西密克：美國詩壇的獨行者

董繼平

20多年前，曾與美國著名詩人W·S·默溫就詩歌一席談，當我們閑聊到當代美國詩人的特質及探索性時，他重點提到了查爾斯·西密克及其作品。在研讀了西密克的部分詩作之后，我逐漸深入到了一個既宏觀又微觀、既主觀又客觀的世界，并領略了其精彩的內在詩歌風景。可以說，在過去半個世紀來的美國詩壇上，西密克絕對稱得上是一個獨行者，他在想象和用語上都很有獨到之處，常常能以深藏不露的詩意讓人意外。因此在上世紀90年代初，我就翻譯出了他的一部分詩作，陸續發表在國內一些刊物上。

西密克的那種誘人深入的詩意，或許一部分源于他的故鄉——他具有前南斯拉夫塞爾維亞的詩歌血統，而前南斯拉夫本身就誕生過不少優秀詩人，比如瓦斯科·波帕（西密克本人就是波帕詩歌最主要的英譯者）。不過，與波帕用極高的詩歌智力編織的那種迷宮似的詩句所不同的是，西密克是一個詩歌“混血兒”，他的骨子里流淌著融合了巴爾干和美利堅元素的血液。

查爾斯·西密克（Charles Simic），1938年5月9日生于前南斯拉夫塞爾維亞的貝爾格萊德，幼年時經歷了二戰，當時為躲避大轟炸，西密克一家多次被迫疏散轉移，在難民潮中疲于奔命。對于這一點，他后來不無幽默地說：“我的旅行代理人是希特勒和斯大林。”二戰后，動蕩的社會局面、持續的暴力和絕望的氛圍，迫使西密克的父親離開了南斯拉夫前往意大利，后來輾轉去了美國。他的母親多次試圖追隨丈夫前往，卻屢屢被當局駁回申請。在西密克15歲時，他的母親終于設法得到機會，安排一家子去法國巴黎旅行，幾經輾轉，一年后的1954年，他們離開了歐洲大陸，遠渡重洋移居美國芝加哥，一家子才終于重聚。

早在芝加哥上高中時，西密克便開始對詩歌產生濃厚興趣，并嚴肅寫作——盡管他承認當時寫詩歌的原因之一是為了追求女孩子，但他在想象和語言上的處理都十分認真。后來，他進入紐約大學學習，于1966年畢業，并獲得學士學位。

1959年西密克21歲時，他開始在雜志上發表詩作。1967年，他的第一部詩集《草說什么》正式出版。在很短的時間里，西密克不僅推出了大量原創詩作，還翻譯了許多前南斯拉夫詩人的作品，逐漸嶄露頭角，由此開始引起評論界注意，經過多年的努力，他最終以實力在美國詩壇上確立了自己的地位。

西密克早年的詩風十分簡潔，具有意象主義意味，因此有些評論家認為，他的作品是“結構緊密的中國智力玩具盒”。評論家喬福里·塞爾利在《美國時刻：世紀中葉的美國詩》中這樣評價西密克早期詩作的實質——其物質指示“是歐洲和鄉間的，而不是美國和都市的……他的詩歌所創造的世界——是中歐的世界——樹林、水塘、農家家具。”《聲音文學副刊》的評論家馬修·弗拉姆也聲稱，西密克的創作“關于困惑，關于成為歷史的喜劇進程的一部分，他在那段歷史里面，在貝爾格萊德半被遺棄地長大，然后帶著他的斯拉夫口音成為美國詩人。”

