論中國畫線藝術(shù)的書寫性

陳曉春

摘要：水墨寫意人物畫市中華民族文化的精華，書畫同源是水墨寫意畫的基礎(chǔ)， “書寫性”也自然的成為水墨寫意人物畫審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。面對當(dāng)前水墨寫意人物已將傳統(tǒng)繪畫的精華“書寫性”逐漸丟棄的現(xiàn)狀，本文對中國畫線藝術(shù)書寫性進(jìn)行系統(tǒng)考察，旨在喚起美術(shù)界重視“書寫性”水墨人物畫的研究和發(fā)展，通過傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)在表現(xiàn)當(dāng)代人物畫方面至高至難的藝術(shù)實(shí)踐，使傳統(tǒng)中國畫的“書寫性”得以繼承、振興和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：線畫藝術(shù);書寫性;書畫同源

水墨寫意人物畫市中華民族文化的精華，書畫同源市水墨寫意畫的基礎(chǔ)，“書寫性”也自然成為水墨寫意人物畫審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。三十年代徐悲鴻引西畫造型方法入中國畫，給傳統(tǒng)水墨人物在表現(xiàn)當(dāng)代人物上提供了科學(xué)的保障。然而，西畫的光影明暗造型也時(shí)常有礙于傳統(tǒng)書寫性筆墨的發(fā)揮，加之當(dāng)今受各種利益驅(qū)使，以毛筆在宣紙上謹(jǐn)小慎微的描繪出素描效果的人物造型，更能得到同樣對書寫性缺乏實(shí)踐的部分評委的認(rèn)可，水墨寫意人物己將傳統(tǒng)繪畫的精華“書寫性”逐漸丟棄。

中國書法特別是草書更講究造型結(jié)體的優(yōu)美，字體造型結(jié)體的律動感只有優(yōu)美靈動的書寫線條才能體現(xiàn)出來。中國畫是線性的藝術(shù)，其線條特別是寫意水墨畫的線條必須有深厚的書法功底做基礎(chǔ)。否則其線性只能是“……若氣韻不周，實(shí)陳形似，筆力未通，空善賦彩，謂非妙也。”從歷代畫論史論中可以看到歷代繪畫高手莫不善書。

現(xiàn)代水墨寫意畫大家的學(xué)習(xí)過程或先習(xí)書后習(xí)畫，或書畫同習(xí)之，從小練就了扎實(shí)的基本功，具有深厚的傳統(tǒng)功底。衡量一個(gè)寫意水墨畫家作品的高低，看題字便可一辯高下。所以當(dāng)代有些理論家甚至提出評品水墨寫意畫作品，只需看題字書法就可辯優(yōu)劣之說就不難理解了。張彥遠(yuǎn)又說“然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈日畫也。”張彥遠(yuǎn)的畫論恰恰道出了當(dāng)今中國畫家的通病，僅善寫物象之貌，得其形似，失其氣韻。有些畫家不懂筆法，也沒有下功夫去研悟筆法，只是滿紙惡墨式臟色滿涂，或美其名日創(chuàng)新，這些現(xiàn)象不能不令我們深思。

中國繪畫從唐代中期開始以水墨畫逐漸取代金碧富貴的青綠畫風(fēng)。唐玄宗天寶十四年（755年）載安史之亂爆發(fā)，使得唐王朝迅速地由繁盛轉(zhuǎn)入衰亂，在文化意識層次上首要的變化便是參與人員身份上的改變。此前，唐代的文化意識形態(tài)主要是由貴族的土族來完成的。唐高宗時(shí)期武則天執(zhí)政，又將唐太宗修訂《氏族志》中所列的門閥士族的范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，并改《氏族志》為《姓氏錄》，使“皇朝得五品官者，皆升士流”，使得許多寒門出生的讀書人有機(jī)會介入社會文化主流并影響它的發(fā)展。

