“渡海三家”傳人：孫家勤、羅芳、羅青

周明聰

“渡海三家”指的是溥心畬、黃君璧、張大干，他們是中國近代美術史上一流的大家。三家中，溥心畬（1896-1963）最年長，名儒，字心畬，別號西山逸士，齋名“寒玉堂”，北京人。滿族，為清恭親王之孫。黃君璧（18981991）本名韞之，別名允瑄，號君翁、君璧，室名白云堂，祖籍廣東省南海縣。黃君璧家境富裕，其父黃仰荀喜愛畫畫，收藏古董字畫頗豐盛，黃君璧自幼受父熏陶，頗喜觀賞家中收藏字畫，見紙即畫。張大干（1899-1983）原名正權，后改名爰，字季爰，號大干，別號大干居士、下里巴人，齋名“大風堂”。四川內江人。生長于書香門第家庭，少年時隨姐從母習畫，青年時拜上海名書法家曾熙、李瑞清為師。

“渡海三家”世界聞名者莫過于張大千，其次是清皇室貴裔溥心畬，第三是蔣家御用畫師黃君璧，他們對藝壇乃至對后世影響深遠。其中，以張大干影響力最大，但是黃君璧對于臺灣美術教育的影響十分重大，溥心畬詩書畫三絕，藝術造詣與內涵修養甚高，然而因其清皇室的貴族身份未能迎合當權的國民黨政府，尤其是蔣家，而未受到當權者力捧宣傳。據說，蔣夫人宋美齡希望向溥心畬學畫，溥心畬要求宋美齡必須行古禮拜師，以致宋美齡放棄拜溥心畬為師，轉拜不需行大禮的黃君璧為師。綜觀宋美齡的山水畫，的確深受黃君璧風格影響。

藝術界尤其是美術家對“渡海三家”知之甚詳，學術界對“渡海三家”的研究不少。70年來，大陸的大師、名家不勝枚舉，臺灣的大師、名家相對屈指可數。事實上，政治因素影響了臺灣的大師、名家在大陸的知名度，大陸學術界比較認可的是“渡海三家”。其實，渡海豈止三家，兩岸學術界有必要深入探討研究渡海至臺灣的多位大家。本文以“渡海三家”的傳人為研究專題，是之前學者未研究的課題，“渡海三家”傳人：孫家勤、羅芳、羅青，分別是張大干、黃君璧、溥心畬的門生弟子。

一、張大千傳人孫家勤：承傳古今、德藝雙馨

孫家勤（1930-2010），字野耘，山東泰安人。生于大連，逝世于臺北，為北洋三大軍閥之一孫傳芳（1885-1935）最小的兒子。孫家勤母親周佩馨出身書香門弟，曾任湖北宜昌女子學校校長，通琴棋書畫，尤擅花卉翎毛，為民國初期女畫家。孫家勤7歲始隨母親學畫沒骨花卉，家學熏陶與良好的教育，為孫家勤花鳥畫學習打下了基礎。孫家勤就讀高中時拜湖社畫會會員陳林齋習藝，陳林齋作畫題材廣泛，尤其擅長仕女、古裝人物和嬰戲題材。陳林齋與楊敏、常斌卿、王仁山組成四友畫社，后來成為北京兩大畫社之一。孫家勤以優異成績考入時北平的輔仁大學美術系，但因時局不穩定，先是漂泊輾轉客居香港，后來轉至臺灣，居住親大姐家。

1951年，孫家勤考入臺灣省立師范學院美術系，即現今臺灣師范大學。當時臺灣師范學院美術系的師資不乏全中國著名的大人物，即1949年渡海至臺灣的大師、書畫家，進而成為大學的教授，包括黃君璧、溥心畬、王壯為、金勤伯、孫多慈等等。孫家勤在臺灣師范學院學習期間，從黃君璧學習山水畫，從金勤伯學習花鳥畫。孫家勤本人回答采訪時表示，當年求學期間，對他影響極大的是美術系主任黃君璧，以及前清皇族溥心畬。黃君璧為人厚道，畫風形成后比較穩定，書法也是規規矩矩，但功力深厚。孫家勤既是黃君璧的得意門生，畢業后留校擔任助教，又是溥心畬的得力助教。