從上世紀60年代末以來，西密克創作頗豐，先后出版了詩集《草說什么》（1967）《一塊石頭在我們中間的某處做筆記》（1969）《給沉默揭幕》（1971）《回到被一杯牛奶照亮的地方》（1974）《古典舞廳舞曲》（1980）《給烏托邦和近處的天氣預報》（1983）《不盡的布魯斯》（1986）《世界并沒結束（1989）《神祇與魔鬼之書》（1990）《失眠旅館》（1992）《地獄中的婚禮》（1994）《溜黑貓》（1996）《稻草人》（1999）《夜間的野餐》（2001）《凌晨3點的嗓音》（2003）《我無聲的隨從》（2005）《詩60首》（2008）《那小小的東西》（2008）《偽裝大師》（2010）《新詩選》（2013）《瘋子》（2015）《靠近些聽吧》（2019）等多部;另外翻譯了多位南斯拉夫、法國、俄國詩人的作品;與詩人馬克·斯特蘭德合編過《另一個理想國：17位歐洲及南美作家》（1976）——這部歐美詩歌選集頗具特質性和影響力，成為后來的美國詩人必讀的外國詩選之一。由于西密克的詩歌成就，他先后獲得過“國際筆會翻譯獎”（1980）、“普利策詩歌獎”（1990）、“華萊士·斯蒂文斯獎”（2007）、“弗羅斯特獎章”（2011）、“日比格尼夫·赫伯特國際文學獎”（2014），并擔任過美國第十五任桂冠詩人，此外還擔任過《巴黎評論》等重要文學刊物的編輯。在退休之前，他長期在新罕布什爾大學執教，現為該大學美國文學及創作終身教授。

從廣義上來說，西密克的詩風可歸入“新超現實主義”。“新超現實主義”（又稱“深度意象”）是二戰后美國詩壇上出現的最大的詩歌流派，盡管這是一個松散型的詩歌群體，沒有發表過什么“宣言”，但從上世紀50年代以來，很多詩人都不約而同地采用了這種帶有超現實特征，同時又融合美國本土元素的創作手法，形成一股聲勢浩大的詩歌力量，在美國詩壇上產生了深遠的影響，至今還不絕如縷。

但是，正如“新超現實主義”這個由評論家創造的術語本身就非常廣義一樣，這個群體中的詩人所采用的手法和呈現的風格也各不相同，甚至大相徑庭。因此，西密克彰顯的個性，相比羅伯特·勃萊的那種以美國中西部風景為背景的深入泥土的超現實，W·S·默溫的那種蜻蜓點水式的跳躍、閃忽的語言的超現實，則呈現出一種交織著敘述和冷抒情，卻更顯神秘、玄幻的超現實。

首先，西密克是一個清醒的夢游者和深度的失眠者，常常讓自己置身于在旁人看來有些不合情理的超現實場景中，在自己的“夢幻帝國”中從平靜走向極端，走向似有似無的境界。他似乎喜歡在深夜或凌晨散步，把自己所見所感都記錄下來：深夜的肉鋪、在旅館房間中的失眠、凌晨從大街上來的嗓音……這樣的心靈記錄，在靜謐中蘊藏著某條線索，沿著它，讀者可以追蹤無限的詩意。

另一方面，西密克諳熟藝術、哲學尤其是神學，因此他的許多詩作始終彌漫在一種不可言喻的“玄幻感”之中：從中世紀的神學家圣托馬斯·阿奎那置身于當代紐約城的種種場景，到劊子手的手表上顯示出來的哥特式數字和空缺的指針，再到被遺忘在角落的那個原本是男孩的老人，其中時空轉換，日常與神秘交織，呈現出唯有西密克才能創造的那個既近又遠的世界。最能說明這一特色的，莫過于他的那一系列以書籍、讀書和圖書館為題材的詩作，其中的《綠色燈罩》《在圖書館》和《讀史》等詩作，就是這方面的代表，比如《閱讀快感》一詩：

