水墨南渡之象

高千惠

“區域水墨”的命名，是否隔絕了水墨的空間性？“當代水墨”的命名，是否隔絕了水墨的時間性？由普遍性到地域性，水墨南渡之后，其空間觀是否產生差異性？重返在地藝術家的個人生命信仰，或能觀照出其水墨世界與當代人之間的關系。

本文以臺灣的具象與半具象水墨為主要探討對象，試述水墨人文空間的在地化經歷，以揭示“區域水墨”空間意識的誕生背景與發展趨向。

從渡海到本土的臺灣水墨

水墨南渡之后，水墨空間的在地化，使水墨出現了地域性的強調。在藝術樣態上，20世紀的臺灣水墨經歷了新古典主義、表現主義與后現代主義式的創作態度。以戰后為臺灣現代水墨的分水嶺，在仿擬山水中，當時的水墨主流者是以戰后渡海水墨藝術家與日殖膠彩藝術家為代表，并造成“國畫”與“東洋畫”的意識形態對峙。

東洋膠彩的代表為“臺展三少年”——陳進、林玉山與郭雪湖，表征了結合寫實與重彩的描繪風格，作品多反映斯時斯地的景觀。1949年以來，中國內地藝術家大量涌入臺灣及香港，其中不乏水墨畫家。在臺灣，影響較大的“渡海三家”為黃君璧（1898-1991）、溥心畬（1896-1963）、張大干（1899-1983）。當時講究筆墨法則的創作者所承襲的傳統，多仿擬中式山水空間的布局，透過寫生或參照，以造境取代自然，維持了與現實空間斷裂的意境典型。

水墨作為一種具有實踐精神的畫種，自然被期待能與現代性進行對話。基于現代性是“反自然”的一種思維，臺灣現代水墨基本上多遠離大陸型的自然山水，而邁向哲思語境。尋求革新的現代水墨運動中，20世紀60年代以“革中鋒之命”的劉國松為代表，一群創作者以畫會團體形式，進行了水墨現代化的行動。在材質與形式的實驗與突破上，現代水墨運動與西方抽象表現主義有了對話與接軌的交集，也獲得當時現代藝術運動中的話語權。

70年代后的臺灣鄉土運動和80年代的本土運動興起之際，則把地域景觀的描繪，視為愛鄉愛土的藝術行動。臺灣當代山水畫家因題材而逐漸分為兩種：實景派多以中央山脈和海景入畫，講究美感情境;心象派則屬玄思山水或文學山水，講究形式美學和文學意境。至1987年前后，水墨已與其它藝術共思“在地美學”的問題。當時的臺灣水墨，曾在議題上選擇以社會現實為題材，并以更直接的批判、嘲諷、觀察等態度為表現。然而，水墨在取材上還是比其它媒材更具有歷史懷舊情懷。90年代，在多元主義與后現代思維的沖擊下，臺灣藝術家在進行本土化時，一度以民間、民俗等生活事物作為創作元素，以漢籍書冊內容為在地化的表現，呈現出“淮南思維”的“器形路線”。

個人化的在地古典水墨

在重返藝術家個人獨特的水墨語境，與重申當代水墨的個人生產經驗上，如果要為臺灣當代水墨的發展，建立一個介于古典與創新之間的人文論述，那么，在抽象水墨的形色材質實驗與禪境空間營造之外，個人化的在地古典水墨可視為臺灣當代水墨研究的新舊交叉點。

個人化的在地古典水墨，創作者多是介于“渡海三家”與“本土新世代水墨”之間的過渡者。這類型的創作者，在前后表現上，可以余承堯、陳其寬、袁旃、李義弘、許雨仁、于彭等人為例。他們大都是非典型的水墨承繼者，分別透過個人的生命經歷，發展出既非典又具古典的水墨語匯。

以余承堯、袁旃、李義弘三位為例，他們皆透過水墨、彩墨而保留具有主觀性的筆意，并以折中美學的過渡，成為臺灣水墨浮世新繪的先行表現者。此外，他們具有不同的原生家庭與成長文化背景，或為1949年之后移居臺灣，或為1949年之后在臺灣習畫。其經歷身份包括軍人、古器物修護、水墨教師等角色。是故，在當代水墨何去何從中，其作品表征了“非典的古典精神”之多元發展可能，在聯結日常生活景觀與庶民文物下，亦與后來的新生代水墨可以產生對話。