孫家勤在臺灣省立師范大學（1955年改名，1967年改隸為臺灣師范大學）任教期間，與藝壇好友胡念祖、喻仲林合組“麗水精舍”畫室，惠澤學院外好學人士。3人分別以人物、山水、花鳥見長，一同切磋畫藝。20世紀50年代后期，“麗水精舍”在臺灣藝壇影響巨大，每次展出都人山人海，他們3人也被臺灣藝壇譽為“畫壇三杰”。1963年，旅居巴西的國畫大師張大干赴臺訪友，因得臺靜農、張目寒兩位引見，孫家勤得以拜大風堂主人張大千門下，成為其關門弟子，并于1964年辭去工作9年的臺灣師大教職，負笈遠赴巴西，追隨張大千于八德園中，得以全面、系統地認識中國優秀的傳統文化藝術。張大干收藏歷代古畫精品頗豐，對于歷代大師名家畫藝技法了如指掌，在耳濡目染熏陶之下，加上名師的精心指導，孫家勤面對真跡臨摹學習，成效與進步非同一般，畫藝技法突飛猛進。

張大干傳人孫家勤的藝術成就主要體現在山水畫、花鳥畫、人物畫和敦煌佛畫。首先，在山水畫方面，孫家勤早年在臺灣師大學習與任教期間，雖然受教于黃君璧、溥心畬，但山水畫成就主要受張大干與古人影響。孫家勤的山水畫早期大部分遵循古法，工筆、寫意無不精到，如以巨然法畫《夕山泊舟圖》，仿宋人筆意畫《荷亭清夏》，《仿劉松年江村小雪圖》，仿唐寅筆意畫《春山小雪》，仿仇英筆意畫《滄浪魚笛》等，深得古人用筆與意境。《仿王原祁溪山村晚圖》神似清初四王之王原祁，其作畫喜用干筆。先用筆，后用墨，由淡向濃反復暈染，由疏向密反復皴擦，干濕并用，畫面顯得渾然一體。用筆秀雅脫俗，設色清淡圓潤，盡得王原祁風格與技法特點。

潑墨潑彩畫是張大干繪畫藝術最大的成就之一，是傳統與現代的交匯，他的藝術作品融人了西方現代派繪畫的一些元素，又忠實地繼承了中國的傳統藝術風格特點與技法。孫家勤潑墨潑彩山水畫深受張大干影響，如《夏日行旅》《青山滴翠》《夕陽銜山》《秋山古寺》等，大塊面的墨與色交融，在朦朧畫面里，筆墨淋漓、色彩豐富。另外，《秋山暮色圖》是孫家勤運用張大千所創造的破墨法表現夕陽掩映、云煙變化之暮靄時光的佳作，畫面山形景物融合，潤濕氣韻別開生面，視覺效果頗佳。孫家勤山水畫除了精于仿古與師承大干居士畫風外，在寫生方面亦有獨特風貌。南美巴西八德園環境優美、曲徑通幽、花木扶疏、風光明媚，如世外桃源。《八德園景孤松頂》（圖1）是孫家勤寫生八德園中種植一株孤松于小山上，畫風帶有張大干風格。張大干題款于左上角，是一幅很有意義的作品。后來，孫家勤回到祖國交流游歷，便寫生各地風光，其中，《游張家界印象》以大塊面色彩表現山壁陡峻、群峰競秀美景，是一件別出心裁的山水畫作品，

花鳥畫方面，孫家勤臨古功力不在話下，如《元人鴨》，單腳獨立、回頭啄身，以工筆技法描寫鴨惟妙惟肖。孫家勤仿張大干筆法落款，又仿乾隆皇帝印璽改為“古稀赤子”，蓋在畫心頂上，仿古畫作意味相當明顯。《墨孔雀》（圖2）仿宋徽宗遺意。黑孔雀是野生藍孔雀的變異品種，數量極其稀少，是極為珍貴的觀賞鳥。黑孔雀全身羽毛主要為黑色，顏色頗單調，但此圖黑孔雀羽毛帶有紅、青紫、石綠色等，更加突顯黑孔雀的高貴與神秘。《榭樹雙猿》為孫家勤仿北宋畫家易元吉《榭樹雙猿圖》，易元吉畫獐猿特別生動逼真，呼之欲出，因此而名聞天下。張大干贊賞孫家勤臨仿易元吉作品直可奪真，并在畫作左上方題款志之。孫家勤畫荷花明顯師承張大干，如《荷塘清趣》《蜂戲白蓮》《野塘秋燕》《荷花工蜂》等。孫家勤花鳥畫也有自己的面貌，如《荷塘小憩》，以大寫意荷葉抽象形式襯托白荷花，白色荷花為厚涂手法，花瓣特殊技法表現，頗有特色。