唐中期，李白，吳道子由布衣寒士逐漸成為一個(gè)時(shí)代的文化領(lǐng)袖，甚至影響到貴族出生的文人。隨著庶族文化的大量進(jìn)入社會文化主流，則必然會沖擊原先以貴族氣為風(fēng)范的青綠畫風(fēng)。而這些帶著寒野之氣的文人，用他們生活化的真實(shí)質(zhì)樸與抒情，創(chuàng)造出一批完全不同于青綠山水金碧輝煌的審美風(fēng)范，刺激了水墨山水對青綠山水畫的變革，并逐漸取而代之，成為新生代的主流畫風(fēng)。

從《唐朝名畫錄》所記“嘉陵江三百余里山水，一日而畢。”李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之際”等史料來看，吳道子的畫以“墨蹤為之”的畫法是極為簡略的寫意水墨畫。荊浩論他“筆勝于象，骨氣自高……亦恨無墨”， 《宣和畫譜》也記載“嘗謂吳道玄有筆無墨”，從這些記載中我們可以知道吳道子的山水畫簡略到只有幾根主要的墨線。

《歷代名畫記》記：“吳道玄者，往往于佛寺畫塑，縱儀怪石崩灘，若可捫酌。”又“觀吳道玄之跡，可謂六法俱全……所以氣韻雄壯，幾不序于縑素（此指人物畫），筆記磊落，遂恣意于墻壁。”蘇東坡曾親眼看到吳道子的畫并評論“道子實(shí)雄放，浩如海煙波，當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”

又《書吳道子畫后》云：“游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已”，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》有論吳道子用筆“離、批、點(diǎn)、畫、時(shí)見缺落”等等。吳道子的畫在西安博物館碑林中心仍有翻刻碑石上的《觀音像》，雖系翻刻，亦保持了吳道子的繪畫風(fēng)格，與記載相符。此畫用的是蘭葉描兼蚯蚓描，用筆時(shí)由于人的精神意氣之驅(qū)動，提，按，轉(zhuǎn)、折、輕、重實(shí)、緩、急是一種表現(xiàn)人物精神狀態(tài)的有生命的線索。吳道子曾向當(dāng)時(shí)著名人物張旭和賀知章學(xué)習(xí)書法，我們從他的人物畫線條中看到了中國寫意畫的書寫性本源。

王維是集李思訓(xùn)、吳道子技法由以青綠為主流向水墨為主流過渡的重要代表性畫家，水墨山水雖是王維的主要成就，但卻還未完成脫離“勾”的階段。受安史之亂的影響，早年一分一劍曾敵萬人師的剛猛之氣己完全被以清淡為宗的自然詠唱所取代。

與此相通的繪畫線條也全是柔性非剛性的。但由于受到過吳道子用筆之剛健之氣的熏陶，他的線條又不會像顧愷之式的“春蠶吐絲”般柔弱，并且也不會像李思訓(xùn)一樣細(xì)勻而清剛，應(yīng)該說王維的線條是一種曲折自然，變化隨意而漫不經(jīng)心似的，既不像飄風(fēng)吹帶，也不似鋼絲曲折。而是如自然披著長披麻皴，是以書法用筆而入畫的形態(tài)延伸。

王維的山水畫也用“破墨法”，但應(yīng)該還沒有完全成熟。能夠代表水墨寫意畫最早成熟的“書寫性”線條也應(yīng)始于王維。王維對后來水墨寫意畫的影響，不但是“水墨渲染”一路畫風(fēng)，更重要的是勁爽而非剛性的線條。后經(jīng)董源的繼承發(fā)展，并經(jīng)過北宋文人畫的形成，從而備受推崇，到了元明清終于成為了一股浩大的勢力。

水墨寫意畫開創(chuàng)者吳道子善書，繼承和發(fā)展水墨寫意畫之王維不僅是文學(xué)家、詩人、畫家，更是大書法家，蘇東坡等一幫文人皆善書道，黃公望、倪瓚元四家、沈周、文徵明、唐寅、仇英明四家及董其昌以致晚晴正統(tǒng)派“四王”及在野派一一“四僧”、龔賢、擔(dān)當(dāng)?shù)鹊饶皇菚ǜ呤帧Ｌ貏e是生宣紙的發(fā)明，其如墨的滲透性、生澀性也極適應(yīng)于“書寫性”。

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