余承堯，1898年生于福建永春縣。作為閩南出生的創作者，其生命史聯結了中國、日本與中國臺灣地區、廈門的近代歷史經驗。藝術家至1954年才以56歲之齡開始作畫，從而展現其旺盛而具意志的創作力。20世紀80年代，余承堯開始為臺灣藝壇重視，其特殊的經歷與自學過程，成為水墨界的傳奇。此外，余承堯對南管有深入研究，為漢唐樂府南管梨園戲研究學會的重要發起人，音律世界對其視覺創作也有相當影響。

介于古典與創新之間，余承堯70年代的《山水八連屏》與《長江萬里圖》等作品，兼具了“內在/境內遷移”（Migration）與“外在/入境遷移”（Immigration）的創作情境。其生命歸屬雖受制于歷史與政治變遷的生態，作品卻反映出多重的地理移動情感。與文人山水不同，這位軍人出身的畫家，不作陽春留白，畫面盡是山壘丘壑。在賦色上，其南國特殊的蒼綠色彩，使其山水出現了北山南相的氣質。而其扎釘般的短筆皴法，亦曾對臺灣一些創作者產生啟發性。藝術家80年代的晚期之作，顏色使用隨心大膽，出現水墨野獸派的表現手法。

袁旃，1941年生于四川。1949年之后移居臺灣。作為移居臺灣的外省第一代，袁旃透過青綠山水、新藝術和文物修護三種養成過程，反映出她的文化學養體系。她從中國藝術中獲得突破、轉異的程序;從西方19世紀末的新藝術中獲得現代性、裝飾性、設計化的發展;從文物修護中獲得手藝、色澤、材料的考究。藝術家走過董其昌、走過晚明變形主義、走過新藝術風格、走過野獸派、走過裝飾風，最終在“戲古”與“考古”之間、“富貴”與“仙隱”之間，完成一種精致化，且能游走菁英和庶民間的美學品味。

對傳統水墨畫界而言，袁旃是離經叛道;而對現代畫界而言，袁旃卻是引經據典。她選擇彩墨，直溯唐風，也具日本屏風式的裝飾意味，華麗中富饒通俗意趣，復古中又具現代感。新世紀后，袁旃回歸到日常生活的取材。其作品邁向一種由道家仙界轉人世俗人間的討喜色彩。從院體畫變為小調風情，色彩和空間布局融合了民族風與異國性，一些生活小對象都如年畫般喜氣洋洋。

李義弘，1941生于臺南縣西港鄉。1966年畢業于臺灣藝術專科學校，于1969年師事研究明代吳派承傳下的江兆申。水墨之外，李義弘亦擅長攝影，不同觀看與取境的方式，影響其對水墨的研究方向。因試圖突破仿真芥子園的符號教學法，李義弘以科學方式進行了山水元素的觀察。90年代后期，從師承的山、水、樹、石之主題再研發，逐漸走出江門畫風，展現明顯的個人風格。2002年的《潮退麟山鼻》以鳥瞰與地平線的視野，使矗立的海石出現如建物擁擠的布景;《大樹系列》借盤錯交結的樹枝縫隙拉出景深，建立水墨空間之前少見的洞觀法則。

經由寫生與取鏡之徑，他轉向風景的形象摹擬，以膠卷分格般的剪裁拼接，概念化了自然對象。其“寫實”或“擬真”是建立在東方人文與西方科學的接觸上，以至于其多元視點的處理法，不再是傳統的高遠、深遠、平遠的制式規范，而是更接近微觀、靜觀、全觀的關系建立。其山水創作強調自然的變化觀察，因而重視光影、云氣、質感表現。在材質方面，藝術家的玄墨與金箔使用，也使其作品顯得富麗考究。

更年輕一輩的水墨藝術家中，具有古典山水意象的創作者，可以吳繼濤為例。吳繼濤，1968年生于臺南，為臺灣80年代后期學院派的水墨養成者。他在筆墨上有古典技藝的考究，亦承繼江兆申門風，對于材料文化、趣味性與基底材的選用均有研究。在山海空間的處理上，因為觀海與行山的身體感不同，構成接近兩點透視延異出的鳥瞰風景，猶如無人飛機航拍出的場景。西式大氣、光暈等氛圍的介入，亦使其古典山水中具有一股魔幻的寫實情境。