人物畫是孫家勤擅長體裁，早年學習人物畫便從工筆人手，奠定了扎實基礎。進入巴西八德園大風堂后，孫家勤專意精研追摹唐宋人之用筆，人物畫愈益精進，如《仿簪花仕女圖》《仿宋人筆意畫村居樂》《文會圖》《松蔭覓句》等，工筆人物長卷有《商山四皓圖》《九歌圖》《草堂十志圖》等，功力深厚，用筆嚴謹。其中，《九歌圖》用色鮮艷明快;《草堂十志圖》山水色彩鮮艷明亮，畫面視覺效果強烈，將盧鴻《草堂十志圖》激活，生動富變化。至于寫意人物畫，孫家勤也有自己的面貌，如《鍾進士除魔圖》（圖3），鐘馗摘掉官帽拿在右手，光亮頭頂相當突出，左腳踢掉了鞋子，光著腳踩向妖怪，3只化身為老鼠的小妖驚恐奔逃，背景采用不同的色彩暈染，烘托出除魔氣氛，可說是獨特的鐘馗除魔人物畫作品。《降龍圖》描寫降龍羅漢祈福，在畫面左下角的羅漢相當小，工筆描繪羅漢，大面積的烏云密布，并藏著飛龍在天，飛龍形體頗抽象，穿梭于墨云中，正被羅漢降服。畫面構圖頗特殊，技法表現半工帶寫，整體視覺效果既突出又顯張力，墨暈層次變化豐富。

佛像畫是孫家勤進大風堂后才開始接觸的畫科。由于孫家勤具有工筆人物畫的深厚根基，大干居士就引導孫家勤從敦煌菩薩人手。張大干攜出海外的敦煌壁畫摹本百余件，在張大干親自指導下，孫家勤深入唐人作道釋人物畫之高古境地，掌握古人描繪佛畫之技法。孫家勤致力臨仿大干師敦煌壁畫摹本，承繼古人法度規模之各項技法外，另出新意將潑墨技法融入畫面，形成一斑剝久遠之歲月痕跡;同時除了石青、石綠、朱砂等傳統重色重彩之使用外，偶在背景上增加紫紅、靛藍、橙黃等多元之色彩效果。綜觀此類實驗性表現較強之畫作，皆可謂受時代新藝術氛圍之風氣所感染。孫家勤佛像畫除了遵循古法形制，也勇于突破賦予新象。如《說法圖》（圖4）、《飛天新貌》，前者畫面朱紅色既鮮艷又富麗，阿彌陀佛一身紅衣與身后背光及須彌座淡雅灰色調產生強烈對比，中遠景山峰亦采用灰色調表現，淡雅恬適;后者由68位飛天組合成的佛像畫，構圖新穎，造型生動有趣，底色棕褐色感覺高古久遠，沉穩中帶有靈動之氣，整幅畫作既古老又有新意，可說是孫家勤佛像畫代表作之_。

二、黃君璧傳人羅芳：承繼舊傳統、開創新意象

羅芳，女，1937年生于湖南長沙。父親羅敦偉畢業于北京大學，與易君左參與“五四運動”，后又協助黃少谷辦報，曾任上海和平日報社社長。母親何覺余，畢業于北京女子師范大學，祖父是湖南道州翰林書法家何紹基。羅芳生長于書香門第，書畫天分渾然天成。高中期間啟蒙于袁樞真，1957年考取臺灣師范大學美術系，受教于黃君璧、溥心畬、林玉山、張德文、孫家勤等，同時吸收馬白水、廖繼春、陳慧坤、虞君質諸師的西畫技巧和繪畫觀念，奠定了融合傳統與現代繪畫的基礎。尤其得力于吳詠香，吳詠香為溥心畬在北京藝專指導的學生，精于北宗山水。羅芳承襲了北宗山水構圖中開闊的氣勢，作品表現突出，品行良好，因而受臺灣師大美術系教授們青睞。1961年畢業后留校，先后擔任溥心畬、黃君璧的助教。

