紅白黃：人物傳記電影創作的三度探索

寧敬武

電影《為了這片土地》劇照

近年，我創作了以遼寧當代英模人物為主人公的三部傳記電影，分別是：《為了這片土地》《毛豐美》《黃玫瑰》。

三部傳記電影的傳主都是平民英雄，北鎮市正二村原黨支部書記王桂蘭，鳳城大梨樹村黨委書記毛豐美，撫順市傳染病醫院防治艾滋病醫生鄒笑春。他們都沒有傳奇跌宕的人生故事，作為人物傳記創作的難度可想而知。另外一個維度的難度是在大家對“主旋律電影”詬病的背景下，在商業片占據市場主流的產業環境下，如何完成主旋律電影的創作突破？現在看來我們基本交出了合格的答卷。

《為了這片土地》獲得了第10屆巴黎中國電影節評委會大獎、最佳導演獎（寧敬武）、最佳女演員獎（陶紅）、最佳男演員獎（鄭昊）；《毛豐美》獲得第17屆華表獎優秀影片提名獎，獲得第3屆中國巫山神女杯藝術電影周最佳影片獎、最佳導演獎（寧敬武）、最佳女配角獎（梁林琳）；《黃玫瑰》入圍第22屆上海國際電影節電影頻道傳媒關注單元并獲得最佳女演員獎（姜宏波）。這三部電影都有一個色彩標簽：《為了這片土地》的紅，來自盤錦的紅海灘，在影片中是王桂蘭“出生地”的象征?！睹S美》的白，來自大梨樹村漫天梨花的潔白，凝結了主人公對故鄉貧窮記憶的恨和愛?！饵S玫瑰》的黃，是主人公對這首自我勉勵的歌曲的共鳴，也是主人公和時間賽跑燃燒生命的顏色。

三部曲之紅白黃，也是創作者在藝術化塑造英雄銀幕形象的色譜中苦旅探索的“三基色”。

一、放到中國傳記電影的大背景下，人物塑造的高度也能匹配這個時代。

人物傳記電影在電影文化中有著比其他類型更獨特的文化意義，是以電影的形式在給這個民族立傳。中國電影史早期及新時期以來都涌現出多部傳記電影杰作，如《武訓傳》《聶耳》《孫中山》等。近年來，隨著電影產業的快速發展，觀眾審美水平快速提高，中國電影藝術和制作水平有了很大提升，中國電影已融入世界電影產業的大版圖，中國電影也承擔著傳播中國文化、展示中國人形象的文化命題和使命。在這種全新的時代背景下，審視中國人物傳記電影的創作，會發現創作和制作上存在嚴重的困境或瓶頸，亟需突破，否則無法匹配中國電影產業的體量和文化地位，更是在世界電影文化版圖中的缺位和失語。

主旋律人物傳記電影是傳記電影的主流或重要組成部分。當下傳記電影的創作困境第一當屬畫地為牢，對“主旋律”的狹隘化誤讀。主旋律傳記電影因為大都是以英模人物為主人公，由政府或宣傳部門策劃推動，狹隘的創作者很容易落入圖解、宣教的創作窠臼，最后觀眾反感、市場抵觸。在惡性循環之下，觀眾對“主旋律電影”標簽化，致使主旋律電影面臨“信任危機”。其實，主旋律電影的提法只是針對商業化電影提出的一個概念，是對電影傳播正能量的一個引導。電影作為一個大眾藝術當然要傳播正能量，主旋律電影更多是對電影策劃的一個引導，在電影創作上，主旋律電影要有更高的藝術性、觀賞性才能傳達出主旋律的思想內涵。否則連一部合格的電影都不是，更何談是傳播正能量的主旋律電影？

在部分創作者、制作人狹隘化制作的同時，國際影壇的人物傳記電影在向著“更個性化、更人性化、更靈魂化”的傳記電影方向發展，表現丘吉爾在民族危亡關頭艱難抉擇的《至暗時刻》，描寫一代總統內心幽暗的《林肯》，都在踐行傳記電影一以貫之對人的靈魂和人性更深刻的探索。在傳記電影的類型里，中國傳記電影和國外傳記電影的差距在加大，這和中國崛起背景下的中國文化地位是極不相稱的。