吳繼濤《島嶼邊陲·序曲》和《在世界之外的邊境·獨奏》等個展，在命名上仿佛指出了臺灣的地理位置和處境，但更深的意義則是藝術家個人的生命體會。在美學上，他傾于元畫的蕭瑟、孤絕、疏離的情境表現，以荒寒的靜與潮濤的動，營造了具有個人情緒的景觀。其懸浮的島嶼、浪濤拍岸的海景、無人的孤絕之境均來自現實景觀。在畫面的題詩與落款上，藝術家選擇訴說心象的白話散文。這些詩的節錄包括了紀伯倫（Kahlil Gibran，1883 1931）的《先知》（The Prophet，1923），顯示藝術家在西方文學與水墨意象中找到對話性。

新水墨的浮世新繪

20世紀80年代的臺灣水墨，已開始與民間生活文化對話。隨后，在本土論述的建構下，出現本土水墨的倡導趨向。在文化身份認同的夾縫中，90年代之后的臺灣水墨畫家，一方面浸沉于文人戲墨或喻情于畫的生活情境，一方面也在全球化與本土化的沖突下，試圖建立地域性的個人風格。

與現代水墨中的抽象之境比較，臺灣世紀末的水墨空間表現，已由天地之外回縮到天地之間。盡管在畫幅結構上仍多采取現代主義影響的滿布格局，然而無論是俯瞰式、鷹隼式或仰望式的視角，描繪對象大致已從天外回歸到土地。在“反正統”的行動中，屢為媒體引介的本土水墨作品，幾乎都有一種共同特色，即是不講究正統筆墨的美學，而以暢所欲為的方式進行勾、點、皴、擦，作為創新的起點。另外一個轉折，即是臺灣新水墨的“浮世繪現象”，可視為水墨菁英美學邁向世俗化的一項空間實踐。

明顯地，跨世紀的水墨藝術家，從形式革新轉赴內容革新，進入“世俗水墨”疆域，創作者不再講究氣勢，而是以“個人史”的空間觀看，取代“集體史”的空間概念。以下以高雄美術館的《典藏、對話——演繹臺灣當代水墨》一展為例，依館方所典藏的中青世代之水墨，閱讀臺灣官方文化機制已接納的水墨面向：

1.意識空間

針對“漸悟式”觀照的意識潛進，李茂成的《面壁》，以結構性的、點畫式的積累，組構出綿密的黑山水語境。其布局是滿布中透氣，雖是畫面壁的一種微觀過程，但卻在畫面中留下一個通向現實出口的天際，以及宛如潛意識伏流的斜直深溝。羅睿琳的《安住》，則以黑暗中的曙光，作為安置意識的所在。其抽象式的靈光造型，接近了爪人意識流的光引尋覓，不再是過去太虛宇宙之概念。曾雍寧的《心象世界》，用并置的方式將個人意識與外在宇宙觀作了圖式的聯結。吳蕓喬的《思緒、絲緒》，以生物體般、意識神經元的想象，作出千頭萬緒的思緒狀態。這些非具象的表現，與戰后的現代水墨之意境已然不同。

2.出游空間

在民間仙道文化的“出游空間”領域中，黃致陽早期的《拜根黨》從民俗萬物有靈的信仰出發，使此創作期的黃致陽被視為臺灣后現代主義的一員。袁慧莉的《太虛世界》所呈現的奇幻山水等系列，亦接近道家仙境的山石花園想象。晚后，其2017年的“火墨”系列，則屬焦墨譜系。從“枯山水”系列到“火墨”系列，袁慧莉的水墨世界都傾向于一種仙道式的文人視野。

潘信華的《有綠地風景》或《堡壘》等系列，畫的是現代戶外空間，但在怪石與奇樹的環繞中，人是被置放在一個青綠山水式的仙道之境。畫家題材多貼近日常生活的花鳥、樹木、房舍、人物、器物等，并采取“清供圖”或“八仙桌”式的空間布局，使其水墨具有介于奇境與風俗畫之間的色彩。也被美術館歸于水墨類的楊佩祺之《在奇幻世界之你嚇不倒我的》，標題已是新世代的語法，其畫面更是以魔怪世界的超現實拼貼為內容。這類神道、仙境、魔幻的造景，已然出現搜神式的文化意象。

