紀錄片真實性與客觀性探討

陶鈺 陳巖

摘? 要：自紀錄片誕生一日起，關于紀錄片的真實性就一直是備受爭議的話題，真實性作為紀錄片的本質特征，沒有了真實，紀錄片就不復存在，而常常與紀錄片真實性討論同時出現的，是對客觀性是否真實存在的探討，作為紀錄片的一種表達風格，客觀性與真實性密切相關，創作者通過客觀風格來體現真實性，然而這種客觀性不免帶有作者的主觀色彩，并不能等同于真實性。本文將從紀錄片的內容選擇、敘事手法來分析紀錄片的客觀性并不影響真實性。

關鍵詞：真實性;客觀性;劇情化

[中圖分類號]：J9? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-23--02

一、引言

法國著名電影理論學家安德烈·巴贊曾在其《真實美學》這篇文章中指出：“一切藝術，即使是最現實主義的藝術也擺脫不開共同的命運。它不可能把完整的現實捕入網內，它必然漏掉現實的某些方面。無疑，技術的進步和運用的得當會使網孔變的細密，然而，仍然需要在各類現實事物中進行選擇”[1]。從某種意義上來說，任何一部紀錄片都是其制作者根據主觀想法而對大千世界選擇的結果，從紀錄片的選題開始，是由導演根據某些事物的激發產生靈感選擇的結果，導演的選擇，是他所主觀理解的世界;在現場，攝像師也會根據自己的主觀想法，選擇性的拍攝鏡頭畫面和使用鏡頭語言。

事實上，自紀錄片誕生以來，對于其真實性與客觀性的探討就一直存在著，那么，紀錄片真實性與客觀性之間有何種關系，是否客觀性能夠等同于真實性，本文嘗試著從紀錄片的內容選擇、敘事手法上來解釋紀錄片的客觀性并不影響真實性，因為在一部完整紀錄片產生的全過程中，純客觀性是不存在的。

二、紀錄片的主觀內容選擇

首先，任何一位紀錄片導演，無論他如何有意識的想要客觀記錄現實，但是大千世界可以拍攝的題材很多，為何他獨獨選擇這個內容？當他想要選擇某一內容題材進行拍攝時，他就不可避免地加入了自己的主觀色彩，雖然許多紀錄片來源于現實生活或者歷史題材，是真實存在的現實，但是從選擇這個題材的一瞬間，他就對這個題材的內容就有了一個判斷，他所選擇的是他自己判斷的“真實事件”，如果他在判斷時出現了偏差，很有可能就會導致這個“真實事件”在傳達過程中出現偏差。因為“創作者是個社會人，他承載著一個民族的文化傳統和他所生長的環境給予的意識形態，這就使一部紀錄片從思想內涵到感情傾向，從美學追求到技巧手法，都或深獲淺地具有了民族的及個人的色彩”[2]例如萊妮·里芬斯塔爾就深受當時意識形態的影響，對納粹黨的和當時的社會環境的認識出現了偏差，她在1935年拍攝了《意志的勝利》，作為一部成功的政治宣傳片，里芬斯塔爾用多種藝術手法使這部紀錄片的內容充滿了史詩的維度與氣魄，體現了希特勒的“偉大和崇高”，她將她的藝術才華和獨特的個人色彩用在了為納粹的反動宣傳上。《意志的勝利》等紀錄片的內容暗含著創作者的主觀選擇，具有強烈的主觀性，其客觀性是缺失，但是它記錄的依舊是真實發生的事件，仍然具有紀錄片真實性的本質特征。