在改革開放四十年之際，社會經歷如此巨變，每個人、每個家庭都是一部飽含酸甜苦辣、悲喜交集的長篇小說，觀眾有讀解這四十年涌現出的時代英杰的需求。在這些主人公身上，觀眾不只看到英雄，也會看到自己的影子。好的人物傳記電影也是觀眾對身處時代的重溫式觀影體驗。電影市場到了一個風雨四十年登高回望的節點。關鍵是選取什么樣的傳主？用什么樣的藝術態度來創作？用什么樣的方法來營銷成“感動中國”的現象級大片？總之，不論在策劃、創作、營銷哪個環節，都要剝去對主旋律狹隘化的理解，深耕出觀眾內心深處對主旋律題材的需求，以優秀的電影作品呼應這種需求。

對主旋律人物電影的狹隘化理解，除了電影觀念的因素外，文化的障礙是一個不容忽略的問題。中國文化里有兩點特別突出，一是把強者神化，二是把逝者美化。這一點對于傳記創作來說，不管是傳記文學還是傳記電影，無疑是一個災難。把強者神化，犧牲的是真實性和人性；把逝者美化，損失真實性、個性化不說了，損失更大的是傳記作品的基礎價值，損失觀眾的代入感。觀眾之所以看傳記電影，是基于一個邏輯：我們同樣是人，為何這個人如此不同？我的人生是否可受此人的啟發？代入感的損失會削弱傳記電影的一個重要價值——勵志價值。中國文化中的這種為尊者諱一定要在傳記創作中得到重視，創作者應該要有自省意識，否則很難還原出傳主的偉大，更難以提煉出傳主的個性和風采。

主旋律傳記電影的第二大創作瓶頸是人物塑造的平面化。由于主旋律傳記電影往往選取英模人物為傳主，而這些英模在電影拍攝之前已經有廣泛傳播的英模事跡，所以電影很容易淪為這些英模事跡新聞報道文本的“二度創作”。由于這些英模事跡在采寫過程中有未必符合電影創作規律的“提煉”，比如“拔高”、“無私”、“無條件奉公”、“神圣化”等，所以如果以英模事跡的新聞文本為藍本，無論怎樣編劇都不會刻畫出一個真實可信又個性化的人物形象。在過去主旋律傳記電影創作中，有一些優秀的、有影響力的作品如《焦裕祿》《孔繁森》等，但時代在進步，以今天的文藝觀念看，我們還不能說這些形象非常好地完成了真實化、個性化、立體化的藝術塑造。由于這些作品曾經被高度肯定，無形中成為后來創作者的范本，也成為制片方的策劃榜樣。在眾多英模人物電影中，劇情往往由“政績陳列”+“不徇私情”+“與病魔抗爭”等板塊組成，影片模式化，說教意味濃，很難滿足今天互聯網時代觀眾的電影審美。

人物傳記電影創作可以依托一個大事件，也可以連綴一生中的多個事件，但都是要完成人物的塑造。而人物的塑造一定是立體的、多維度的，而不是平面的。以英模人物為例，人物塑造的多維度包括：人生的樣本價值及差異性；行為的個性化及個性化的形成過程；人物魅力；獨有的內心世界或精神境界；人物如何偉大及由來等……當然不限這些。這些維度不展現，所塑造的人物就不可信，觀眾不會觸動，當然觀眾也沒必要花兩小時看一部和新聞通訊報道一樣信息量的“電影”。在傳記電影創作中，有一個很大的誤區：因為人物是真實存在的，所以創作者沒必要進行解釋。一部電影是一個封閉性的獨立存在視聽世界，觀眾要以自己普通人的生存經驗可以理解傳記主人之非凡人生才行，不管他是國王還是歌手，否則觀眾無法投射情感，也不會跟進傳主的命運。

二、以真實性突破主旋律的模式化，完成從生活人物向藝術形象的升華。

真實性既是人物傳記電影的鐵律，也是打破模式化主旋律窠臼的突破口。在接到《為了這片土地》創作邀請時，我第一時間想到合作了三部電影的編劇搭檔李銘，他的家鄉朝陽離北鎮非常近。但是，創作之初我和李銘即約法三章，不過度依賴之前的生活經驗，以深度采訪為手段，深度挖掘、發現真實的王桂蘭為目的，更不是簡單地構建遼西風情畫。明確目標：塑造不出王桂蘭的個性就是失敗。一部觀眾喜聞樂見的電影一定來自于生活。王桂蘭的電影一定來自于真實的王桂蘭的生活以及正二村的喜怒哀樂，而不是我們的想像，甚至不在我們以前的創作儲備中。

