福樓拜，圣福樓拜

徐兆正

誠如伊可維支所說：“福樓拜在我們看來是他的社會環境和他的階級的兒子，但是他是一個不肖之子;正如宙斯一樣，斬了他的父親克洛諾斯的頭。福樓拜反叛他的環境，憎惡他自己的階級，用他的偉大的藝術才能，他描繪出那資產階級的最無恥厚臉的惡德的巨大真實而深切地寫實的畫圖。巴爾扎克頌揚資產階級，福樓拜卻宣告了它的死刑。”[1]我們將巴爾扎克與福樓拜對立起來，就像將托爾斯泰與陀思妥耶夫斯基對立起來那樣，以此表明在現代寫作中一個人取代另一個的必要性：就巴爾扎克與福樓拜的關聯而言，便是自覺的現實主義對不自覺的現實主義的取代，是一種新的文學建構對因襲保守的文學趣味的更新[2]。這當然不能抹煞巴爾扎克的重要性：巴爾扎克以前的作品——作為口述傳奇的衍生物——基本上沒有時間概念，他們都將時間理解為一段永恒的空白，而巴爾扎克則在小說中點亮了一個又一個境遇式的場景，這場景同時也是從永恒中切取的時間片斷。藉乎此，巴爾扎克得以在由特定場景與特定時間構成的坐標系里注入戲劇因素，一舉終結了傳奇宰制的局面。然而，如果說傳奇是忽略現實此刻，其主人公是神與英雄，那么戲劇就是過分關注現實此刻，其主人公是赤手空拳的時代之子;兩者的精神函數究竟一致，亦即要求高揚一個大寫的人——這些楷模似乎住在遙不可及的天際。讀者只能遙望，無法平視。

是福樓拜，將小說重新帶回人間。

對福樓拜而言，首要的工作是，冷靜地敘述和顯示由其并置的傳奇與世俗的細節差異，同時在任何極端因素出現、情節之弦繃緊的時刻，插入一個無關緊要的楔子，以此稀釋那些非人間的因素，從而讓小說的邏輯在張力之中切近日常[3]。另一方面，考慮到卡佛這一代美國作家的作為，我們不得不強調下面這點：福樓拜對生活細節的重視，只是考慮到細節能夠醫治浪漫主義的頑疾;他的本意并不是任由它們毫無理由地泛濫開去，抑或是像巴爾扎克那樣照單全收。因此，福氏的第二項工作——可能也是最為困難的事情——便是為這些細節賦予一種美學意義上的秩序（福樓拜在致莫泊桑信札中有云：“真實存在于‘關系’之中，也就是咱們用什么方式觀察一切?！保4]。作家如何裁定諸多細節間的關聯，決定了他小說中的人物將如何看待這些細節，此即福樓拜的名言：“沒有任何低下或高尚的主題，因為風格只是藝術家個人獨有的看待事物的方式?！盵5]將目光與細節、作家與人物關聯起來的不是他物，正是風格。

巴爾扎克令他筆下人物的行動如同射擊，正如福樓拜讓弗雷德里克或艾瑪保持緘默，這已然是兩個文學傳統。作為觀看的后者，亦即浪子的文學傳統——是他看到了什么，取決于作家對所看之物的遴選;他將如何看待事物，也有賴作家對所看之物在意識層面上的重新關聯。然而，僅是第三人稱的觀看，并無“暗自思忖”;如要表征思考，也一概形諸語言。從缺失心理描寫這一點來看，福樓拜的寫作是徘徊在零聚焦與外聚焦之間的寫作。有福樓拜的文學史與無福樓拜的文學史絕對是不同的，他對于文學史的意義就在于：當作家同毗濕奴一般飄浮在世間眾生的上空時，他能夠克制住自己的全知，收斂起轉述和表達的欲望。其結果就是，克制行為似乎使得作家原本擁有的才華與天賦像柴郡貓一樣消失，徒留一個諷刺意味的微笑圖式在藝術的漫漫長夜飄浮?？墒欠催^來看，不正是這種克制及其結果使得作家明白了一些道理嗎？