我的父親臨終時

閱讀卡薩諾瓦自傳。

我看著夜幕降臨，

街對面的一些窗口亮起燈光。

一個窗口靠近玻璃處

有一個年輕女人在讀書。

即使黑暗降臨

她也久久不曾抬頭。

余暉將盡的時候，

我希望她能抬起頭來

那樣我才能看見她的臉

她那張讓我無限遐想的臉，

可是她的書肯定充滿了懸念，

此外，四周安靜得

每當她翻動一頁書，

我都能聽見我的父親也翻動一頁，

仿佛他們在讀同一本書。

在這樣的詩里，時空轉換很迅速，讓人始料未及，西密克善于找到兩種甚至多種貌似毫不相干的事物或者人物之間的隱秘關系，并將其聯系起來，而他對其間的不同場景的粘連處理也十分巧妙，不露聲色。通過這種不停的轉換，他讓一連串意象產生碰撞、延伸和放大自己奇特的想象，他的《亨利·盧梭的床》一詩就是這樣的例子，其展現出來詩意不僅優雅，而且想象力驚人：

夜鳥在毛茸茸的

巨猿手里歌唱。

那不是極樂鳥。

那是拿著曼陀鈴的吉普賽人。

……

劊子手可愛的女兒

踮著腳尖來訪。

她帶來悲傷的面包，世上最悲傷的面包。

她的美讓我睜不開眼。

……

天氣寒冷，潔白得就像極地，

雪花不停地飄落到空鍋里。

我可能使用一群狗

來拖拉我的床。一隊夢游者……

……

畫面上，一個戴面紗的孤獨女人

把一塊手巾抓到自己的胸膛上。

我叫喊：你就是那吉普賽人嗎？

如果是的話，你的曼陀鈴又在哪里？

她回答：不，我是劊子手可愛的女兒。

我正在前往加拉帕戈斯的路上。

我需要玳瑁眼鏡來尋找

我那沉睡在黑林中的愛人。

不僅如此，西密克還通過自己對客觀世界的獨特觀察和放大，讓萬物呈現出了與眾不同的一面，他的筆似乎就是一根用來探索的手杖，幫助他找到進入事物核心的特殊途徑。比如當他寫到自己右手的五指時，他看到了每一根手指的不同之處，且賦予其栩栩如生的不同屬性;又如他在黃昏的屋頂上觀察，經過思維的過濾，他看見那里有“床單和襯衣的艦隊”……出自如此意象中的詩意，對讀者自然會產生奇異的視覺效果。西密克是這樣讓詞語任意繁殖、自由生長的：“在紙上，詞語就像酷熱的夏天里交媾的蒼蠅一樣做愛，詩人不過是困惑發呆的觀眾。”看得出來，他一旦找準寫作方向，就讓詞語自己“繁殖”，最終成為一首完整的詩。不過，任由詞語進行這樣的“繁殖”，無疑需要相當的想象力和表達力。

即使是一般的詠物詩，西密克也寫得很有特色，充滿了出人意料的想象，這里詩作多以日常物品為對象，但在很大程度上擴展了其內涵，比如他從掛毯的圖案中所見的種種景象，無論是“沖鋒的騎兵”，還是“彎腰栽水稻”的女人，經過他的想象加工，并放在這樣一個特定的環境中，自然就與眾不同了;而他在寫及普通餐具——叉子時，他把這種再平常不過的餐具擬人化不說，還特別賦予了一種與外在世界聯系的含義;再如他在寫掃帚時，想象力更是無邊擴展：“于是，最終有你的祖母/把十九世紀的灰塵/掃進二十世紀……”

而西密克的另一些詩作，雖然時時把讀者帶進他童年的記憶——二戰殘酷的景象，但其實是伸張人類的正義。他出生后的那些歲月，正值納粹的鐵蹄橫掃歐洲又最終覆滅。兒時的景象，那個破碎的歐洲，給西密克留下了深刻的印象和永生不忘的記憶，因此對殘酷戰爭的回憶和對人性的探索，始終是其作品的一大特色。他曾在一次訪談中這樣說道：“成為千百萬難民之一，給我留下了印象。除了我自己的不幸經歷，我還聽說過眾多其他人的不幸遭遇。我依然對我在生活中目擊到的卑鄙和愚蠢行為感到驚愕。”在這類詩里，他要么把殘酷和非正義的景象寫得酣暢淋漓，如在《神童》一詩中，“飛機和坦克”、“人們被吊死在電線桿上”這樣的場景時時出現，要么寫得十分隱蔽，且富于超現實的感覺，在《服裝史》這首詩中，他從讀者常見的服裝入手，以近乎完美的超現實手法不露聲色地讓讀者回到了二戰期間的大轟炸場景：

