筆情墨韻見靈漚

王耀庭

一

大約兩年前，談到當今畫壇，一位極負盛譽的藝壇前輩說：“近年來的畫壇，江兆申的畫風是異軍突起。”所指的，除了贊譽江兆申本人的成就外，也包括江兆申門下的濟濟多士。王家鳳曾著文介紹江兆申的繪畫觀，用的標題是《在傳統上再創新境》。我想這幾個字，已概括地表明，江兆申在這個時代、在整個繪畫潮流中所顯示的地位。

在一個時尚新奇的時代，江兆申以其具有的深厚傳統文化修養揚名于世。并世的名畫家中，極少有像他一樣兼具古典文學、書法、篆刻、書畫史各門類知識。

江兆申1925年生于安徽歙縣，這個全國最大造墨的地方，文風之盛自不必細說。江府更是書香世家，父親、祖父、外祖父、舅舅平日就悠游于書畫領域，江兆申在耳濡目染中成長。父親課讀、母親教字，使他在書畫上的功夫比一般人更早起步。我們看他1974年出版的詩文書畫篆刻集，首頁就是他11歲時的書法作品。13歲時，父親重病，家中的生計，就憑這種功夫——為人刻印、刻碑、抄書來承擔。青少年時期活動的故鄉正是“黃山麓、漸江源”（他的自用印印文）。家鄉屋后看到的云門峰、新安江的木筏，經常出現在畫家的筆下。抗日戰爭，投筆從戎，一度停留于杭州西湖。1949年，輾轉赴臺，任教于基隆中學。1950年冬投書溥心畬，求錄為弟子。溥門中，江兆申是一個形態相當特殊的學生，受教中，大部分是詩文，反而不是書畫。當然如果我們今天對照兩位先生的書畫作品，絕對看不到師門的痕跡，即使是江兆申40年代、50年代的作品，也很難看到寒玉堂的影子，有的是寒玉堂清雅的格調，氣息相通，這才是師門的感染力，而非表面的技法。1957年，移居宜蘭，任教頭城中學。這兩年中，詩文書畫創作頗多。1959年遷中國臺北。1965年5月，在中國臺北中山堂舉行第一次個展。這次的展覽，奠定了他在藝壇上的地位。也因這次展覽，葉公超、陳雪屏兩先生頗為推重，恰好臺北“故宮博物院”臺北新館成立，就推介他到“臺北故宮”服務。進入“臺北故宮”，江兆申的書畫造詣、豐富的行政經驗，正足以發揮他的長才。由于工作，飽飫文物光華，更豐富了他創作的源泉，也寫下了不少繪畫史研究的論文。1969年，以《花蓮紀游冊》得到中山文藝獎。同年應美國國務院邀請，赴美訪問研究。一年中訪問了有關中國書畫的公私收藏，讀遍了流落美國的書畫名跡，并在密歇根大學完成《十六世紀蘇州地區畫家活動情形》的研究。1973年，主辦“吳派九十年展”，贏得了好評，更影響了美國一些博物館的展出方式。同年5月，又主持“故宮珍藏”在漢城（今“首爾”）展出，9月再度赴美，參加佛利爾美術館五十周年慶，舉辦人物畫討論會。1974年，榮獲臺灣教育部書法獎。此后，他曾在日本、韓國展出書畫，更由于在這方面的成就，于1978年獲韓國慶熙大學頒贈榮譽文學博士。

二

民國以來，整個畫壇產生了不少變局，甚至于有了“新舊”之爭，“新”也罷，“舊”也罷，對欣賞者而言，只要人于眼、打動我的心，與我心相契合、共應鳴，那“新舊”是無所謂的。我想面對江兆申的作品，就是興起這樣的念頭。藝評家楚戈說：“我一生為提倡新繪畫而奮斗，然而看到江兆申的國畫，心中卻了無新舊之爭了——原來在舊基礎上，也能產生如此令人感動的新意。”這份在傳統之上“令人感動的新意”又在何處呢？

“意”是一份欣賞時讓你感受到的力量，它是一種氣質，是一種比較難以以具體形象掌握到、加以言語論述的，雖然它擺脫不了用畫面的形象來表達。這正如我們面對一位友人、一位名士、一位佳人，舉手投足之間流露的風神。這種風神，固然和個人的體貌言辭有關，然而不同的體貌，卻也能有同樣的風神。相反的，同樣的體貌，也會有不同的風神。江兆申作品中所展現出來的風神，當然是與眾不同的，我想說從這里頭領略出來的就是一分在傳統之上“令人感動的新意”。這股“新意”雖然難以用言語界說，正如王家鳳所引述的：“若把他的畫和前人或他人的畫擺在一起，總是一眼即可辨認。”“一眼即可辨認”就是個人獨特的體貌與風神。就畫而言，體貌可以說是畫上能看得到的布局、筆法、墨法、色彩等等，這些總合而成能感人的力量就是風神。這股獨特的風神與前人、現代人相比較，說是“新意”非常合宜。試舉例來探討。

《燕口外窺》，《花蓮紀游冊》之七。畫是盈尺之間的小冊頁。論氣質，用舊有的分類，該屬于清剛一類。古畫中清剛的好作品，我想舉南宋夏圭《溪山清遠》中石壁一段，這座挺立的巖壁，水墨淡染，用筆是標準的斧劈皴，十足地刻畫出巖石的堅硬度。如果拋開形象，單領略這斧劈皴，感覺到的猶如造物者持利斧，鑿破渾沌，叮當作響。《燕口外窺》冊也用方硬的線、石的堆積、塊面的分割，比較細致，皴法上說是從舊有的斧劈皴發展出來并不為過，但重要的是江兆申表現他個人獨具的氣質，同樣的清剛。夏圭有一分奔騰活躍，江兆申卻是和煦安詳。一片生機，這就是以舊出新的境界。

癸亥年（1983）的《山間漫步》，畫的主題也是一座迎面突來的石壁，單純地以水墨表現，筆觸急速，大有雨后一冼凡塵的清新感。這種筆觸的形態和墨的趣味也是獨具一格的新境，比起他的同鄉前輩黃賓虹，喜用層層的墨來堆積，自有一種舒暢的心境。再看《清江連木》，兩山夾峙一水中流，布局至為單純，類似這種構圖，他人也可能出現，然而江兆申的筆勢、墨韻、色彩，仍是他自己的。

任何山水畫，面對的第一個問題是如何造境，如何在畫面上呈現出一番天地，江兆申的作品中，畫境的引人人勝我想從附后的作品中，可以更直接、更貼切地領會。他一向不蹈襲古人，更不會重復自己。畫中的意境對他而言，來自平生豐富的閱歷。由于本身精研古畫，對歷代畫家的造境手法了如指掌——這方面他自己說：“山分十面，入畫者不過一角;樹分四面，可入畫的不過一面。幽溪深谷，可入畫的未必可以盡見，直陳眼前者，又不一定可以入畫。身入名山，遠觀得其氣勢，近觀得其幽妙，兩者不可同時得兼，風、雨、晦、冥、煙、霧，倏乎變化，怡人之境，往往在一剎那問。畫家把不同朝向、不同境域的使成同一境域，剎那之境，使成永恒。近得其詳，遠得其略;而皆一一賦予性靈，相生相讓，無不合理;在胸中形成一嶄新境界，此之謂‘意境。”