作品能夠被標榜為中國當代藝術的代表性作品，不僅僅取決于畫面的完整和表現方法的獨特，最關鍵是成功地把握了所處時代的社會文化語境，能夠在特定的時間點充分表現中華民族即將崛起和煥發新生機的思想觀念。畫面語言既具有現實主義的情感，同時又擲地有聲地凸顯了社會矛盾和問題，因此在那個特定的時期，這些作品就像一針強心劑讓正處于徘徊和觀望的人們仿佛聽到了一種來自于藝術家內心深處的告白。隨后當代藝術在中國這片土地上開始以融入和創新的方式呈現出異彩紛呈的時代特征。中國藝術家王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、張曉剛、蔡國強、艾未未、馬六明、方力鈞、蕭昱、徐震、高氏兄弟等相繼參與了威尼斯雙年展（1993年45屆到2001年49屆），比如，45屆展覽中，方力鈞的具有標志性、符號化的“光頭”系列首次亮相，傳達了獨立藝術家追求思想解放的熱情，體現了80年代后期新啟蒙思想的感召下塑造更加具有時代感、文化感的形象，是后來中國“頑世現實主義”的標志作品。再如46屆展覽中張曉剛的“血緣：大家庭”系列，雖然從創作手法上看具有模式化的“裝飾感”，但確是中國傳統文化中強調“團圓”和“合一”的文化精神所在。正如張曉剛所說，這些舊照片有種特殊的視覺沉淀，從中我們能捕捉到那個時代中國家庭對于社會的感受與情懷，這些作品紀念那個時代的關于家庭的記憶。這些優秀作品讓來自中國本土的“中國藝術”在國際舞臺綻放新姿，也充分展示了具有中國情懷的藝術魅力，這不僅僅是一種藝術創新的方式，更主要的是一種良好藝術精神品質的體現。

但當下，受市場經濟和物質利益等因素影響，美術創作的功利化傾向日趨明顯，從近幾屆美展和優秀的代表作品看，很多作品的創作更趨向于材料、效果的制作，甚至一味求大、求精細而介入噴墨、打印以及數碼特效，把作品的二次復制當成追求的方向，畫面缺少能夠傳達時代氣息和弘揚時代精神的文化意蘊。不少美展的后續反饋，對作品的整體評價質疑頗多。總的來說，是沒有全面反映出中國當下繪畫主流精神和創作技巧的時代性。過于強調圍繞畫面形式性的處理，缺少對于中國當代社會所產生的社會性因素和民眾問題的持續關注。藝術家個體沒有形成有利于藝術精神的創作動機，要么頻繁流于商業炒作，創作滿足市場的低級行畫，要么為了參展而刻意迎合主辦方的創作主題，忽略了美術創作的本質精神以及對人類共同理想的追求。因此，有效提升中國當代藝術的精神性，用“文化自信”凸顯具有中國特征的文化價值和藝術精神，是增強中國文化在世界范圍內影響力的前提和保障。

指摘之二：中國當代美術創作的功利性性傾向。

中國美術家協會從1949年建立開始，為推動美術事業的發展做出了巨大的貢獻。美術精品的誕生、美術人才的培養、美術活動的開展，全國各級美術家協會功不可沒。其體制化的設定與管理方式，在相當長的歷史時期，發揮了重要的作用。但在積極推進中國藝術群體的職業化發展的同時，難免會出現一些與時代發展不相適應的現象，一些問題的凸顯，也成為中國美協各級領導極力進行改革和改良的關鍵所在。比如，對于部分美術創作環境滲透的行政化管理成為藝術家過分追求功利的手段，嚴重制約了中國藝術家精進自我提升藝術水準的能力，令藝術作品缺少獨特深刻的內涵，令藝術家缺失藝術探索的時代精神。再如，有些地方把衡量藝術家優秀與否的標準賦予具有行政化干預的評價標準上。從代表藝術專業的行政群體劃分模式上不難看出，這是層級制的管理體系，從上一級美協到下屬各級美協的建立成為管理藝術工作的專門機構，一些藝術協會的領導成為了當代優秀藝術家的代表，專業賽制的評比、專家組成員的機構建立習慣以協會中特定官職、官員為中心，形成了固態化模式。一些地方美協的主席團成員數量與年俱增，部分省市的主席、副主席人員設置龐大，少則十幾人，多則二十幾人，建立了既密集又具有壟斷性的關系網絡。

