從蔡謙吉作品看上海美專早期西洋畫教學

周朝暉（上海師范大學 美術學院，上海 200234）

蔡謙吉是誰？即便是研究美術史的專家，知道的可能也不多。事實上，在1922年到1937年之間，他曾是福建省相當活躍的一位藝術家和美術教育家，被譽為“覺閩先聲”。

蔡謙吉是福建龍溪人，1918年，經陳炯明的推薦，就讀于上海美專西洋畫系，1922年畢業。①從1915年至1921年，上海美專的學制為三年。據此推算，1922年畢業的蔡謙吉應該是先讀了一年的預科。畢業后回到福建，曾經任職于多家教育機構，經常組織畫展并主持一些有較大影響的藝術社團。抗戰爆發后，蔡于1938年棄藝從政，在“永安市行政干部班”受訓，1940年擔任振橋鄉鄉長。1945年與陳儀一同派往臺灣，接收日治時期的資產。此后便在臺灣定居，并一度擔任臺灣博物館藝術部主任。由于家庭成員眾多，微薄的工資無法承擔浩大的開支，遂辭職，以畫蔣介石先生肖像為生，后于1955年病逝。蔡謙吉的成就漸為人所淡忘，應與動蕩的時局有直接的關系。其藝術生平，即便將求學的階段計算在內，也僅僅維持了不到二十年的時間，尚不足以形成自己獨有的藝術風格，具備一定的學術影響力，盡管他有著較為扎實的基本功和對現代繪畫形式語言的敏感，但著實是很可惜的。

關于蔡謙吉文獻和作品的發現，源于一次機緣巧合。2002年，蔡夫人林巧云回漳州，打算將老宅出租，將整理出來的無用物品交由收廢品的小販處理。當地文史研究人士聞訊后及時介入搶救，經過十多年的收集整理，一部分文獻和繪畫作品得到了留存和保護。從文獻的種類來看，有歷史照片、個人履歷證書、教材、展覽會紀等；繪畫作品則涵蓋了素描、水彩畫、油畫，尤以水彩風景居多。

近年來，對于近現代中國美術史的研究越來越受到重視。一方面，這一段重要歷史時期的美術資源，逐漸地得到了有效的保護、轉化和利用；另一方面，文獻資料的缺失，嚴重困擾著研究工作，成為近現代中國美術史研究的瓶頸。蔡謙吉文獻和作品的發現，為研究上海美專的西洋畫教學提供了極有價值的資料。

圖1 蔡謙吉像

上海美專于1912年創辦，②上海美專成立時的校名為“上海圖畫美術院”，后幾經更改。為便于敘述，本文統稱為“上海美專”。經歷40年的風雨，在1952年全國院系調整期間，與蘇州工藝美專、山東大學藝術系合并，成立南京藝術學院。學校成立之初尚處于摸索階段，即便是作為創辦者的烏始光、劉海粟和汪亞塵等人，對西洋畫的認識，也僅僅停留在傳習所學到的一些皮毛的程度上，罔論教學了。③劉海粟、烏始光、汪亞塵均曾在周湘辦的“布景畫傳習所”學習西畫。1913年，入學西洋畫選科的徐悲鴻，曾對上海美專的辦學嚴加指責：“民國初年，有甬人烏某，在滬愛而近路，后遷橫濱路，設有圖畫美術院，蓋一純粹之野雞學校也。時吾年未二十，來自田間，誠愨之愚，惑于廣吿，茫然不知其詳，數月他去。”[1]即便是作為學校元老的汪亞塵，也對草創時存在的種種不足有比較客觀的描述：“最初人數寥寥，繼續二年間，也不過二十余人。那時候，要在上海社會樹起美術學校的招牌，確難號召，而且有許多連自己都還弄不清，練習造型藝術從何處入手？可說茫然不知。”[2]“人數寥寥”“確難號召”對一個新型的學校來說實難避免，不必介懷，但對“練習造型藝術從何處入手”這樣的問題竟然“茫然不知”，開辦學校未免讓人質疑，徐悲鴻之大動肝火自是情理之中。這種“茫然不知”的狀況大概在1914年陳抱一來校執教之后發生了改變。陳氏同樣在布景畫傳習所有過求學經歷，但他似乎對周湘①我國早期西洋畫教育家，曾創辦“布景畫傳習所”、“上海油畫院”等。的教學方法多有不滿，于是轉而去日本留學。1914年，因病短暫回國，應邀在上海美專任教兩個學期。根據他在《洋畫運動過程略記》中的記載，曾試圖以“寫生法”取代“臨摹法”：

