戲曲刀馬旦和舞蹈藝術(shù)

張宏琴

秦腔又稱(chēng)亂彈，源于西秦腔，流行于戰(zhàn)國(guó)西北地區(qū)的陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地區(qū)。秦腔主要是吼起來(lái)，其特點(diǎn)是高昂激越，強(qiáng)烈急促。尤其是花臉的演唱，更是撕扯嗓子吼唱，很有地域特點(diǎn)，秦腔的唱腔包括板路和彩腔兩部分，每部分均有歡音和哭音之分。苦音腔最能代表秦腔特色，深沉哀婉，慷慨激越，適合表現(xiàn)悲憤、懷念、凄哀哭訴的感情。

刀馬旦是戲里“旦”的角色之一，所謂“旦”指的是各種不同年齡與身份的女性角色。刀馬旦專(zhuān)演巾幗英雄，提刀騎馬武藝高強(qiáng)，身份大多是元帥或大將，專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)表演戲劇里需要武打的角色，屬于武馬旦的一種，即長(zhǎng)靠武旦，就是婦女也穿上大靠，頂盔貫甲。因此以氣勢(shì)見(jiàn)長(zhǎng)，例如穆桂英、樊梨花等等。刀馬旦在表演上唱、念、做并重，雖也需要開(kāi)打，但打斗場(chǎng)面不如武目激烈，而是較重身段，強(qiáng)調(diào)人物威武穩(wěn)重的氣質(zhì)。這樣的角色，一般都是騎馬的，拿著一把尺寸比較小的刀，所以有個(gè)專(zhuān)門(mén)名詞叫刀馬旦。刀馬旦是要能唱、能念、能做、能打的，多是扮演蟒扎靠，戴翎子的女將。

刀馬旦的舞蹈美，也就是戲曲視覺(jué)藝術(shù)形象美，它概括著戲曲表演體系里被稱(chēng)為“做”與“打”兩門(mén)藝術(shù)。它是一種動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)，是把人的內(nèi)心動(dòng)作和形體動(dòng)作加以提煉和藝術(shù)改造，賦以節(jié)奏、韻律和有組織、有變化、富于表現(xiàn)力、具有音樂(lè)性格的種種美的姿態(tài)，從而藝術(shù)地、動(dòng)態(tài)地刻畫(huà)人物的精神世界。當(dāng)然，“刀馬旦”的一招一式絕不是完全孤立的和絕對(duì)靜止的。就造型來(lái)說(shuō)，一站一坐、一指一望以至一羞一怒、一進(jìn)一退等等，手眼身法步有機(jī)配合，使整個(gè)外部動(dòng)作都洋溢著節(jié)奏韻律的美。但是，充分展示“刀馬旦”舞蹈美的應(yīng)該是諸如武打、起霸、趟馬、走邊、圓場(chǎng)、撲跌等等程式。在這些程式的運(yùn)用中，“刀馬旦”的舞蹈性格應(yīng)該是瀟灑、飄逸、穩(wěn)健、舒展，更充分顯示巾幗英雄的風(fēng)貌。“刀馬旦”的舞蹈設(shè)計(jì)中，各類(lèi)程式的運(yùn)用多有翻身、耍腰技巧的表演，如在“起霸”、“趟馬”和武打“耍下場(chǎng)”中，上馬時(shí)的連續(xù)原地點(diǎn)翻身，連續(xù)左右翻身，串翻身連接飛腳翻身等，既要優(yōu)美、迅速、合乎規(guī)范，又要連貫、順暢、輕捷。要做到這些，必須把握與加強(qiáng)胯、膝、踝部門(mén)的用勁力度，上身快速翻轉(zhuǎn)，才能保證此技巧的穩(wěn)健完成。尤其是“扎靠”走翻身或涮腰時(shí)，不僅是依仗腰部的挑、控制力及柔軟度和爆發(fā)力的把握，關(guān)鍵需重視腿部力度的運(yùn)用與把握，兩腿勁的作用點(diǎn)則集中在膝部的蹲、擰功上，從而保證身姿在挺拔立腰中做到收腰、沉肩的支持;在倒身傾斜中做到雙膀圈圓，伸抬以平衡;在連續(xù)翻轉(zhuǎn)中做到勁力一致，協(xié)調(diào)融合;雙腳呈反丁步，在左右落地轉(zhuǎn)換中，胯、襠、膝、踝做到勁控有度、自信穩(wěn)健。可見(jiàn)，“刀馬旦”的腰腿功是最重要的基本功，是行當(dāng)舞蹈美能否充分表現(xiàn)的根基。