部分美協機構中一些任職的官員以及美協會員作品潤格從每平尺三五萬到近百萬不等，成為炙手可熱的“搶手貨”，因此能否進入協會甚至成為官員是很多藝術家畢生孜孜不倦、經營自我的目標。追求藝術后面的功利成為藝術家創作的主流思想，試想當年梵高、高更、徐渭、唐伯虎、鄭板橋、黃秋園都是生前落魄的藝術家，但對于藝術的追求一生不變。我們不能說藝術家就一定要活得窮困潦倒，但是不尊重美術創作本質的藝術家，把藝術當作生財之道，流于形式的行為是一種帶有“矛盾”式的創作動機，當社會輿論在聲討范增作品如印刷機一樣高效復制的生產行為的時候，我們必須分析，真正具有代表性的當代優秀作品是什么。

多年來，行業協會會員評定的宗旨是對優秀藝術家成就的肯定，而絕非敲開財富之門的金鑰匙，從現在的一些社會現象看，國內很多展覽對于指定級別的協會會員提供了特權待遇，比如相關會員免初審、比如只有相關會員可以進入某某拍賣行列，比如相關會員擁有優先參與相應等級展覽的特權行為。有部分展覽以商業為目的，僅限相應等級的會員參與，雖然沒有明確注明非會員不得參加，但實際操作過程中這種傾向比較明顯。長此以往，國內藝術品評的標準就默許為以會員資格為代表的評審模式，是會員的作品就是優秀作品，非會員作品很難進入官方展覽。在美協會員申請中近年來也新增了必須逐級申報會員的不成文規定，降低了各級協會對于申報會員的透明度，增加了各級美協官員行政干預權力。拼搏多年成為美協會員的藝術家，大多數考慮的是如何進行有效的商業運作、包裝自我，提高作品市場價值，以迎合市場需要而進行創作行為，因為奔波于此，使不斷提高、精進自我的藝術精神追求缺失，畫功停滯、畫風單一俗套，難以產生真正的藝術精品。

指摘之三：中國當代美術創作評審機制的局限性。

多年來，國內專業美術賽事均由具有較高學術造詣和專業水準的專家擔任評審專家，秉持公平、公正的評審原則，評選出不少達到很高藝術成就的美術佳作。但是，也不能不看到，一些具體評審方面的設置和方式還存在一定的局限性。比如，中國當代美術作品的評選方式，還主要是通過傳統的參展入選后獲獎來界定，很多賽事的評審過程和方式較為模糊，缺乏評審的細化標準體系，評選標準多從宏觀及程式化的角度進行說明和界定，對優秀作品僅僅以名單的形式在網站上公布，缺少較為有效和完善的大眾評賞平臺，展覽的全部參賽作品以及獲獎作品不能及時在公眾平臺上展示，后期也缺乏較全面的關于獲獎作品、落選作品的情況說明和較為科學和專業化的評點環節，使很多展覽僅僅停留在基礎性的傳統獎項評審的框架中，缺乏后期深層次跟進式的創作交流和學術探討，不能較為及時地發現和解決中國當下美術創作中所產生的相關問題，難以持續保證優秀美術作品的產生。