3.浮世水墨

從現實地理空間出發，將現代性的生活元素置人，而營造出不同語境的異質空間者，在臺灣新世代水墨界，已形成一支脈絡。屬于20世紀90年代新文人水墨的于彭，從其居所附近的雙溪公園取景，以黃賓虹式的表現筆法，營造出裸女橫陳的欲望園林，使其成為區域“浮世繪水墨”的先行者。隨后，新世代創作者更是從大眾雜志、復制影像、藝術史圖像中認識自然，使文化風景成為仿自然的材料，營造出不可名狀的空間。

在此文化潮勢下，臺灣新世代的水墨世界，逐漸進入非關山水的語境，且重返了人間的浮世語境。黃郁雯的《清明上河圖——臺灣現代版》即頗類似插畫的風格，其平行透視的觀點亦是西方式的。她從當代常民生活文化與消費景觀取材，再現當代版的清明上河圖之民間生活，并以“蟾蜍”的民間象征，雙關語地隱喻臺灣的某種狀態，使其作品出現諷世的批判性。黃千倫的《覺得不太妙》系列，在空間上采取了多元視點移動與俯瞰的角度。藝術家將卡通式的線性人物，即具主體的自我，浮游于一個以水紋環繞的海島上空上。畫面中，破碎島嶼上的現代建物，猶似其記憶的遷徙。華建強的《類繪本》選擇具大眾普普色彩、批判性的現實幻境為主題，除了以傳統膠彩材質為媒介，其作品已非傳統水墨意境。曾建穎的水墨雖也出現《類繪本》方向，但其作品人物，卻有著古典佛像藝術的樸實造型。另外，陳芷若以生活中的宣傳品為底景，再以蒙太奇的手法在畫面上出現量體的石景，營造出古今并置的空間。這類新世代水墨，從天上人間掉到滾滾紅塵，解構了水墨的形而上美學，出現動漫化的表現語境。除了不按邏輯章法，其藝術語匯亦以拙樸、變形、繁瑣取代了極簡、絕對、肅靜，表露出混雜古今、具后現代風的奇觀世界。

跨文化的水墨當代會師

臺灣當代水墨的發展，雖經過一甲子的變革，但它在當代文化論述上卻一直處于一種“之間”的處境。對臺灣新世代創作者而言，“水墨是什么”乃是一個文化指涉面對位移的議題。從20世紀80年代的觀念與形式承載，到90年代對“媒介”定義的興趣，顯示水墨材質在文化指涉上的改變，并使“水墨”一詞概念化。

“水墨”概念化，使水墨進入了混水求墨的階段，有關水墨的一切，成為創作的議題。這不是臺灣僅有的現象。跨世紀之后，海峽兩岸和香港的水墨論者多透過展覽，以作品應證論述的方式，試圖建立“何謂水墨”的當代論述。以2017年，港臺具官方代表性的當代水墨展覽為例，可以看到水墨南渡與西行至今，所云集出的水墨范疇已非關水墨，甚至從地域性被提升為亞洲泛文化的集結類型。

1.跨文化論述的主張

繼香港藝術館對20世紀在地現代水墨脈絡的收藏與研究，西九文化區視覺文化博物館M+的水墨收藏與研究部門，在21世紀10年代扮演了論述上的推手。2014年“M+思考”的年度論壇，在視覺藝術的研討上，即選擇以跨國視野的比較藝術史為架構，以港臺的戰后藝術發展經驗，重啟戰后水墨藝術與抽象畫的關系。

由臺灣出生的館員馬唯中主持的公眾論壇，試圖以東亞地區的觀點，譜制戰后現代抽象藝術之發展路徑。論者多試圖在東北亞至東南亞的地理區中，重新為這兩個具殖民經驗的華人社會，重申其現代性的過渡與其差異性。這條與戰后臺灣美術史有關的脈絡，臺灣學者蕭瓊瑞于1991年出版的《五月與東方》一書中，已爬梳了戰后與冷戰之間的臺灣現代運動。晚近新起的臺灣藝術史學者，如蔣伯欣等人，亦傾于以日本、英美的文化介入，將水墨的現代沿革，置于戰后的東亞前衛精神與抽象藝術形式的復雜相互影響，并以亞洲大地理區的文化殖民經驗為交流對象。