最初“圖畫美術院”還沒有石膏模型，于是打算先從靜物寫生開始，同時我也極希望石膏素描也應早日開始。以當時的情形，固未能一步即開始人物寫生，但至少感到臨畫教法大可廢除，而代之以“寫生法”為主要的基本課程。……可是在那根深蒂固的“臨畫教法”之前，“寫生法”尚無伸展之余地，實際上也只能被采作從屬的，或選習性的學科。[3]

推行寫生教法受阻，不免讓陳抱一有些沮喪，然而他多少低估了美專師生對新事物的接受能力：1915年3月，雇用著衣模特；1917年3月，雇用男性裸體模特；1918年4月，劉海粟帶隊赴杭州西湖旅行寫生；1920年7月，雇用女性裸體模特……短短的幾年，寫生不但成為美專“西洋畫實習”課程的主要內容，相關特色課程——室內寫生、野外寫生、人體寫生、旅行寫生等，也相繼設立并逐漸成熟。從招收第一批學生的1913年到1920年代中期的十多年時間里，上海美專的早期西洋畫教學，經歷了一段艱難卻頗有成效的歷程。

蔡謙吉在讀的1918年到1922年，是上海美專早期西洋畫教學發展歷程中一個重要的階段。這段時間內發生了一些對上海美專未來發展具有里程碑意義的事件，并實施了多個教學方面的重要舉措：

1.1918年，學校創辦研究性刊物《美術》。從此，教學實踐和學術研究緊密互動，上海美專在西洋畫教學方面，走上了一條更專業、更系統的發展之路。

2.1918年4月30日，劉海粟首次組織學生赴杭州旅行寫生，并于6月1日在杭州浙江省教育會舉辦寫生展覽。“旅行寫生”成為上海美專標志性的特色課程之一。該課程從最初一年一次的春季寫生，改為一年一次的秋季寫生，最后調整為每年兩次以上的春秋季寫生，而每次寫生以后在寫生地舉辦作業展也作為固定的形式保留了下來。

3.1919年7月，劉海粟擔任上海美專校長。劉海粟是學校的創辦者和主要的出資人，也許是由于資歷原因（學校創辦時只有16歲），校長先后由烏始光和張聿光擔任。劉成為校長后，其張揚的個性讓學校步入了一個特色鮮明的發展軌道。

4.1919年9月，應汪亞塵之邀，劉海粟與美專教師俞濟凡、陳國良（曉江）、賀伯銳同赴日本考察美術教育。由于文化傳統接近，地理上也更為便捷，日本成為中國早期西洋畫教育的中轉站。劉海粟此行認真考察了日本的美術學校和各種展覽，對上海美專的教學實踐有很重要的指導作用。

5.天馬會成立，這個中國近現代史上十分重要的畫會由美專教師江新（小鶼）、丁悚（慕琴）、楊清磐、劉雅農、張辰伯、陳國良（曉江）等于1919年9月28日發起。成立大會于10月23日在上海圖畫美術學校禮堂舉行。12月3日，劉海粟等人成為畫展審查員。12月20日，天馬會第一屆畫展在江蘇省教育會舉行。由于和美專的密切關聯，畫會在很大程度上成為美專教師嘗試新畫法的“體外”研究平臺，并反哺學校教學。

6.1919年12月，學校成立董事會，聘請蔡元培、黃炎培、梁啟超、沈恩孚、王震、趙掬椒等社會名流為校董，并議決校董會章程16條。校董會在一定程度上緩解了學校自成立以來的資金困境，并大大豐富了辦學的社會資源，擴大了影響力。

7.1920年7月，學校雇傭一位俄羅斯女子做裸體模特兒，這是中國美術史上第一次使用女性裸體模特。中國美術史上第一次使用男性裸體模特，是1914年，由李叔同執教的浙江兩級師范學堂圖畫手工科。上海美專分別于1915年和1917年，進行了著衣人物和男人體寫生，均為國內第二次。由于公開展出作品，它的影響遠遠超出了前者，并引發了多次風波。此次進行女人體寫生，更是走進了傳統倫理道德的深水區。