刀馬旦的“道具”與“服飾”，練好基本功是刀馬、武旦塑造好人物堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。在充分了解武旦的各類(lèi)服飾及道具的特性，不論是靜態(tài)的，還是動(dòng)態(tài)的。尤其是刀馬旦，各種角色往往是身披著艷麗的鎧甲，上面點(diǎn)綴著各類(lèi)繁碎的裝飾，頭上還帶著無(wú)數(shù)的珠翠與花盔，盔上不僅有好幾層以銅絲系扣的絨球，而且還插著兩根長(zhǎng)長(zhǎng)的雉尾。上場(chǎng)時(shí)，演員往往是捏著兩根雉尾的末梢，上下左右前后地繞著各種式樣的圓環(huán)。這雖然為表現(xiàn)人物提供了便利，可厚重的裝扮卻也為刀馬旦演員的表演增加了難度。比如當(dāng)演員扎上大靠，如何在充滿(mǎn)變化的圓場(chǎng)中，避免背上的靠旗纏繞一起，還有就是在表現(xiàn)上陣打仗的場(chǎng)面中，因是騎馬作戰(zhàn)，刀馬旦演員還要一手揮鞭，一手耍槍?zhuān)仨氁笱輪T熟練掌握各類(lèi)服飾道具的物性，需要苦練很久，才達(dá)到人靠合一的境界。如當(dāng)演員一手拿馬鞭，一手拿槍表演時(shí)，除了熟練掌握所扮演人物的程式技巧外，還要熟練掌握程式技巧基礎(chǔ)上，完成程式技巧的方法，需要注意事項(xiàng)，如怎樣做才會(huì)在圓場(chǎng)中保持靠旗平穩(wěn);怎樣做才會(huì)在耍槍花時(shí)，避免所耍的槍刮著靠腿或靠旗;甚至頭盔的松緊，大靠的松緊掌握等等。唯有做到如此，未來(lái)演員所學(xué)劇目的彩排或演出，方能少出問(wèn)題或不出問(wèn)題，最終的演出才可能獲得成功。

刀馬旦表演的形象美，一個(gè)演員在舞臺(tái)上是否有“神氣”，主要是“眼神”的運(yùn)用。因?yàn)檠凵袷潜磉_(dá)人物內(nèi)心情緒和觀察外部世界的重要器官，即我們常說(shuō)的演員的“心靈窗戶(hù)”。不管你在舞臺(tái)上如何賣(mài)力，如果眼中無(wú)神，那就一損俱損，沒(méi)有人物了所以，運(yùn)用好眼神，是戲曲中刻畫(huà)人物、表達(dá)思想感情的重要手段，演藝界有句俗話(huà)：“一身之戲在于臉。一臉之戲在于眼”。在《女殺四門(mén)》中扮演劉金定，在披掛整齊，待命出陣之時(shí)，雙眉緊鎖、眼光焦急，表現(xiàn)了一位女將的急切心情。在縱馬疾馳，沖鋒陷陣之際，則是眼神凝視，熾熱如電，表現(xiàn)她的“火暴”和“英武”。每殺一門(mén)，每一個(gè)亮相，都根據(jù)不同的劇情，表現(xiàn)出不同的眼神，使觀眾通過(guò)眼神，了解到演員在每一段武打過(guò)程中的內(nèi)心情愫。

例如我在《扈家莊》扈三娘的表演中，要抓住人物性格去刻畫(huà)一個(gè)威風(fēng)凜凜，英姿颯爽的扈三娘，在扈三娘的表演中，有好多動(dòng)作與舞蹈是分不開(kāi)的，動(dòng)作要做到規(guī)范得體，張弛有度，突出明顯變化的節(jié)奏。使我最難克服的就是身穿盔甲，頭戴七星大額子，刀馬旦的服裝要求非常高，渾身披掛，腰掛寶劍，這一身披掛對(duì)演員來(lái)說(shuō)是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)，若是演員基本功不扎實(shí)，在演出中可能處處出錯(cuò)，只要你認(rèn)真刻苦的訓(xùn)練，反復(fù)要求自己慢慢掌握這些細(xì)節(jié)，才能更好的發(fā)揮自己，同時(shí)讓觀眾感受到扈三娘武藝高超以及清高傲慢的自負(fù)性格，因此刀馬旦演員在訓(xùn)練中不僅需要熟練掌握程式技巧基礎(chǔ)，還需要收到服裝以及道具帶來(lái)的影像，保證藝術(shù)效果。

在戲曲刀馬旦視覺(jué)藝術(shù)中要追求舞蹈形象美，包括了表演中的做和打，舞蹈是一種動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)，是提煉和藝術(shù)改造人物內(nèi)心動(dòng)作和精神世界，刀馬旦的招式并不是相對(duì)獨(dú)立或者是精致的，一站一坐以及一進(jìn)一退等都有嚴(yán)格的于眼身法要求，把舞蹈應(yīng)用到戲曲刀馬旦表演整個(gè)動(dòng)作中，我認(rèn)為是恰到好處了。

在刀馬旦表演中，“亮相”是最講究的。舞臺(tái)上演員的每一個(gè)“亮相”，都只能是從人物的感情及內(nèi)心的體驗(yàn)出發(fā)，通過(guò)表現(xiàn)人物的心靈感受，傳達(dá)人物的形象特征。所以，一個(gè)演員的身段表演漂亮與否，從“亮相”中就可以分出高低。因?yàn)樗茄輪T表現(xiàn)人物思想情感的“閃光點(diǎn)”。就像焦點(diǎn)一樣，為了突出這個(gè)集中點(diǎn)，在表演時(shí)應(yīng)加大力度，注重突出表現(xiàn)出威武氣魄和颯爽英姿的神態(tài)，讓觀眾能欣賞到一個(gè)氣滿(mǎn)神足的巾幗英雄的形象之美。

最后，希望我們干好自己的工作，把秦腔事業(yè)發(fā)揚(yáng)光大。把秦腔藝術(shù)世代相傳，腳踏實(shí)地去，兢兢業(yè)業(yè)，為秦腔事業(yè)做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

（作者單位：陜西省榆林市橫山區(qū)文工團(tuán)）