聯珠紋漢藏文化同形同構的特質

常樂 劉瑞璞 賈榮林

摘要： 魏晉南北朝時期聯珠紋通過波斯薩珊、中亞等地的文化商貿交流隨絲綢之路傳入中國，又通過唐蕃古道傳入西藏，并形成藏式風格。文章以青海都蘭吐蕃墓出土的絲綢上聯珠圖案的結構形式和聯珠之間紐的圖形為研究線索，探討圖案在傳播中經歷不同的文化背景和宗教影響而呈現出不同的藝術風格;經過對漢地聯珠紋和藏式聯珠紋進行梳理和分析，得出藏傳佛教使聯珠圖形的聯珠形式以圓形及藏地特有的獸首紐聯珠框架的樣式，體現聯珠紋在不同文化背景下的不同主體，并賦予其宗教意義，表現出藏漢的聯珠紋同形同構的文化特質。

關鍵詞： 聯珠紋;團窠紋;西藏;佛教;紐紋;絲綢之路

中圖分類號： TS941.12;K876.9 ? 文獻標志碼： B ?文章編號： 1001-7003（2019）04-0072-07 ? 引用頁碼： 041301

Abstract： The peal-linked pattern was introduced to China through the culture trade of Sassanid of Persia and Central Asia in southern and northern dynasties. Then through the Tangbo road， this pattern was introduced to Tibet and formed Tibetan style. Based on the structure form and linking pattern between the two peals of peal-linked pattern on the silk that was excavated from Tubo tombs in Dulan， Qinhai， this paper explored different art styles of the pattern under different culture background and religious influence. Through collating and analyzing Han-style peal-linked pattern and Tibetan-style peal-linked pattern， it was found that the Tibetan Buddhism made the peal linking form of peal-linked pattern present round and animal head linking form， and the different subjects of peal-linked pattern under different cultural background were reflected. Besides， the religious meaning was endowed， and the cultural trait of homomorphism and isomorphism of peal-linked pattern was shown.

Key words： peal-linked pattern; cluster pattern; Tibet; Buddhism; linked pattern; the Silk Road

學術界主流觀點認為唐朝盛行于絲織品、寺廟、建筑、壁畫、造像等藝術品的團窠紋早在西漢通過絲綢之路從波斯薩珊團形聯珠對獸紋本土化的結果。特別在絲織品上又派生了“獨窠”成為官服系統制度化的主要標志，《唐會要》載“六品以下……不得服羅穀著獨窠繡綾”[1]。到了元朝發展成貴族的“胸背”[2]，這是明朝“團補”制度的前身，而衍生出官制的“補服”制度，到了清朝漸成系統且達到了頂峰。然而，這種從聯珠紋、團窠紋到補服制度發展過程，被學術界忽視了另外一個發展路徑，就是聯珠紋進入藏地與藏傳佛教的結合所產生完全不同于漢地的“聯珠紐紋”的宗教面貌，它的史學和學術意義不亞于漢地的聯珠團窠紋研究，它更具文獻價值。佛教在吐蕃時期[3]從漢地和印度雙向傳入西藏，藏傳佛教融合了由文成公主帶到吐蕃的漢傳佛教及尼泊爾赤尊公主帶來的印度佛教。隨著漢傳佛教的傳入，漢式的絲綢面料也不斷進入西藏，同時波斯薩珊風格[4]的聯珠紋絲綢從漢蕃絲綢之路傳入西藏[5]18。在青海都蘭吐蕃墓群中發掘出一批聯珠紋織錦，從織錦的紋樣形制中可以判斷出自漢地織造。圖案樣式完全從漢制的“聯珠團窠紋”變成了藏傳佛教的“聯珠紐紋”，紐紋的強化明顯看出它的宗教意圖。