福樓拜的創作便始于曾由巴爾扎克點亮轉瞬又熄滅的長夜。為此，他首先要回答的倒還不是寫什么與如何寫等難題，而是一個嶄新的“斯芬克斯之謎”：作家是什么？類似于否定神學的理式，福樓拜認為作家肯定不是力士參孫，他是凡人，不過仍需歷經甚至比參孫更多的磨難。對意識到自己是凡人的寫作者而言，語言既是工具又是工具所要處理的對象，對語言的濫用將導致語言自身的貶值。福樓拜以降的所有作家，如果說在寫作的自覺意識上有一星半點的提高，恐怕都應該感謝這一次作家形象的降格：作家不是力士參孫，也不是那無所不知的神靈，而既然如此，寫作也就不再等同于一次創世。作家要做的不過是像工匠那樣用陶土去黏塑陶土，用語言去處理語言。為了制造出一尊心愛的花瓶[6]，他理所應當地忍受極大的痛苦和自我懷疑，還需要付出無盡的耐心與警醒。

我們或許還記得，福樓拜在書簡中曾多次表達過對古人的羨慕[7]。在我看來，這即是他對本能的寫作與理智的寫作的區分。古人依靠他們的直覺就完成了今人不敢想象的壯舉，今人若希冀在成就上與之比肩，痛苦與自我懷疑就決不是無所謂的。在這里，之所以說成就比肩而不說技藝上的效仿，是為了再次標示福樓拜的意義：“在所有浪漫主義者歌頌自我的時候，他第一個醒悟過來?！盵8]他第一個意識到了文學遺產的繼承問題（遠比艾略特要早將近一個世紀）：繼續效仿古人是無望的，現代人再也回不到那個既無意識也無自覺卻能同萬物和諧同在的處境。人與語言隔絕日久，要將它們重新融合到一起。伍德曾為我們復原過福樓拜的寫作場景：“他寫作的場景已是聞名遐邇：位于克魯瓦塞的書房，一條河流緩緩流過窗外，屋內是一個狗熊似的諾曼人，裹在他的睡衣里，叼著煙斗云山霧罩，他呻吟著抱怨起他的進度多么緩慢，每個句子排起來都像一根引線那樣緩慢而痛苦?！盵9]

此外，也要注意到福樓拜與馬克思是同代人這個事實（福樓拜：1821年12月12日—1880年5月8日;馬克思：1818年5月5日—1883年3月14日）。在語言與生產的現實主義上，兩人的其他差異暫可忽略不計。由于他們都相信人是在具體的實踐活動中——通過對對象物的改造——才能夠把握到他們自身，意識到人的本質，也就是說抵達現實主義層面，這里就有一個關乎制作或生產的根本命題被提出。勞動者用生產工具生產真理，而藝術家用風格制作真理。制作與生產雖如酷刑[10]，惟當真理被生產或制作出來時，也就是在自身的風格自由中擺脫了現實的物質愚笨性之際，文學最終成為“神圣的文學”。什么是福樓拜的風格呢？誠然，風格形諸作者對聲音的節奏與詞義的精準的錘煉之上，形諸所指和能指的重新關聯之上，但究其根本——我只能以同義反復的方式來答復這個問題——在福樓拜那里，由于風格的艱難以及對其“狂熱而始終不渝”的追尋，痛苦被喂養、轉喻為一種激情，而福樓拜的風格正是作家對于風格（或者說對于痛苦，或者說對于完美）的激情，它們幾乎是一回事：

人們在寫想象的事物時，一切都必須來構思，哪怕一個小逗點都取決于總的提綱，作者的注意力便自動轉向。既不能失去廣闊的視野，同時又要關照自己的腳下。寫細節最是酷刑，尤其在大家像我一樣喜歡寫細節的時候。珍珠組成項鏈，但串成項鏈的是線。然而，用線穿珍珠而又不丟一顆珠子，另一只手還要一直拿穩線，那可得使出全部的解數。[11]