在臺灣師大求學期間，羅芳不喜歡受限制較大的人物畫和花鳥畫，偏愛山水畫的不固定形狀，沒有一個山和石頭是一樣的，可以隨意發揮，所以選擇了山水畫。元代黃公望和吳鎮把披麻皴發揮到了極致，羅芳喜愛吳鎮的披麻皴與拙筆，拒絕秀美、追求拙趣。過去學習山水畫者從臨摹到寫生，很多人陷在此中無法走出來。羅芳接受學院派扎實的臨摹訓練，同時學習西方素描，不受羈絆，加上其個性灑脫，可以跳脫出臨摹古畫的束縛，并進一步走出戶外寫生。在臺灣師大任助教期間，羅芳精研五代北宋董、巨、范、李的巨碑式結構，臨摹明清諸家作品，習得古人筆墨的精髓與氣韻，之后面對大自然美景進行大量的寫生練習，由師古人轉而師自然，體驗“外師造化，中得心源”，使其山水畫創作由外部形象逐漸走向內化，成為內心訴求的表達。《蘭嶼》（圖5）為羅芳寫生臺灣東部小島嶼，島上住民為達悟族同胞，仍然保留著傳統和原始的生活習性。此圖直條形式，布局頗有新意，主題“雙獅巖”在上方，筆墨簡練，畫面清新自然。

羅芳在1962年即榮獲臺灣全省美展國畫首獎。1981年7月，張大干應臺北歷史博物館之邀，在該館二樓“國家畫廊”，以臺灣山水為主題，為氣勢磅礴的215尺巨幅國畫作品《寶島長春圖》卷作開筆式。《寶島長春圖》卷由若干畫家共同努力完成，羅芳為當時唯一參與的女性畫家。1989年，羅芳赴美訪學，期間接觸大量西方藝術，嘗試油畫、雕塑的創作，并傾注大量時間和精力研究包豪斯、康定斯基等人對色彩及畫面建構的再現，繪畫風格產生了較大轉變。羅芳繪畫作品以表現主義的手法，反透視、變造型、再建構，并利用點線面等抽象視覺語言，試圖將東方的詩意與西方的抽象表現相結合，形成兼具中國水墨韻味與西方視覺沖擊力的新風格。如作于1993年的墨彩畫《晨曦》（圖6），山峰造型以線條勾勒為主，賦予大塊面染墨與色交織，如同交響樂般豐富節奏，具有戲劇性、抒情性與描寫性，呈現出立體感與新形象。

在當今臺灣藝壇墨彩畫界中，羅芳可以說是一位少有的善于用心靈感應作畫的女畫家。她與時俱進，不滿足既有的光彩奪目成果，不愿被局限在女性畫家中的佼佼者，而是進一步開創自我新風貌。在《二〇〇一年女畫家聯展——女性的才情（我不只是在女性群中最好）》一文中，羅芳表達了她的女性主義立場：

常聽人說：“你是女性畫家中，畫得最好的。”我相信很多女性藝術工作者一定都得到過如此的贊美，藝術的批評豈能分性別，這樣的夸贊是充滿對女性的不敬！女性的能力決不亞于男人，在傳統的禮教之下，我們需要額外的付出精力專注家務，因此我們的成就格外顯得卓越，更應為社會珍惜和重視。

畫家劉國松在《延續與蛻變：羅芳水墨創作集》（2001年）序文中寫道：“羅芳教授在大專院校任教已越四十年，在不斷實驗與創作中，毋庸掩飾她對中國傳統繪畫的技法與基礎之深厚，由她數度獲獎和作品分別為臺灣美術館、臺北市美術館購藏，可見她實已被美術界肯定她在臺灣美術史具有的地位與價值。”劉國松接著又說：“羅芳早在廿世紀末葉，不但在教學上要求學生以寬闊包融的心胸審視東西方文明，自己在創作中身體力行，拋棄傳統包袱，勇于面對新的世紀，探求自我表達的新途向。”千禧年，羅芳創作窗外系列，表達現代人身處繁華的都市叢林中，心卻向往著與自然親近;居住在車輛喧囂的城市建筑物里，玻璃帷幕與水泥高墻阻隔了人與人之間的交流，發人深思。《窗外系列——春》（圖7）描寫青山美景，以窗戶分割塊面頗具新意，景觀形象半具象半抽象，技法表現多樣，呈現出獨特創新的現當代墨彩畫。