再有，另一位將紀錄片帶入政治宣傳作用的紀錄電影教父約翰·格里爾遜，他的紀錄片獲得來自英國政府部門和許多資本家的資助，所以他的很多紀錄片都有為政治宣傳的痕跡。眾所周知1929年左右，英國正在經歷經濟大蕭條，工人階級和資產階級關系緊張，格里爾遜選擇漁民打魚這個題材來拍攝紀錄片，雖然《漂網漁船》的內容是記錄平民日常生活，但是由于受到政府資助，他在選擇這個題材時就在主觀思想的影響下進行了選擇甚至加工，在這部紀錄片中，工人從開始的準備到出海，下漁網的這段過程中，格里爾遜都加上了歡快、輕巧的背景音樂，并通過視覺上的沖擊力表現漁民捕魚的輕松和愉快，體現了人們對于能獲得勞動成果的自信，而在收網的時候又加上緊張、雄偉的背景音樂，從而教育大眾要勤勞奮斗改變生活，體會勞動的魅力，而對于當時嚴重的工人階級生存困難、和資產階級紛爭的問題并沒有客觀性的展現。在《漂網漁船》中，作者的主觀性是真是存在的，體現了創作者的創作意圖，而客觀性被消滅，但漁民出海打魚的情況是真實發生的，其真實性并沒有被客觀性所影響。

最后，創作者要遵循真實這一核心原則，但是在紀錄片內容的選擇上也需要有主觀的個人情感共鳴和現實生活碰撞所產生的火花。《幼兒園》的編導張以慶曾指出“紀錄片不是紀實片”。他在一次與投資商的飯局上莫名聊到社會上普遍存在的準則缺失，從而想到人們一生中所恪守的，是從幼兒園開始培養的生活習慣和道德準則，這些看似微小的準則都是在幼兒園形成，于是，張以慶選擇拍攝幼兒園生活，其是帶著讓成年人再一次看到幼兒園時的美好，讓他們再一次受到洗禮、再一次純粹的想法投入《幼兒園》的拍攝。甚至對記錄拍攝的幼兒園張以慶也是通過自己多方觀察和比較，選擇出來的符合他內心主觀想法的注重人文教育、親切美好的幼兒園。從創作的一開始其實就已經失去其客觀性了。他在拍攝初期也是抱有著孩子們是無憂無慮的、幼兒園是快樂美好的想法，但是隨著時間的推移，他慢慢發現這個想法都只是刻板印象，孩子們也存在很多問題，他內容的開掘變了，但是他必須遵循紀錄片真實性的核心原則，重新找到切入點進行拍攝，在拍攝中由主觀到客觀再到主觀，就像是張以慶在紀錄片中寫道“或許就是我們自己”一樣，這個選題的進行也是由創作者的主觀價值加工過了的。

紀錄片創作的選題和內容選擇是創作者在客觀真實的前提下，進行主觀選擇的一種結果，在承認主觀性是紀錄片普遍存在的同時，便可以認識到客觀性只是表現真實性的一種手段，純客觀的記錄是幾乎不可能存在的，客觀與否都無法影響記錄的真實性。

三、紀錄片的劇情化敘事

我們知道，在紀錄片傳播過程中，真實性是判斷其成功的基礎，但隨著商業化的發展和對市場的追求，純客觀性的記錄已經不能滿足紀錄片發展的要求，紀錄片的敘事手法在不斷創新和發展，雖然“紀錄片和劇情片是影像創作中兩種截然不同的類型，前者以紀實的手法追求‘真實，而后者通過‘虛構創作劇情，制造跌宕起伏的劇情。”[3]但是紀錄片與劇情片在敘事手法上也在互相融合與借鑒，大量劇情片導演也采用紀實手法來達到想要的效果，例如導演賈樟柯就十分鐘愛在電影段落中使用長鏡頭這個重要表現手段將虛擬的故事巧妙的納入現實空間，在他的電影《三峽好人》中就近乎還原了三峽大壩在現實生活中拆遷的場景，捕捉到了平民百姓在特定時代變遷下的生存現狀。