8.1921年5月，劉海粟根據自己在日本的考察經歷，寫成《日本新美術的新印象》一書，由商務印書館出版發行。全書由兩部分組成，第一篇為日本美術展覽會的鳥瞰，第二篇為日本的藝術教育。本書除了對日本的美術展覽和美術教育進行了研究和分析之外，首次明確闡述了作者現代藝術的創作觀和教育觀。

9.1921年7月，更名“上海美術學校”為“上海美術專門學校”，并修改學制，西洋畫科和雕塑科改為四年。

10.1922年3月，上海美專校董會修改章程，蔡元培擔任校董會主席，黃炎培為駐滬代表。

11.1922年5月，上海美術專門學校由國民政府教育部批準立案。

經過辦學初期的艱難摸索，以建設一系列特色寫生課程為切入點，在1910年代中后期到1920年代初的大約六七年時間里，上海美專的西洋畫教學，有了一個階段性的飛躍。誠如陳抱一所言：“‘美專’開始之后，至少上海的洋畫情趣，也漸見波動起來；在上海學習洋畫的人，也逐漸多了。”[4]在上海美專之后創辦的上海神州女學圖畫科、上海滬江畫學函授學校等先后開設了西洋畫課程，并聘請劉海粟、丁悚等人擔任專業教師。連數度與劉海粟劍拔弩張的老師周湘當校長的中華美術學校，也專設了西洋畫科。不惟上海，北京大學畫法研究會的成立與美專也有很大的關系。事實上，在民國初期的國內美術教育界形成了“以上海美專唯馬首是瞻的西洋畫學科教學風氣”。[5]

圖2 《時報圖畫周刊》1922年3月27日刊登的“青年畫社”全體成員照片

圖3 1922年7月10日，《時報圖畫周刊》刊登的倪貽德、蔡謙吉、烏叔養、郭永聲四人的繪畫作品

圖4 《美女獻花》（紙本鉛筆）蔡謙吉 1919年

圖5 《矇曚老翁》（紙本鉛筆）蔡謙吉年代不詳

如果注意一下上海美專西洋畫系1922年7月畢業的學生名單，我們可以清楚地看到，除了蔡謙吉之外，倪貽德、吳人文、烏叔養、榮君立等對中國西洋畫發展產生過深遠影響的畫家也赫然在列。[6]其實，若不是1921年赴法留學，名單中本應有潘玉良的名字，這一屆畢業生真可謂中國近現代西洋畫界的“夢之隊”了。這些優秀的青年藝術家，在學校就讀期間已經十分活躍。蔡謙吉、倪貽德、吳人文、烏叔養，以及和他們志同道合、年齡相仿的同學，包括韓光宇，郭永聲，張令濤，魯少飛、吳印咸等，在1921年組織了一個青年畫社（圖2），經常在《時報圖畫周刊》上發表作品。①1922年3月27日，《時報圖畫周刊》刊登了青年畫會全體成員的照片，并附圖注：“青年畫會為吳人文諸君所發起，去年曾在上海省教育會開展覽會，頗為各界稱許。”從報刊發表的作品來看（圖3），無論是構圖、空間、整體黑白灰關系、形體塑造等方面，處理得已經十分到位。這些青年畫家當時的西洋畫水平，應該已經達到了比較高的程度。然而由于缺少原作或者精度相對比較高的彩色印刷品，深度解讀作品受到很大的限制。因此，蔡謙吉文獻和作品的發現，尤其是保存十分完好的繪畫原作，對于上海美專西洋畫教學的研究，有很重要的文獻補白意義。

將蔡謙吉從1919年到1922年美專就讀期間的繪畫作品做一下梳理，尤其是對這段時間作品的專業水平，以及與教學理念的成熟密切相關的繪畫創作的風格化探索進行分析，嘗試整理上海美專早期西洋畫教學的大致輪廓，已具備了一定的條件。

“專業性”是技能教學中首先要考慮的問題，經過一系列改變的舉措之后，上海美專“茫然不知”的專業教學狀態怎么樣了？不妨從蔡謙吉的作品中尋找一下答案。

今天，經過一百多年的研究和實踐，中國美術界在西洋畫創作和教學水平方面有了持續的提高，并逐漸將這一舶來的畫種融入自身的文化體系。在這一提高的過程中，對專業教學本身的認知，往往是容易被忽略的。上海美專在早期西洋畫教學大概十多年的時間里，不但在這個本體性的認識方面有了顯而易見的進步，并且這種進步無形中對技能教學的具體環節產生了一定的影響。