1 漢地聯珠紋的形制

聯珠紋是由連續的圓形圖案構成，或呈條帶狀排列在織物的邊緣，或在織物中滿地排列。其內填以花卉為主題紋，周邊以圓或橢圓的珠圈環繞，這是聯珠紋的基本骨架（圖1）。聯珠紋有大小之別，直徑或長徑3～5cm的為小聯珠紋，主題紋樣多系接近于圓的花卉，結構形式相當程式化、抽象化。根據需要也采用對獸對禽圖案，如對鴨、對鴛鴦等。直徑或長徑在10～20cm的大聯珠紋的數量最多，也有大到40cm左右的，所環繞的主紋大抵為獸禽和人物[5]20。聯珠紋作為一種表現形式豐富的紋飾系統在唐朝就形成了，圖案形式可以運用在不同方面，不僅在絲綢織物上，在器皿、建筑、陶俑、雕刻、壁畫上都有使用。聯珠紋內的主圖案早期多為單獨圖案，后期逐漸形成對稱圖案，內部元素更加豐富，從早期寫實的人物動物紋的裝飾逐漸發展到植物圖案（圖2）。這當然與工藝的發展和文化的融入有很大關系，然而在聯珠紋中變得更加豐富而系統，成為唐風的一大特點。除了主體紋樣，聯珠紋中紐的表達也是重要的部分，“紐紋”即兩個聯珠紋相交處的圖案元素。中亞粟特地區出現的聯珠紐紋多用月和太陽圖案，而中國內地聯珠紋之間的紐多用花卉植物紋或者為兩個聯珠紋直接相連，沒有紐。后期聯珠紋的形式轉變為主花和賓花的組織形式（圖3），這類紋樣最早是在新疆阿斯塔納墓和青海都蘭吐蕃墓葬群出土。單獨的團窠紋也是在聯珠紋豐富的背景下派生的，并成為貴族服飾的徽幟盛行，以賜服的方式傳到西藏。《步輦圖》的祿東贊和松贊干布造像所著的“蕃客錦袍”上有團窠紋（圖4），是由漢地傳入吐蕃。《唐六典》中記載，“番客錦[5]30袍”是由川蜀每年織造200件做上供或者贈予[6]，無疑為“聯珠紐紋”進入藏傳佛教的符號系統提供了良好條件。

2 獸面紐聯珠紋

唐初，聯珠的圓環形式還是保留著從中亞流傳過來的框架原型，而圓環式的圖案多用于波斯薩珊王朝的建筑上，進入中亞的粟特（烏茲別克斯坦），伊斯蘭教融入了更多的東方文化色彩[5]18。聯珠紋運用在服飾上，由于宗教崇拜的原因，粟特服飾中聯珠紋之間的紐紋多用日月形，運用獸首的形象很少見。而在佛教則不同，服飾有辟邪功用，獸首又是辟邪的標志物，與漢傳統辟邪文化的饕餮紋同形同構，因此獸首紐的聯珠紋不論在漢地還是藏地都得到認同。中國絲綢博物館館藏北朝時期的人物動物聯珠紋錦（圖5），其紐不僅為獸首，聯珠的結構形式也新奇，在兩聯珠紋之間用獸首連接，獸首嘴角上咧，聯珠紋從獸首的嘴里吐出，使兩側聯珠紋互相連接形成連續圖案，從獸首的形象來看有明顯的佛教特征。

無獨有偶，在青海都蘭吐蕃墓葬中出土的紅地云珠吉昌太陽神錦（圖6）也表現出明顯的佛教色彩[7]。這種獸首紐紋樣是唐代非常流行的聯珠紋，它出土于吐蕃墓葬，作為藏漢文化交流的實證有標志性意義。織錦構圖系由卷云和聯珠紋簇成骨架，其經向聯結處用獸面鋪首做紐，緯向聯結處則以八處小花作紐。織錦紋樣清晰完整，太陽神周邊是一組六馬拉車的群像，從此錦的種種特征來看，應為吸收西方藝術形式，是東西文化交融的產物，由漢地織造。其中做紐的獸面紋樣，青面獠牙，頭部有角，口銜聯珠各向兩側形成圓形結構，隱寓佛教儀軌。以獸首為紐的聯珠紋樣式在漢地并沒有得到較多發展，聯珠紋在唐朝官服制度的作用下，逐漸形成團窠紋，唐代著名的竇師綸[8]所設計的“陵陽公樣”，即花卉團窠和對獸紋樣的結合成為主流[9]。而以獸首吐珠的形式在吐蕃王朝大興佛教運動中得到了發展，獸面紐聯珠紋的樣式在藏傳佛教象征符號系統中得到了新的詮釋。

3 聯珠紋在藏飾中的表現形式及象征意義

漢地的聯珠紋經漢蕃絲綢之路傳入到西藏，與佛教文化的結合，聯珠紋在藏地得到了發展，形成了藏飾特色。聯珠紋在藏傳佛教裝飾系統中的表現形式有兩種：一種是圓形框架式聯珠圖案，另一種是以寶珠為主體元素的獸首紐聯珠圖案[10]28。

以圓形為框架的聯珠紋圖案，多裝飾在廟宇建筑上，有的以圓環框架為主的圖案中裝飾對稱動物的圖案為主體，在四周裝飾其他圖案;有的聯珠圖案主花和環繞周圍的四個賓花組成基礎圖形，并且以四方連續結構展開。這兩種圖案的特點是典型的兩維圖案表現語言，形成高度幾何化圖形，強調嚴格對稱[10]35，其中裝飾藏地特有的佛教和動物紋樣，與青海都蘭吐蕃出土太陽神紋錦上的聯珠紋不同的是圖案畫面呈現出安靜祥和的氣氛，著重裝飾的功能，沒有了西方圖案不安定的因素（圖7）。札達縣皮央·東嘎遺址穹頂壁畫（圖8）聯珠紋與前兩種圖案不同，其與絲綢之路上紡織品聯珠框架相似，是以各個小圓珠構成了圓形框架，聯珠內填充的圖案具有西藏特色，填充的適合圖案是據宗教特色的想象結合實際而創造的動物紋，中心紋為辟邪八角嘎烏圖案。據此以圓形為框架的聯珠形式在西藏得到新的發展，形成新的形式特點，紋樣更加平面化、圖案化、裝飾化，通常作為建筑穹頂的邊飾圖案進行裝飾，表現出與漢地“團窠聯珠紋”有異曲同工之妙。