美術展覽是美術創作工作者提升自我，發揮其藝術價值的重要途徑之一，美術展覽也成為評定藝術家作品優秀與否的重要平臺，各級美術協會的入會標準也是以參加同等賽事的獲獎情況、次數為參照比重，因此參與美術展覽對國內藝術家來說意義非凡。但從國內的展覽評審程序和評審原則看，許多展覽還是習慣以美協各級官員所組成的評審委員會作為終審機構，甚至出現一票否定、暗箱操作、走人情風、賄評等違反競賽原則的事實情況。從歷屆美展看，國畫、油畫等大畫種的選送程序還是實行逐級申報、限額申報的傳統方式，很多優秀的作品難以在公眾范圍內展出，在地區的選拔中就被淘汰，被體制化、人情化的因素所埋沒，沒有體現競賽原則上的公平、公正、透明。例如，全國第十二屆美術展覽，很多專業人士就公然批評作品創作的低劣、手法單一、制作成分過強、老面孔居多等。如中央美院教授薛永年看過展覽后建議要下大力氣繼承古代和近代的優良傳統，“多年以來我們并不忽視創新，也不忽視橫向比較，但是比較處理不好創新和繼承的關系、處理不好橫向與縱向與傳統的關系，因此作品往往更重視視覺而不是心理，往往重視視覺新穎而不是文化厚度。”[4]

評審方式的局限性之外，其監督機制也有不夠完善之處。國內每年舉辦的各級展覽為數眾多，以中國美術家協會舉辦展覽為例，2018年具有美協入會資格的大展就有50多次，從一定程度上確實展示和匯集了當代藝術家優秀的創作作品，但從某種程度上看，也不乏帶有目的性、投機性的創作行為，從近幾年的美協網站公布的投訴事件分析看，很大一部分都集中在作品出現雷同、抄襲、一稿多投、代筆、照片侵權繪畫等問題上。中國美術學院院長許江說：“近年來，許多美術院校的年輕學子，手機拍照成了習慣，很多人不會畫速寫，不會畫創作的小構圖和變體稿。由于這種浮光掠影的學習態度，不難想象其創作作品在感情上的蒼白。”[5]

值得注意的是，常有這樣的現象：同時在各級展覽中出現同一作者，同一作品又在參加同一年度具有入會資格的展覽中分別入選，這不難說明目前國內對于美術作品的創作監督機制不夠完善。2016年中國美術家協會啟動了排重系統，對類似事件進行了有效遏制，雖然在美協的條例中對于相關人員有一定的約束，但社會影響力不夠，很多人依然故伎重演，沒有達到真正的懲戒效果。從最近葉永青事件看，不管結果如何，對于藝術作品“抄襲”的認定在國內并沒有詳細規定，也沒有具體的鑒別機構，都充分說明了國內目前對于藝術作品的創作規范和監督機制均存在問題，需要通過更為科學的方式進行有效的完善。

綜上所述，在大眾審美品位提升的今天，如何有效發揮美術創作對于社會精神層面的積極作用，是值得我們深入思考的。就美術創作環境發展來說，常常是涉及到多個側面、層面、環節同步參與、整體聯動，以使藝術家在充分的生活體驗中形成良好的創作素養，為時代創作優秀的作品。中國當代美術創作的未來發展，可以說機會頗多，但也任重道遠，只有把握住美術作品創作中所體現的豐富性、典型性和真實性的基本原則，完善評審機制，建立良好的創作環境，才能有效提升藝術家創作作品內在精神與社會價值。

注釋：

[1][英]伯恩斯·皮卡德：《歷史哲學：從啟蒙到后現代性》，張羽佳譯，北京師范大學出版社，2008年版，第334頁。

[2]費大為：《中央美院師生關于全國美展座談會紀要》，《美術思潮》，1985年第1期。

[3]陳綬祥：《新文人畫藝術——文心萬象》，吉林美術出版社，1999年版，第2頁。

[4]馮智軍：《全國美展，不僅是一場美術盛會》，《中國文化報》，2014年12月22日。

[5]蔣躍：《有必要再強調一下生活——對第十二屆全國美展的冷思考》，《美術》，2015年第3期。

（責任編輯 胡海迪）