圖4是蔡謙吉入學不久后所畫的素描《美女獻花》。從《美術》第一期上所刊登的《鉛畫》廣告中發現，這是蔡謙吉臨摹美專教授丁悚的同名作品。丁悚是中國現代漫畫的奠基人，同時也是上海美專的創始人之一，早年曾在周湘所辦的布景畫傳習所學習西洋畫，從其寫實性的作品來看，他的造詣是非常深厚的。但他“1918年起，興趣轉向漫畫創作，經常為上海《申報》《新聞報》《上海畫報》等報刊發表時事漫畫。”[7]丁悚的素描線條洗練、明暗概括、人物表情傳神，在造型上借鑒了中國傳統繪畫的特點，然而對空間、虛實、人體解剖等方面關注得較少。這種繪畫風格讓他很自然地轉向獨具特色的漫畫創作，并終成我國現代漫畫的一代宗師。今天，在國內的專業美術院校中，漫畫與西畫已經有了明確的專業區分。作為西畫基本功訓練的素描，有一套復雜而嚴密的繪畫理論體系，在審美追求上強調“繪畫性”。這讓未經專業訓練的普通民眾很難體驗作品中的美感，長久以來，始終是藝術家與觀眾之間無法填平的一道鴻溝。而漫畫因其專注于社會宣傳功能，在表現手法和思想性方面力求貼近普通民眾，有著天然的“親民”性格。在美專早期的西洋畫教學中，將明顯具有漫畫特點的素描作品作為學生臨摹的范畫，是有待商榷的。對于洋畫運動初起的年代，追究這種做法的專業與否實無必要。無論是蔡謙吉本人的偏愛，還是學校的作業規定，在當時對于西洋繪畫的認知狀態下，是順理成章的。

圖6 《山光溪影》（紙本鉛筆）蔡謙吉年代不詳

圖7 《策騎平坂》（紙本鉛筆）劉海粟年代不詳

這種偏愛，在其后的學習過程中發生了變化。我們在從蔡謙吉其他的人物和風景素描中發現，鐘情于漫畫式的畫面效果不見了，取而代之的是專注于形體結構、空間深度、體積等傳統西洋畫元素的表現趣味（圖5、圖6）。如果作一下對比的話，這些作品在風格上更接近于劉海粟所編纂的《鉛畫》第二集中的范畫（圖7）。蔡謙吉的這種變化源于何時，出于何種原因，無從研究，但這個變化透射出蔡謙吉在美專學習的過程中，對于當時所謂的“正則”西洋畫和漫畫的區別，已經有了明確的認識。

目前所保存的蔡謙吉的繪畫作品，絕大多數是西洋畫寫生。形式涵蓋素描、水彩、油畫，以水彩居多。從內容方面來看，靜物、風景、人物均有涉及。后文將通過對他部分作品中構圖、色彩、技法運用三個方面的解讀，分析其在美專學習期間，專業技能訓練所達到的高度。

根據現有的史料，蔡氏所在的班級在1920年和1921年進行了3次旅行寫生，地點涉及江蘇、浙江和福建，此外還有多次本埠風景寫生，帶隊老師有劉海粟、王濟遠、汪亞塵等。（以上數據參考王震編寫，上海書畫出版社出版的《1900-2000上海美術年表》）

在傳統繪畫的各種要素中，構圖的重要地位是顯而易見的。蔡謙吉作品的構圖風格可以總結為兩個字——平穩。王濟遠是早期上海美專的重要西洋畫教師，他在教學中對構圖的要求，可以從其1934年在商務印書館《出版周刊》上發表的《西洋畫研究法》一文中一窺端倪：

第一，畫面上定視平線，普通都是定在縱長三等分的中央一部分內，且不可使之逼近全畫正中，視情形而擇定上方或下方的地位；

第二，畫面上所描寫的物體中最主要的物體的位置，需在畫面橫長三等分的中央部分內，切不可使之逼近橫長的正中。

第三，畫面上主要物體之旁，往往為了對照而畫了相似的他物體。即添描的物體是為了要顯明主物而設的。

第四，描畫時不可使畫面從一端到他端放滿物體，應有疏密之分。

第五，每畫只有一畫題，只有一主要地位。[8]