我曾對你說過，《情感教育》是一次嘗試?！妒グ矕|尼奧的誘惑》是另一次嘗試。我只要確定一個使我完全不受約束的主題，如激情、運動、騷亂，我就會感到如魚得水，只管往下寫就行了。那樣，我永遠也不會再遭遇我寫這本書整整十八個月所經歷的文筆狂。那段時間我在怎樣熱忱地雕琢我項鏈上的珍珠呀！我惟一拋在腦后的東西是文筆的連貫性。第二次嘗試比第一次嘗試更糟。目前我正在做第三次嘗試。是時候了，要么成功，要么從窗口跳下去。[12]

這類激情超越了精神美的功效，因為它們獨立于任何人格、任何人際關系。有時（在我陽光燦爛的日子），借助使我從腳跟到發根的皮膚都微微戰栗的激情之光，我隱約看見一種心態，這種心態高于生活，對我來說，光榮算不了什么，甚至幸福也成了無用的東西……希臘藝術并非一種藝術，它是整個民族，甚至整個國家的基本大法。在那里，高山的輪廓也與眾不同，山上的大理石是為雕塑家而存在的，等等。[13]

與馬克思的不同在這里顯示出來：在福樓拜這里，藝術并非上層建筑，也無義務反映現實。被制作出來的藝術品成了與現實世界平行或同級的另一層現實，藝術家便生活在他所制作的這一濟慈“古甕”中。換言之，盡管福樓拜對藝術的創世觀念有所保留，但他堅信藝術的創造性能夠創造人類的思想。事實上，無論是對古人歆羨還是倡導藝術的絕對，都與其時藝術界在標準上的混亂大有關聯，那一時期的文學亟待重新設定關于美本身的權威。

就藝術無義務反映現實這一點來看，福樓拜多次不厭其煩地回復過一批信件，它們都關乎《包法利夫人》在現實中的原型問題。這些信件于事實層面的情形無關緊要，重要的是福樓拜渴望寫的那一類書：空無之書，“一本不談任何問題的書，一本無任何外在捆縛物的書，這書只靠文筆的內在力量支撐，猶如沒有支撐物的地球懸在空中”[14]。這亦非完全出于他的美學理念，也因為福樓拜憎恨愚蠢，以至于晚年還孜孜不倦地著手編一本《庸見詞典》。在1853年寫給科萊女士的信中他就透露正在為寫的事情作嘔，而在1856年給霍乃蒂夫人的信中，福樓拜更為清楚地寫道：“他們以為我愛的是現實，可不知道我厭惡它;我恨現實主義，所以才寫這本小說……寫‘包法利’的時候，我先有一種成見，在我，這只是一種命題，凡我所愛的，全不在這里?！盵15]福樓拜的奇崛并不體現在他的好惡上，而是即便如此，依然要克制住這種好惡，同時又不包含道德訓諭地將現實寫出。這是福樓拜作為藝術家的誠直，也是現代寫作的精義：在小說中隱匿自我。在給霍乃蒂夫人的那封信中，福樓拜緊接著就寫道：“然而我也不因此少所厭憎于虛偽的理想主義，正因為后者，我們才飽受時間的揶揄。”[16]說來諷刺，福樓拜正是因為憎惡現實而成了一位革新現實主義的作家，而他那近乎冷酷的非人稱敘述——隱匿自我的真實動機——則是為了對抗“虛偽的理想主義”?，F實誠然愚蠢，福樓拜——被浪漫主義哺育的時代之子——的與眾不同之處便是他將抒情的上癮同前者等而視之，甚或等而下之。在《包法利夫人》中，愛瑪與查理的結合其實也就是浪漫主義與現實本身的結合?；蛟S這才是作者的真實用意：他一面讓愛瑪食砒霜，一面讓查理無聲息地死去。