合作很順利，在初步了解了王桂蘭的故事后，我對這個人物產生了好奇心，一是她擁有強大的精神能量。她對一個城鄉結合部曾經落后的正二村的治理，既敢對地痞流氓叫板，又能柔腸寸斷到外鄉接回賭氣出走的老人，又扛著白血病從容笑對人生。沒有一個強大而慈愛的內心世界是無法二三十年如一日受到村民的擁戴。還有一點非常突出，她身上傳遞著幾千年中國傳統文化非常寶貴卻又日益稀薄的內容，如“仁愛”。過去說縣官是父母官，王桂蘭這個村官是名副其實的“母親官”。誰家的房子漏雨，誰家做小生意本錢不夠，誰家孩子上學有困難，這本賬都記在她的心中。做一年容易，做三年也不難，二三十年一直做著這個仁愛之心的“母親官”就是了不起。特別是在這個“母親官”的字典里，有著當下稀缺的“公平”、“互助”等理念。我們默契的劇本創作從采訪入手，向生活深處扎，泥土的氣息、內心的細小邏輯、出人意料的細節越來越多，建立在深度理解主人公基礎上的塑造才成為可能，也才真正開始。

在這個層面其實還不夠，還必須找到她這一切行動最源頭的那個驅動力，我把它叫做人物的“種子”。尋找個性產生的“種子”依然是高難度的挑戰。王桂蘭的事跡已有大量的報道，她本人在全國各地也巡回報告多場，接受媒體采訪也是常態，然而，找到人物最真實的內心和個性的種子恰恰不在這些通常的新聞報道的層面。我們要找的是那種成為朋友之后的真心話，是面對女兒抱怨時的窘迫，是酒過三巡之后的無意之言。所以這個尋找注定是艱難和痛苦的。

魯迅在《中國人失掉了自信力了嗎》一文中寫道：“我們自古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁。”從自己的小家到一個村莊的大家，六十年的人生，至今還拖著病體奔波在正二村的王桂蘭是東北人的“脊梁”，也是當代中國的“脊梁”。她來自遼西一個貧困的大家庭，父親是最能賣力干農活的，“累死了”。四個弟弟口糧不夠吃，被村民取笑將來肯定“打光棍”?！伴L子若父”的命運降臨到王桂蘭身上，一個要強的、不屈服命運的東北女性成為王桂蘭從小家走向大家的命運線。我們找到王桂蘭成為王桂蘭的“種子”了嗎？也許找到了，也許還要繼續找。

王桂蘭“嫁”在正二村，也就是說她的丈夫是“倒插門”在正二村的。這意味著正二村是她的出生地，也是終老之地，王桂蘭對正二村是責無旁貸的，甚至擔當要比男人還大。王桂蘭力量的源頭追溯到“長女如母”，她不能讓四個弟弟打光棍讓人笑話；她的敢擔當是從小就造就的，一步步從為小家走向為大家?！叭珖r民的功臣”毛豐美放棄到縣里當畜牧局局長而留在村里當農民，是幼年因貧窮，父親帶著弟弟妹妹遠走黑龍江烤煙葉討生活而被拋下的“留守兒童”式心理陰影；鄒笑春創建艾滋病科室為艾滋病患者撐起一片沒有歧視的天空，源于要讓父母不以自己上護士學校而遺憾……每個傳主的內心深處的“種子”也許只是我們理解他們的眾多鑰匙中的一個，但解決可信性是觀眾愿意走近他們的第一關，也是傳記電影創作的起點。