圖8 《白云觀》（紙本水彩）蔡謙吉 1921年

蔡謙吉很顯然是這種構圖法的忠實執行者，在所有的作品中，地平線都定在“三等分中央一部分”的位置。作為個人的偏好，這條線通常高于畫面中心，以產生一種上升感。1921年，蔡謙吉在白云觀完成了一件水彩寫生（圖8）。這是一幅按“平行透視”法繪制的以建筑物為主的風景畫作品，綜合多條與畫面垂直的線條的消失方向分析，畫面的地平線（黃線位置）略高于畫幅縱長的1/2（紅線位置）。此外，對于構圖的其他要素，蔡謙吉也精心設計、仔細推敲。這件作品的主要結構為水平線和垂直線，類似于古典繪畫中穩定的十字型構圖方法。屋頂的飛檐和倚靠在墻上的竹竿形成不同方向的傾斜線，加上遠景凌亂的樹枝，打破了十字型構圖容易造成的沉悶氣氛。由于建筑物多安排在左側，故在畫面的右側畫了一個背對觀眾的道士，以求得受力的均衡感。他在以自然景物類為主的風景畫構圖方面，同樣體現出平穩的特點。如《歸帆》（圖9）一畫，藍天、白云、海灘以及遠處的茅屋和帆影，構成了畫面的主要元素。這種景物較少的場景，構圖處理上難度偏高。蔡謙吉通過對近景的一個水洼做深入刻畫以充實畫面，即王濟遠所謂“主要的物體”，讓其成為本畫的視覺中心。這個“中心”，在“畫面橫長三等分的中央部分內”，且不在正中位置。茅屋和帆影作為王濟遠所提到的“添描”的物體，起到了平衡畫面的作用。左邊遠景中的幾間草屋，相比右邊的帆船，分量稍重，與前景的水洼遙相呼應。長短不一的桅桿“刺破”地平線，使構圖產生豐富的節奏感。嚴格說來，王濟遠“構圖法”中的五個要點應該歸類為基礎層次的訓練要求，如果站在較高的層次對繪畫構圖進行理解，其不應該作為一種刻板的教條。例如：地平線不在中心1/3范圍內，甚至“跑”出畫面，有時能夠產生頗為意外的效果，其實他本人的風景畫也偶有例外。反觀蔡謙吉，似乎是一個十足的“好學生”，迄今為止所發現的他的作品，在構圖上從不逾矩。然而，這種近乎死板的對教條的堅持，在蔡謙吉精心調動畫面的各種元素以“經營位置”后，作品同樣靈動而富有生氣。因此，我們可以得出一個這樣一個結論：他的構圖平穩但并不呆板。

圖9 《歸帆》（紙本水彩）蔡謙吉 1921年

圖10 《古樹》（紙本水彩）蔡謙吉 1921年

在色彩的認知方面，現代寫實繪畫與古典主義繪畫有很大的區別。19世紀科學對藝術的重大影響之一，便是光學的發展。物體的色彩取決于光波在其表面反射的波長，色彩學理論在這一原理的啟發下，逐漸以“條件色”取代了原來的“固有色”。自印象主義以后，繼承了較多傳統元素的寫實繪畫更多以各種色彩對比來表現多姿多彩的大自然。經過現代色彩理論的洗禮，繪畫作品中對于“光”的表現，顯然強于只有“固有色”概念的古典繪畫作品。在一系列著力于表現“光感”的對比中，冷暖對比是基礎。蔡謙吉似乎比較喜歡使用暖光源，無論是《白云觀》，還是《歸帆》，都恰到好處地表現出了陽光明媚的感覺。偏黃色的受光部和偏藍紫色的背光部，統一在暖色調中。這種陽光的感覺，通過補色對比的使用，效果得到了增強。《白云觀》里的道士衣服的受光部偏暖黃，而背光部則偏紫色。《歸帆》一畫中，海灘的受光部呈現出紅黃色，蔡謙吉同樣在背光部中使用了一定量的紫色。這種黃色與紫色的對比，在《古樹》（圖10）一畫中表現得更為明顯：透過一片暗紫色的投影，前景中那條陽光照射下的草地顯得更為耀眼。在現代寫實繪畫中，可以通過色彩對比加強視覺感受的另一范例是空間的處理。在蔡謙吉所有的風景繪畫中，都用了以偏冷的色彩繪制遠景和降低對象純度的方法，讓畫面的空間深度得到加強。