2017年，M+以其跨國界（Transnationality）典藏品，提出跨國界概念的水墨疆域。《似重若輕：M+水墨藏品》，以洲內外逾四十位藝術家的繪畫、書法、攝影、裝置和錄像等館藏，展現水墨六十年來的多元發展。在其《似重若輕：變化無垠的水墨》展覽引介中，視水墨為亞洲視覺藝術的主要媒材，更是亞洲文化的標志。從作品所涉獵的形式與內容連結中，揭示跨領域、跨文化的接觸和演進，是M+收藏和展示水墨的根本思維。

作為視覺上的引論，此展的精神以韓裔美籍藝術家白南準1961年的《平方根》為揭幕之作。該展架構再依照傳統水墨書畫的形式和內容，分成三個部分，即“字跡、符號、筆畫”“山水的念興”“物·外”。在主題內容分類中，這些跨時空、跨文化、跨媒介的作品之集合，是被置于一種“同構型”的文化論述之下。它們之具有水墨性，是基于東亞文化的世界觀，也就是以佛家、道家、儒家思想為核心。

2.跨材質論述的主張

2017年，是臺灣當代藝壇少見的水墨年。臺灣，水墨藝術聯展的作品來源有二：一是來自藝廊與藏家，二是來自美術館。2017年下半年，臺灣美術館與高雄市立美術館，前后舉辦過大型水墨當代展，其論述的選擇，恰恰是地域史觀與全球化的對峙。是故，在界定何謂水墨上，側重于跨材質論述的主張。

臺灣美術館的“記憶的交織與重疊——后解嚴臺灣水墨”，旨在檢視臺灣水墨藝術與政治的糾結關系，以及爬梳自1987年后的臺灣水墨發展現況。策展人吳超然以藝術史觀點鋪陳五個展覽主軸：“筆墨美學”“水墨的抽象表現”“水墨·環境·社會”“水墨·影像·裝置”“告別正統國畫之爭”。24位臺灣老、中、青藝術家的90件作品，媒材多元，涵蓋水墨、彩墨、膠彩、裝置、錄像及動畫等。因此，跨材質的介人，也是解放水墨之處。

高雄市立美術館則推出“水墨曼陀羅展”，邀請兩岸跨世代38位藝術家、63件作品參展。所選作品，同樣包括了傳統水墨、油畫、錄像、聲音與數字互動裝置等多元媒材。此展內容接近香港M+“似重若輕”的作品類型，在追求國際性與全球化下，大量展現跨越地理、跨越媒材的藝術家與類水墨作品，甚至摒除了傳統水墨樣態。

展名為“曼陀羅”，非旨在申論水墨的曼陀羅精神，而是以曼陀羅的中心與四柱的空間形制作為展覽架構。中心主題為“炁”，四柱為“形·意·空·問”四項子題。“炁”為無形之“氣”，“形·意·空·間”四字亦傾于一種非關現實的純粹精神與意境。此廣義的水墨概念，乃接近“何謂水墨”的各種角度切入。

以洪根深復合媒材作品《探詢》之墻上涂寫“這樣畫是水墨嗎？不這樣畫就不像水墨嗎？”為展覽中的視覺聲言，此仿觀念藝術家馬格利特式的“這是煙斗？這不是煙斗？”之提問，以及以劉國松壓克力作品為當代媒介之前期表現，乃將“非水墨”樣態的裝置藝術和復合媒材，作了一個“類水墨”已然成形的宣告。其問，以科技性與物質性取代水墨的傳統文人生活信仰，洪上翔的影像裝置作品《須彌望穿輞川別業》，與陳浚豪使用40萬根不銹鋼蚊釘創作的《臨摹南宋李唐古畫紅樹秋山圖》，雖都挪用與仿擬了中國名畫，但前者在于水墨空間的科技解析，后者在于跨材質的仿擬實踐，皆在于驗證“這也是水墨”。

當“這也是水墨！”均成立，水墨無所不在、無遠弗屆。水墨南渡，成為水墨歷經一甲子的冒險之旅，結果還是抵達到一個開放的未明彼岸。

（作者為臺南藝術大學客座教授）

責任編輯：陳春曉