大禮帽和雙排扣黑色禮服，

你們用手杖

指著世界地圖，

把我的命運永遠固定在一個圓點上。

就在接下來的一頁，我已經

看見了我的白色水手服

殘存在一座遭到轟炸而濃煙滾滾的

大樓廢墟的衣架上搖晃。

那濃煙猶如一條長裙

側邊被撕裂，賦予大腿

在1944頁上的舞廳鏡子中間

跳起探戈時移動的自由。

從這首詩的最后一節中，我們不難讀出西密克的奇特想象力——“那濃煙猶如一條長裙”，而接下來的“1944頁”，指的就是人類歷史這部厚書上二戰進入膠著狀態的1944年。這樣的例子，在西密克的詩作中為數不少。而作為對二戰記憶的這類詩的延續，他至今還在一些詩里對當今世界的非正義行為進行了記錄和抨擊。

在過去50年的美國詩壇上，西密克堪稱頗具獨創性的人物——他的作品時常透露出新意，具有讓人意想不到的結果，因此而屢獲好評。美國詩人里阿姆·雷克托稱西密克的作品“具有一種令他的很多同時代詩人難以媲美的純粹性和獨創性”;美國作家維克托·康托斯基則稱西密克的作品“是我們這個時代某種具有最引人注目的獨創性的詩，一種在概念、意象和語言上赤裸得讓人驚駭的詩。”由此可見，獨創性成為西密克詩歌的生命之所在——其實，這也是所有能夠被稱為“詩人”的人的生命之所在。

作為20世紀后半葉以來美國最優秀的詩人之一，西密克常常通過“萬物有靈”來觀察現實，以加大其詩作的超現實效果，把神秘性和日常性結合起來，這就使得他的詩往往從客觀進入主觀，又從主觀返回客觀世界，從而接近了詩歌的本原。他的詩歌語言樸素，語勢平穩、從容，以緩慢的音調透露出深藏在平靜的表面下可感知而又閃忽不定的意義。因為這樣的深度，有不少評論家把他看成是“新超現實主義”中較為成功的典范。愛爾蘭著名詩人、1995年諾貝爾文學獎得主西默斯·希尼曾經這樣評價他的作品：“查爾斯·西密克的作品，是在他的腳的球體上舞蹈般跳出來的，說白了，對于世界就猶如小提琴，猶如陪練一樣合適。”

對于詩歌創作，西密克也自有一套經驗之談，在他看來，以下7點最為重要：

1. 不要把讀者已經聽說過的關于生活的事物告訴他們。

2. 不要設想你是世界上唯一受苦的人。

3. 語言中的有些偉大詩篇，其實是比十四行詩和普通的詩長不了多少行的詩，因此不要寫得過多。

4. 使用意象、明喻和隱喻讓詩簡潔。閉上你的眼睛，讓你的想象告訴你該去做什么。

5. 大聲說出你寫著的詞語，讓耳朵去決定接踵而來的詞語。

6. 你正在寫下來的東西是草稿，或許需要好幾個月甚至好幾年來反復修改。

7. 記住，一首詩就是一臺你正在建造的時間機器，一種將允許人在自己的腦海中旅行的交通工具，因此，如果讓它的所有引擎部件完全運轉起來需要一段時間，那么請不要感到驚訝。

在談到自己的創作過程時，西密克如是說：“當你開始把詞語鋪展到紙張上，一種聯想的過程就接管了過去。突然就有了驚訝。突然你就對自己說：‘天哪，這是怎么進入你的腦海的？這為什么會出現在你的紙上？’我只是任由它帶著我漫游。”