如果說各種色彩對比是通過對客觀光學現象的強化，以獲得更強的藝術表現力的話。那么，色調的選擇和偏好，則帶有更濃重的主觀色彩。蔡謙吉明顯更喜愛暖色調，這使他的作品顯得頗為厚重。這種喜好不僅讓他運用嫻熟的技法，在《歸帆》《洋坪社》《陽光返照》等作品中，調出適合暖色調的藍天的顏色。甚至在《白云觀》《錢塘江》《三棵樹》等畫中，直接用暖色來繪制天空。如《白云觀》一畫，從投影的面積、投影邊緣線的硬度以及冷暖對比等因素來看，寫生的時間顯然是晴日的中午，此時的天空應該是湛藍的，但是作者卻用了一大片暖色來繪制，并沒有給觀眾造成不自然的感受。

傳統水彩畫的技法把握有相當的難度，其要領在于水分的控制，即通過干、濕畫法表現對象的體積、空間和質感等。在《白云觀》一畫中，這些元素得到了充分體現。如對墻面的處理，使用干畫法層層疊加，不僅成功地塑造了建筑物的體積，更是將墻面老舊、剝落的質感表現得淋漓盡致；對于近處土質的地面，蔡謙吉用了留水漬的方法，在充分表現物體質感的同時，發揮了水彩材料獨有的特性；天空的繪制采用濕畫法，產生一種細膩的漸變效果。濕畫法是水彩畫獨特的技法，落筆的時候水分較多，趁顏料未干時接色，自然滲化的色彩有一種朦朧的美感。這種畫法經常會營造出一種意料之外的偶然效果，相對于干畫法不易控制，使用起來有一定的難度。蔡謙吉存世的作品中，濕畫法的使用相當頻繁。《薄霧》（圖11）是1921年的寫生作品，整個畫面右半部分，天空、水面，甚至遠景的陸地，都用了濕畫法，恰到好處地表現出水天一色的感覺。在用筆上，蔡謙吉是疏闊而松動的，使他的繪畫呈現出一種獨特的厚重感，這種感覺在離開學校后創作的幾件作品《溪山松柏》《洋坪社》（圖12）中更為明顯。

圖11 《薄霧》（紙本水彩）蔡謙吉 1921年

圖12 《洋坪社》（紙本水彩）蔡謙吉 1926年

圖13 《童子》（紙本水彩）蔡謙吉 1921年

從構圖、色彩以及材料和技法的運用三個方面來看，蔡謙吉的水彩風景畫體現了他深厚的傳統繪畫功力，他的作品水平也從一個側面反映了上海美專早期的西洋畫教學，已經具備了一定的實力。同時，不得不承認的是，由于中國畫家對于西洋繪畫的研究時日尚短，在某些對象的技術處理上稍欠火候。如《白云觀》一畫中樹枝的畫法，水分的控制不到位，造成筆力綿軟，沒能充分表現枝條堅硬的質感。這個問題在當時似乎比較常見，隨著對水彩畫研究的深入，現在很多畫家多使用枯筆、“破水”等技法，甚至借鑒一些中國畫的技巧，從而在兼顧對象質感的同時，使畫面更具形式美感。此外，20年代初期以前，中國西洋畫壇同樣存在的一個普遍的不足，是對復雜形體的駕馭能力，尤其是人物繪畫作品方面。《童子》（圖13）完成于1921年，在1924年蔡謙吉個人的畫展中，他將此畫列為“非賣品”。由此可見，蔡氏對這件作品是十分滿意的。其實，此畫在形體塑造，人物結構等方面存在較多的問題。如果做一下對比，1919年，《美術》第二期上發表的周炎和沃玉塵的人物畫，造型問題一樣存在，而30年代沈逸千的作品中，對人物的造型、結構、神態等方面的掌握已然駕輕就熟了。