對于福樓拜來說，無論是為有待改進的現實提供道德訓諭，還是熱情頌揚一個并不存在的烏托邦，都屬于浪漫主義。也正因為此，即使是那些在以往看來過分現實的小說家，也免不了高蹈一個大寫的我。這恰恰是他有所警醒的地方。作者與作品是間隔的，而自我，應當是隱匿的。這一點的重要性甚至蓋過了風格本身，因為它仍是對“作家是什么”這個斯芬克斯之謎的回應：作家不是力士參孫，不是全知全能的神，同時也不該是任何觀念的代言。對于現實問題，他始終是一個宿命論者，在他看來，“我們能為人類進步做一切或什么也不做，這絕對是一回事?！盵17]這一點也合乎了那個時代對啟蒙運動開始的反思。毋庸置疑的是，除了他的主觀性，人再無可能從其他基點出發。福樓拜厭惡的不是眼睛，他厭惡的是眼睛對所見即是一切的確信。作家的氣質與個性不可避免地烙印在作品中，但作家究竟能夠避免自己的觀念直接現身于作品。換言之，道德訓諭和高談闊論都請便，只是應當從故事中刪除。

從這里開始，福樓拜開始著手設想一種純粹的藝術，如同他在1853年的一封書簡中夫子自道：“依我之見，藝術的最高境界（也是最困難之處）既非令人發笑或哭泣，也非讓人動情或發怒，而是像大自然那樣行事，即引起思索。因此一切杰作都具有這個品質。它們看上去很客觀，但卻頗費捉摸?！盵18]這種純粹藝術的成立既有賴于風格的艱苦鍛造，也需要作者對結論的抵制，但最終它將成為福樓拜這位第一個當代苦修士的隱遁之處：藝術是19世紀重新建起的教堂，藝術家在其中“滿足一切，創造一切，既是自己的國王，又是自己的臣民，既積極又消極，既是殉道者又是教士”[19]。20世紀的現代主義文學，正是起步于此。

某種程度上，這就是福樓拜的重要性。

注釋：

[1][8]轉引自李健吾：《福樓拜小說集譯序》，《外國文學評論》，北岳文藝出版社，2016年版，第288-289頁，第240-241頁。

[2]巴特在《寫作的零度》中有云：“福樓拜的世界中，一種藝術為了逃避其良心譴責而承繼了慣習性，或企圖猛烈地將其摧毀。因此現代主義是以探索一種不可能的文學為起點的?！盵法]羅蘭·巴特：《寫作的零度》，中國人民大學出版社，2008年版，第25頁。

[3]據昆德拉記載：“一八七九年，《情感教育》再版（初版于一八六九年問世），福樓拜在段落布局上作了一些改動：他一次也沒有將一長段分為好幾段，而經常是將幾個段落聯綴成更長的段落。我覺得這一做法顯示出他深刻的美學意圖：將小說非戲劇化;使它不再那么具有戲劇性（‘非巴爾扎克化’）;將一個行為、一個動作、一句對白放置到一個更大的整體中;將它們溶解于日常生活的流水之中?！盵捷]米蘭·昆德拉：《帷幕》，上海譯文出版社，2006年版，第26頁。

[4][9]參看[英]詹姆斯·伍德：《小說機杼》，河南大學出版社，2015年版，第40-41頁，第135-136頁。

[5][7][11][12][13][14][17][18][19][法]福樓拜：《福樓拜文集》，人民文學出版社，2014年版，第35頁，第52頁，第46頁，第34頁，第47頁，第34頁，第11頁，第95頁，第53頁。

[6]參看濟慈《希臘古甕頌》一詩。屠岸選譯：《英國歷代詩歌選》，譯林出版社，2007年版，第544-546頁。

[10]“阿爾巴拉研究《包法利夫人》的稿本和修改，做過一次結論：‘福氏是工作的化身。沒有一位藝術家曾經為了風格的歡忭受過更久的苦難。他是文學的基督。他用了二十年和字奮斗，他在詞句面前斷氣。他中風而死，還握著筆。他的情形成了傳說，人所共知。他對完美的苛求，他的痛苦的呼喊，一生完全獻與藝術的信仰，絕無二致，做成許多研究的目標，也永遠將是批評的一個敬慕和憐憫的主題。大作家全都工作。這位先生死在勤勞上頭。’”轉引自李健吾《福樓拜小說集譯序》。李健吾：《外國文學評論》，北岳文藝出版社，2016年版，第282頁。

[15][16]轉引自李健吾：《李健吾文集》，北岳文藝出版社，2016年版，第10卷第46頁。