以寶珠為主體元素的圖案構成獸首紐聯珠的形式，有強烈的宗教色彩，表現為口銜聯珠獸面紋和孜巴[10]37（圖9）。口銜聯珠獸面紋裝飾在寺廟建筑和壁畫中具有不同的裝飾功能。口銜聯珠獸面紋主要裝飾在寺廟建筑橫向構件中，聯珠的大小有節奏地依次排開，其構圖形式為橫向的二方連續，獸面口銜數串珠寶，并向左右兩側延伸，兩個獸面之間形成半圓狀，在半圓狀中心裝飾有日月紋，日月紋的下方裝飾有金剛杵和蓮花圖案，在日月紋兩側繪制卷草紋。從圖案中可以充分感受到藏地宗教的理念，其中金剛杵是藏傳佛教的陽性法器，而日月紋是藏族苯教的象征[11]。口銜聯珠的形式完全與都蘭吐蕃墓中出土的太陽神聯珠紋之間的獸面紐形式相同，它們都夸大了紐的造型和功能，以此詮釋密宗教義（圖10）。

孜巴圖案出現時間比獸面聯珠紋略晚，是它的衍生物和鼎盛的表現形式。孜巴不僅可以作為連續紋樣，也可以做適合圖案單獨裝飾。孜巴形象吸取了漢地饕餮紋的特征，口中左右兩側銜燃焰寶珠，珠寶從中間到兩側逐漸縮小，口部外圍有葉狀胡須，雙手握住從嘴角吐出的纏珠，獠牙外露，雙目圓瞪，眉似火焰上揚，雙耳似鹿，耳的上側有角，獸首頂部繪有日月紋，其后有一組排列整齊的卷毛;孜巴比獸面紋多了雙手，雙手抓著從嘴里吐出的珠寶串，通常其上頜掛有一顆寶珠、一組珠寶或珠寶簾帳，獸面的變體有獅頭、金翅鳥頭、羅睺頭、海螺頭和摩羯頭[12]，它們均為藏傳佛教的神獸，且各司神功。孜巴常以二方連續的形式裝飾圍墻、門楣、甬道和神龕的拱頂[10]153（圖11）。孜巴不僅在寺廟天花板和墻體中有體現，在壁畫的天王菩薩服飾上成為中心裝飾，圖案均位于天王服飾的腹部、胸部，或在頭部中央裝飾。天王服飾中的孜巴，不僅口銜聯珠，有時口銜絲帶，有靈動飄逸之感，腹部獸面時而做正面，時而做倒立，與胸部的兩個孜巴交相輝映（圖12）。

聯珠紋是以圓珠為主要元素的圖案外，并借用漢俗寓意使之象征化。藏族對寶珠有著強烈的教俗情感，除了做聯珠式的圖案外，單獨的寶珠元素也具有深厚的宗教意義，如金剛杵為陽性法器[10]154，日月為“陰性智慧與陽性方法或慈悲”的集合體。寶珠圖案釋聚財之意，單獨寶珠的圖案稱摩尼寶，因為有著珍貴和惜有的含義[13]，所以在圖案的命名上加有“寶”字（圖13）。獸面或孜巴為漢饕餮和佛教摩羯的集合體，形象具有威嚇的作用，也是佛教中畏怖的理念，并吐有寶珠，又有吉祥的含義，合并為驅惡施善，故在建筑、器具、服飾中被廣泛使用。

4 結 論

聯珠紋通過絲綢之路和唐蕃古道在漢地和西藏得到發展，雖然經過不同文化的渲染形成不同的思想內涵，但仍表現出同形同構的藝術風格和裝飾語言。由于裝飾功能，從絲綢圖案的四方連續轉變到廟宇建筑裝飾的二方連續，從具有故事情節的動感圖案到具有裝飾功能的靜態圖案。西藏雖處高寒地域，通過吐蕃時期文成公主、金城公主的和親，逐漸加強與內地的聯系，不斷交融而形成的一體多元文化特質，在裝飾符號中尤為凸顯。在聯珠紋傳播中，由于藏地宗教的本土化，強化了紐的宗教意義而成為聯珠紋的主體紋樣，并在藏漢文化的不斷融合中，造就了“獸面聯珠紋和孜巴”在聯珠紋系統中中華文化一體多元形態的生動范例。

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