事實上，紀錄片的劇情化敘事已經被業界所接受，電影史上的第一部記錄人類生活的長紀錄片《北方的納努克》就采用了劇情化的敘事，影片的觀察角度細致入微，弗拉哈迪對于納努克人的生活細節全面的展現，更是在此基礎上創造了搬演再現的記錄手法，在弗拉哈迪拍攝愛斯基摩人納努克一家生活情景時，真正的愛斯基摩人已經不再穿著他們民族的傳統服飾了，弗拉哈迪為了體現真實性，納努克一家又重新穿上傳統服飾。在影片中為了展現一種“奇觀”和制造跌宕起伏的劇情，弗拉哈迪安排了愛斯基摩人捕捉海象的經典場面，這是一個極其危險的活動，現實生活中愛斯基摩人以及摒棄了這個方法，但弗拉哈迪的主觀思維還是“創造”了這一場景，納努克一家都是這個場景中的演員，這樣看來，這部紀錄片已經不算是客觀的忠誠再現了，但是搬演和劇情化敘事并沒有影響《北方的納努克》在紀錄片史上的崇高地位，更是為弗拉哈迪贏得了紀錄片之父的稱號。這部影片中，弗拉哈迪為了增加觀賞性所使用的劇情化敘事也是在現實生活所發生的真人真事，在被搬演到整部影片中時，不會因為這個非客觀性的劇情化敘事從而影響到整部影片的真實性。由此可見，搬演和失去客觀性的再現并沒有違背紀錄片的真實性原則，恰恰相反，搬演反而豐富了紀錄片的敘事視角，使得整個故事更為流暢。

但是這并不意味著，紀錄片創作者可以在創作中隨意的搬演，為了情景再現的搬演，與捏造實時的搬演有著鮮明的不同。BBC出品的紀錄片制作精美，內容豐富，一向被認為是行業中的精品，在一些門戶網站上的評分居高不下，但是近年來，許多學者和專家發現，BBC中許多膾炙人口紀錄片都存在造假鏡頭。例如2016年，BBC《行星地球 II》制作人承認，片中被評為“年度必看瞬間”的“蛇群圍攻鬣鱗蜥幼崽，幼崽僥幸逃脫”，其實是由兩部攝像機拍攝的鏡頭拼接而成，被圍攻的和逃脫成功的幼崽并不是同一只……[4]這些行為都嚴重危害了BBC的行業形象，使得其的良好風評遭到了沉重的打擊。

四、結語

紀錄片真實性與客觀性的探討由來已久，在西方，紀錄片的創作思維更為自由和活躍，認為表現手法是次要，只要拍攝的事件或者任務是真實存在的，那么紀錄片的真實性并不會被影響，而在國內，創作思維卻略顯僵化，對長鏡頭、跟拍等拍攝手法格外推崇，認為只有如此才能保持客觀性從而體現真實性，卻忽略了創作者的主觀情感，但事實上，純客觀性是不存在的，無論是紀錄片的內容還是敘事的故事化都包含了創作者的個人情感，如果沒有創作者對所紀實事物的體驗和情感，他就不能從人們平凡又習慣的生活中發現動人之處，讓觀眾發現普遍的人性美，以達到共鳴的境界。總的來說，紀錄片真實性與客觀性更像是內容與形式的關系，形式為內容服務，內容不會因為形式的存在與否而消減滅亡，反而更加豐富多彩的形式更有利于內容的表現與傳播，無論客觀性存在與否，只要能夠忠于事實本身，忠于真實性，能夠最大限度地再增加觀賞性，吸引受眾，并且觀眾在心理上認為這些畫面是真實的，那么這部作品的就是有價值的。

參考文獻：

[1]歐陽宏生.紀錄片概論[M].成都：四川大學出版社，2004：131-132，134.

[2]歐陽宏生.紀錄片概論[M].成都：四川大學出版社，2004：134.

[3]馬廣軍;吳桂明.紀錄片辛普森：美國制造中的劇情化敘事分析[J].數字藝術.2018-11（11），89.

[4]劉志剛.情景再現還是虛構事實？——由 BBC 紀錄片“造假門”引發的思考[J].電視研究雜志.2018（09）.