美術史家、臺灣師大美術系教授沈以正在《由傳統步入現代——淺談羅芳的美術創作觀》一文中，有精辟的論述：“廿世紀，西方文化迭受戰爭與經濟演變的沖激，在探求自由表達和求新求變的理念下，突破舊有的樊籠，尋求新的表達方式，所以畫家們既要兼負承傳和延續固有文化的使命，面臨多變的世界，置身于東西文化交織的洪流中，不能漠視而置身象牙塔中以‘啃食祖先文化的余瀝而自滿。”古代與現代、傳統與創新、中國與西方，既關聯密切又對立不同，身在現代世界的我們不同于古人，在藝術天地中繼承傳統外也要有所創新才是。沈以正進一步論述：

羅芳在劉國松廿一世紀現代水墨畫會任期期滿以后擔任了會長，由早期小幅的經營，拓展為舍棄用紙，以拓印、灑滴等技法，與現時代的環境與感受結合，作品中孕育的現時代的血脈，現時代的精神、看法仍有筆有墨，內蘊中卻無筆無墨。我認為虛靈是東方繪畫的靈魂，筆墨是東方繪畫的精神，真正的國畫，不是材質，不計內容，是以理念去思考，對自然或外物作新的探討，以傳統的情操，站在時代的論點，作新的詮釋。

中華文化浩瀚璀璨，身處世界文化瞬息萬變之際，當能明智汲取新知而用，承繼優良傳統、開創新意象。誠如羅芳在《延續與蛻變：羅芳水墨創作集》自序中所言：

……時時反復思維，開拓自我理想，探求人生追求之目標。生命的價值在延續，希望此一階段的創作，為日后探求更新方向的進程，茍日新又日新，當為我一生探求的鵠的。

三、溥心畬傳人羅青：后現代風格創造者

羅青本名羅青哲，湖南湘潭人。其雙親在山東結縭后誕生于青島（1948），次年在父母襁褓之下前往臺灣（1949）。臺灣輔仁大學英文系畢業后，赴美國西雅圖華盛頓大學比較文學研究所深造，獲得碩士學位。返臺后獲聘擔任臺灣輔仁大學、政治大學英語系副教授。羅青在新詩與水墨畫方面深受臺灣師范大學前文學院院長、英語系主任梁實秋（1903-1987）賞識，后經由兩岸著名詩人、學者余光中（1928-2017）極力推薦，到臺灣師范大學英語系所、翻譯研究所任教，并兼任美術系所教授、臺灣輔仁大學中文系所教授。退休后獲聘為臺灣明道大學鐵梅藝術中心主任、英語系主任、講座教授。

年少時的羅青非常幸運地拜在溥心畬“寒玉堂”門下，學習北宗青綠山水;后轉入“守中齋”人迂上人（任博悟，1914-1999）門下，習南宗潑墨寫意。因此，羅青對宋元明清書畫有深刻的認識與體驗，傳承了古代文人詩書畫的修養。他認為中國繪畫，從隋唐以前的“彩墨畫”發展至唐末五代的“水墨畫”，二者在北宋末綜合成“墨彩畫”至今已有千年歷史，必須以與時俱進的新創作與新美學，繼承發揚。

20世紀70年代，羅青留學美國攻讀比較文學時，即關注西方后現代主義思潮的發展，全面閱讀后現代主義方面的著作，將該思潮中文學、藝術和哲學思想的代表性著作，譯述成中文（1985-1989），引進臺灣（1987年因服務業人口超過制造業人口，臺灣正式進入后工業社會），并輾轉影響大陸文藝界。1995年羅青將中國最早的后現代式著作，南宋宋伯仁的《梅花喜神譜》（Guide to Capturing a Plum Blossom）譯成英文，在舊金山出版，對以英語研究后現代主義者，產生重要影響。

因而，羅青的詩書畫藝術受后現代主義思潮的啟發，創造出與眾不同的后現代風格作品。如《想象之梯連接現實之石》《題跋款印的自力救濟》《隔與不隔》《后現代自畫像》《暫時不飛的怪鳥》（圖8）等。羅青的彩墨畫，不但充滿了古典的回響，同時也結合了對中、西文學藝術兩方面深厚素養，以及他對后現代主義的研究與體會，形成獨特的新畫風。從1980年開始，羅青將傳統中國繪畫意象解構重組，加入新的繪畫語匯，經由變形語法，重新發現“意與象”之間的戲劇張力，并在圖像復雜的交錯中，與古今中外的繪畫發展深層“對話”。