電影《毛豐美》劇照

比真實性更進一步的是對主人公的情感認同。假如能把主人公當成親人或是摯友，那可能就成功了一半。他的哪些話該說，哪些話不該說，怎么捍衛他的尊嚴，怎么保護他的脆弱？都是建立在感情基礎上的直覺式判斷。所以當完成電影的創作后，創作者應該和主人公本人或者家屬成為“親屬團”關系，這也是檢驗創作的一個標尺?！稙榱诉@片土地》拍完，王桂蘭本人很滿意?！睹S美》不光得到毛豐美夫人和子女的高度認同，整個大梨樹的父老鄉親都很感動和滿意?！饵S玫瑰》也得到鄒笑春家人的高度評價。

在主旋律電影中，英模人物的影片通常容易失去真實性和個性化。創作者往往急于使主人公更高大、更富黨性，而忽略個性化塑造，遮蔽弱點，往往是在完成短期的宣教任務后無法使藝術生命力長久。真實，情感認同，有代入感，能讓觀眾理解主人公為什么了不起，這才是傳記電影的起跑線。

電影《黃玫瑰》劇照

三、傳記電影需要藝術升華，需要導演的風格貢獻。

傳記電影創作需要真實性，又未必有情節片一般有豐富張力的故事做依托，所以需要有藝術升華的手段。我個人傾向于在高度真實和高度寫意之間進行拼貼、對撞和淬火。真實和寫意看似兩個水火不相容的方法，但其實是可以有機統一的。另外，寫意的表現手法一直是中國文化的重要藝術手段，甚至中國文藝的主流自古以來就是詩的方式或說寫意的方式。放眼到世界電影版圖，富有中國人文精神的電影詩化風格還有很多延續、顯現和再創造?？v觀李安導演的創作歷程，都有一條東方詩意的脈絡。李安是拍出“惆悵”情緒的電影大師。從《臥虎藏龍》《斷臂山》到《理智與情感》《少年派的奇幻漂流》，情境的詩意融合在龐大電影工業的支撐下展現出驚人的東方美感?！渡倌昱傻钠婊闷鳌泛蟀氩糠只臼且粋€人的獨角戲了，李安導演貢獻了他富有創造性的中國美學，展示了一個印度少年所看到的天地間的大美，為世界影壇貢獻了罕見的美麗瑰寶。

提到詩意、詩性，很多人想到的是MV式的風光加音樂，這個理解太狹隘了。電影的中國詩性，是中國人感知世界的方式的電影化，是對電影本體探索的東方貢獻。從侯孝賢的長鏡頭到王家衛的旁白絮語，從李安竹林上的舞蹈到張藝謀的境州山水，中國文人感知到的擬人化的、富有情緒的世界外化為銀幕上的一個個鏡頭。或者說是電影給中國人感知世界提供了文字和繪畫之外的一個更大的藝術空間。我的感受是，在電影創作中的詩情表達是和電影敘事結合在一起的一個整體，而不是獨立存在的一個彩蛋。

在《為了這片土地》的創作中，正二村作為王桂蘭的出生地、奮斗之地，需要具象為一個能承載大感情的造型。于是我選擇了離北鎮還有一段距離的紅海灘。因為紅海灘的深紅色太有造型表現力，年輕時的定情之地，重病后的糾結，看破生死的頓悟，都需要一個能升華成大境界的“大地”。而一望無盡的紅海灘完全可以擔當，是一流的電影場景。在章紹同老師的音樂下，多種復雜情感得以抒發、升華。這部影片中還有一個和王桂蘭幾乎并列的主角，就是“大地”。一部表現農民的電影一定離不開她腳下的大地。詩人艾青寫道：“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這土地愛得深沉”。王桂蘭對出生地的熱愛和鐘情，得病之后對土地的不舍和糾結，到主動放棄骨髓移植，對丈夫的情感和丈夫故去之后的回憶與懷念，“為了這片土地”成為王桂蘭發自肺腑、深入骨髓的大愛。

如何表現承載了如此情感的這片土地？我們以現代電影理念挖掘了多個維度來表現：用三個季節來拍攝，從正二村收割玉米，到冬天的大雪覆蓋原野，開春的播種，到玉米高過膝蓋。如果不是七一影片要上映，我們一定會繼續拍攝夏天的青紗帳。在遼西滿族的剪紙藝術中，我們創造性地以剪紙的大塊紅色來表現土地，把版畫的表現力運用到電影中。我們還大量使用航拍，把大地擬人化，藝術地創作出“王桂蘭為之奮斗的大地，王桂蘭眷戀的大地”的大地形象。我們還不拘一格地把紅海灘、蘆葦地甚至黑龍江的大地雪景等有大美氣質的景象來藝術地整合為影片的“這片土地”。當然，也包括我們從好萊塢請來的美國攝影師，以他的視角來發現和提煉“這片土地”之大美。