20世紀80年代中期，羅青繪畫即鮮明展現出后現代風格。臺灣藝評家陸蓉之在《對聯山水、水墨默劇——羅青近作中的后現代語意》一文中，對羅青的創造性表達了高度推崇，她說：

《對聯山水》更加說明了羅青鐘情于觀念構成，他解構、易位、重組，挑戰認知的習慣，而制造新的美學觀點。對聯山水無疑地，是羅青的一項劃時代的杰作。山水中堂一變為，以類似電子屏幕光點的“點書”所書寫的聯句：“重組山川宇宙、解構松石水云。”他以濃重但抑揚有致的墨點，取代傳統的墨線。一方面喻示著后現代紛離破碎的片段感，一方面提示今日電子媒體輸出的積點成面的（電力能源）經驗，這種獨創一家的書法風格——后現代的“點書”應當為羅青在中國書畫變革的歷史中，刻畫下他的一頁。

羅青的繪畫革新，是扎實地先從“繪畫語匯”開始，進而至“繪畫詞組”的創造，終于新“繪畫篇章”的追求。他從“棕梠頌系列”開始，反映中國繪畫自漢唐、宋元、明清以來，不斷朝“海洋導向”推移的趨勢。他從“鐵網皴法”的發明，開始一系列的“古今中外深層多面對話”，在時間上探討如科技光線等對生活的影響;在空間上探討從太空至海底的各種新開發的景觀。他的“不明飛行物系列”（圖9）與“海底景觀系列”，都是前無古人之作。總之，羅青徹底揚棄現代主義絕對“單一結構”式商標性繪畫，走向多元互動解構式的“對話探索”，從嚴肅到游戲、從反諷到批判、從孤絕到參與，既抒情又敘事，知感交錯，可謂無所不有，無所不包。

“臺北故宮博物院”原院長石守謙在《理論與畫史的關懷》座談會上，對羅青繪畫的創新理念予以肯定：

我欣賞他（羅青）的創新里的“飛行觀點”的作法，它把中國傳統時空的限制推到另一個層面;由觀念到實際創作的連接，也相當有效。貼金箔的方式，相當有趣，它是從民間來的，造成沒有規則的一種感覺。把它放到夜空里去，確實就把我們在二十世紀經驗到的沒有界限的空間，增加了神秘深邃的力量，而且又配合了不同光源的使用。從整個中國繪畫史來看，會覺得它很有意思。

自從彩陶圖案在20世紀初期出土問世以來，羅青是第一位能夠與之產生復雜深層多面對話的藝術家。他將之“挪用”，重組成“鋼鐵皴法”，畫出了“鋼鐵山水”。他結合現代建筑景觀與傳統自然山水，成就出一種全新風貌的墨彩畫，反映了時代變遷，為中國畫注入新生命，是羅青后現代風格的代表作。后他總結實踐心得，將此技法移人人物畫創作中，制作了一系列反映后工業文化的“自畫像”，探索如何讓中國文化的DNA在人物畫中展現，對當代人物畫的發展有一定的貢獻。

中國人民大學教授陳傳席對羅青師承溥心畬，卻又能別出心裁地開創鮮明自我的風貌，給予很高的評價。他于《渡海三家——張大干、黃君璧和溥心畬》—文中說：

羅青師從溥心畬，全面繼承后，又全面發展，最后全面改革，作反向的進步。即稱入后出，另立門戶，只打出了獨屬于自己的鮮明的特色……羅青能詩，發展為新詩，不僅語言新、境界新，立意、思想皆新……羅青通外語，則經常活躍于國際各類文化場合中，宣揚傳播中國文化……羅青做學問，用現代語言闡述水墨之美、創新之道，抽象具象，則廣為今人所喜。溥心畬作畫，只是院體的延續。羅青作畫，以現代人的思想，現代人的知識、結構，現代的筆法，獨創了“鋼鐵山水”。他的畫顛覆了人們對中國傳統繪畫和由西方傳入的現代派繪畫之預期，從形式到內容，都獨樹一幟，卓而不群。它不是舊畫的延續，而是具有中國畫內涵的新畫之開始。羅青是溥心畬的“叛人”，又是真正的“傳人”，然而“能標叛幟即千秋”。

1997年，羅青創作了“城市美學”系列作品，以“鐵網皴法”與當代都市山水對話，創作了如《為愛子孫護青山》《鐵軌出岫云山圖》。羅青山水打破了傳統山水的造景形式，采取“透明重疊化”來表現自然景觀，山林、巖壁變成透明樣式，可穿透見到云朵、房子、舟船、松樹等，反映電腦社會中影像虛擬、復制、重疊的現象，創作出新意象墨彩畫。《為愛子孫護青山》的題款，別開生面地寫在透明化的山巒間，在構圖上也別具一格，三角形、圓形、梯形等造型強而有力，黑白強烈對比的呈現，使畫面更顯張力。印章的出格運用也是他一貫“結構互換”的表現方式。此系列作品是羅青對于自然山水與人工建設之間的沖突與調和，展現人文的關懷，發人深省，預示了他后來的“視窗山水”的創作。藝術家透過作品傳達個人情思，為自然代言，也為后代子孫示警。

現當代國際交流頻繁，藝術作品流通方便，中外繪畫互相欣賞、品評、收藏等。在世界藝術史上，源遠流長的中國“墨彩畫”，是唯一可與西方“油彩畫”在“美學與創作”上，都能對等抗衡的畫種。因此，現當代中國畫，除了國人欣賞外，也獲得外國人青睞，所謂“雅俗共賞”“中外皆贊”。羅青創作的墨彩畫既具有“雅俗共賞”特點，也深具“中外皆贊”的魅力。倫敦大學教授柯律格于其名著《牛津藝術史：藝術在中國》一書中，僅挑選幾位在現當代具代表性的中國藝術家評述，其中，對唯一人選的當代臺灣藝術家羅青，給予頗高評價。他說：

羅青（1948年生），從前清舊王孫溥心畬習傳統國畫，卻以所學顛覆了大家心目中的“中國畫”。例如，他1989年所畫的《后現代自畫像——解構中國》，就預期欣賞者在知性修養上，對記號學與后現代，都相當熟悉。該畫以藝術家的一組常用印，為其存在之“記號”，其要旨不在融合中西，而在認知到，物象的“記號意義”在本質上，是任意而武斷的。……他不但在藝術上，拋棄了傳統學者隱士的形象，在生活上亦復如是。他出任大學教職，舉辦個展，接受學術獎勵，基金贊助，國外客座教授。凡此種種，都是目前國際藝術市場活動的物質基礎。

羅青另一創意乃是“高呼古人系列，其中包括《高呼王維》（圖10）、《高呼范寬》、《高呼吳彬》、《高呼老蓮》、《高呼漸江》等一系列藝術編年史式的對話作品。熔古今中外的各種美學觀念于一爐，與當代文化接軌。近年來，羅青不斷地自我再突破、再創新，創作了一批新穎的墨彩畫作品，并提出“視窗山水”理念。在造型上，讓粗壯厚重的抽象篆隸書法線條與繪畫意象語言，交錯拼貼又合而為一;在美學理念上，讓不同的日夜時間季節與內在外在空間，分割斷裂又來回穿插：

“視窗山水”可以同時并列，與現實山水相關畫面之正面、側面、空照面、解剖面、宏觀面、微觀面、時間面、理性面、非理性面、超現實面、科學面、神話面、政治面、農業面、工業面、后工業面、文化面、古畫面、現代畫面等等無窮的面相，可以結合傳統芥子園式的繪畫語言、當代創新的繪畫語言，以及各種國際通用的電子符號，使之相互平行對照、對比、反襯或補充，完成“言外之意”與“畫外之意”。

羅青“視窗山水”系列作品：《電郵@山水.com》、《羅青天下》、《互聯網世界》、《長松挑日月》（圖11）、《看一片落葉》、《夸父逐日成朝陽》、《一雙帆船鞋》《青松面對大海洋》、《后工業社會來了之一》、《后工業社會來了之一》、《心靈沙洲》（圖12），等等，以他獨創的“興游美學”為基礎，經營出十分新穎的畫面結構，突破了古今中外繪畫作品構圖，發人深思。

四、結語

“渡海三家”是20世紀中國美術史上的三大家，他們的藝術成就有目共睹，他們的影響力也是舉世皆知。他們培養或造就了不少人才，其中，最具代表性的張大干傳人孫家勤、黃君璧傳人羅芳、溥心畬傳人羅青，他們的藝術成就在中國繪畫史上必將留下濃重的一筆。

（作者單位：龍巖學院師范教育學院）

責任編輯：陳春曉