在創作《毛豐美》傳記電影時，需要一個表達主人公臨去世前對妻子情感的重場戲。毛豐美作為一個了不起的農民創業者，敢為人先，妻子一輩子為他擔驚受怕，感情很深。但寫不好會很平庸和俗套。想了很多個方案，都不是很滿意。在現實生活中，丈夫不會給妻子“跪”的，但是否可以提煉成一個電影情節呢？“跪”——這個在中國文化中有著極其重要人文內涵的儀式性動作能否提煉成一個電影化場景？藝術還是要高于生活的，經過反復設計，終于成為影片中有份量的一場戲，當然要有富于詩性的情景創造。這當然是只屬于中國導演拍中國人才有的電影化中國詩情表達：

116、病房 夜 內

夜，病房里只有丁桂霞默默陪著毛豐美。

丁桂霞：“一輩子跟著你，擔驚受怕。沒去縣里當干部，我不后悔。我就是后悔一件事，我當初應該拿把菜刀頂住，不讓你當這個村支書?！?/p>

毛豐美：“當初日子過不下去，我爸帶著5個弟弟去黑龍江烤煙葉，我是老大，對著家里十幾口子，怎么才能吃飽飯？我是真沒轍，每天騎個二八自行車，來回騎100多里路去販煙葉，最苦的時候，我都去東溝的山洞里放聲大哭過。恨自己怎么生在了大梨樹？當時怎么也想不到大梨樹會有今天啊！”

插入閃回：十三、四歲的毛豐美騎著二八大自行車（騎大梁），腳都挨不到地上，來來回回從村口進進出出，販賣煙葉。

毛豐美憂傷地慢慢說：“桂霞，最對不起的就是你了，當獸醫時家里還算小康，當了村干部反而顧不了家了，日子倒開始緊巴巴的。不過，不當村書記怎么當人大代表呢？能提案把農業稅免了，農村電費降了，農民好貸款了，糧價提高了，咱一個祖祖輩輩的農民就該知足。桂霞，你是犧牲最大的人了，你讓我給你賠個不是吧！”

毛豐美顫顫巍巍爬起來，竟然給丁桂霞跪下了。

丁桂霞眼淚刷地下來了，也給毛豐美跪下了，兩個老人就這樣跪著。

插入閃回：毛豐美騎著自行車，后座帶著丁桂霞。丁桂霞圍著鮮紅的圍巾，兩個人臉上都掛著笑容。

毛豐美：“桂霞，你就當把我舍了吧，權當我少活了十年，我能讓人們都知道大梨樹，能給八億農民出點力，我一個農民少活幾年也沒什么?！?/p>

兩個人抱頭哭著。一輪明月高高掛在天際。

毛豐美的銀幕塑造經受住了考驗。鄒笑春的塑造更難，因為鄒笑春的偉大不在于驚天故事，而是更高的做人境界?！饵S玫瑰》為遼寧英雄電影三部曲做了一個階段性的總結，讓我對當代人物傳記電影創作有了一些心得。《人民日報》發表了評論家李敬澤寫給《黃玫瑰》的一篇評論《一盞燈如何點亮》，道出了人物傳記電影創作中編導者試圖突破的那層屏障。

請允許我引用李敬澤先生的評論作為文章的結語：

“以明德引領風尚”，這是習近平總書記對新時代中國文藝提出的希望。《黃玫瑰》正是一部感人至深地照亮明德的影片。它的根本經驗其實是樸素的：在中華民族的基本經典《大學》中，開頭一句就是：“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善。”在《大學》的論述中，追求至善的過程便是修身齊家治國平天下，這也正是一個人不懈追求生命的整全、不斷向著更廣大的世界承擔責任的過程，這個過程中，始終舉著那盞明德之燈，剛健而堅韌，深情而闊大，就像鄒笑春，她走了，但她讓更多的人有勇氣有力量去擁抱他人。