除了專業性之外，“探索性”同樣是技能教學中不能繞開的一個問題。西洋繪畫最早傳入中國的時間，大概可以追溯到1579年，意大利“天主教耶穌會”傳教士羅明堅從澳門進入中國，隨身攜帶“筆致精細的彩繪圣像畫”。[9]此后，雖有利瑪竇、郎世寧等人在明、清兩代的推動，但西洋畫真正為中國民眾熟悉并接受，則要到民國初期。此時，西方繪畫已經完成了從“古典”到“現代”的轉型，而中國學術界對于西洋畫的認識，也經歷了一個從驚嘆表面的“逼真”到研究現代性“語言”表述的歷程。明代顧起元初見圣像畫時贊美“其貌如生”“隱起幀上”“與生人不殊”①參見（明）顧起元：《客座贅語》；1890年，薛福成在出使法國時，看到《法蘭西帝國的軍隊被普軍打敗》一畫，發出由衷感嘆：“幾自疑身外即戰場，而忘其在一室中者。迨以手捫之，始知其為壁也、畫也、皆幻也”。②參見（清）薛福成：《庸庵全集》。與最初僅僅專注于“像不像”的情況略有不同，上世紀20年代，出現了一批具備國際視野，追趕現代學術思潮的畫家和美術教育家。倪貽德是上海美專畢業的高材生，對我國現代美術教育有重要的影響，在其所著《西畫論叢》一書中可以看出他對于繪畫作品的立場：

第一種，是著重作品的命題，便是以作品所取的對象或事實來解釋繪畫；第二種是關注產生作品的動機和環境，換言之，是以作家的性格或經驗及其所屬的時代或民族的特質為標準；第三種是站在繪畫的獨立的要點上，便是只依了線條、色彩、明暗以及統轄那些的構成上去鑒賞繪畫。[10]

對于這三個類型的鑒賞方法，倪貽德對前兩種明顯地持否定的態度，而對第三種則贊賞有加：“第三種的鑒賞法，是遠勝過前舉的兩種，可說是最本質的。”[10]7倪貽德在其藝術生平中，不斷嘗試、研究現代性的繪畫語言。他的藝術觀點與美專就讀期間接受的教育自然應有密切的關系，但曾經的文獻斷層卻讓證實這個理應順理成章的假設變得困難重重。今天，與倪貽德同一屆的蔡謙吉文獻的出現，使相應的研究出現了轉機。

在現存的蔡謙吉作品里，有一批比較特別的水彩風景畫。這批作品，頗有些類似于后期印象派和新印象派的風格。在上海美專中出現對后印象主義感興趣的學生并不意外，劉海粟本人就十分推崇塞尚和凡·高。值得關注的是，蔡謙吉的這些畫完成于1921年，也就是說他的這些嘗試，與那些寫實主義水彩風景寫生是同時進行的。顯而易見，蔡謙吉在美專學習期間，在對傳統繪畫基本功進行嚴格訓練的同時，也給予世界美術最前沿的探索和研究以充分的重視。

這些在風格上類似于新印象主義和后印象主義的作品有《美麗的紅葉》（圖14）《茅屋》《秋之園》《叢林中的田園》《夏之晝》（圖15）等。與寫實性的風景畫風格不同，在這些畫的構圖上，蔡謙吉將地平線安排得較低，以加強畫面的裝飾趣味。《美麗的紅葉》《茅屋》《秋之園》《叢林中的田園》等作品借鑒了后期印象主義的表現方法：通過減弱明暗對比以降低物體的體積感；色彩的純度較高；幾乎所有的形體都用了黑線或深色的線條勾勒。《夏之晝》采用點彩的畫法，顯然是受到了修拉的影響。稍有區別的是：蔡謙吉畫上的色點用的是經過調和的色彩，不同于修拉直接使用原色。這頗有點像他的福建老鄉，后來馳名國內畫壇的周碧初。

客觀地說，蔡謙吉對于西方現代繪畫的學習和借鑒還是不成熟的，雖說在形式上有些接近。他似乎對現代繪畫藝術中平面化、幾何化的目的并不明確。繁瑣的細節描繪，如《美麗的紅葉》一畫中的樹葉、草地、矮樹林等，使作品僅僅流于裝飾的美感。甚至在“點彩畫”《夏之晝》中，由于不適合用重線包裹形體，這種裝飾感也減弱了很多。西方繪畫從新古典主義到后期印象派，出現了很多反對過度表現體積、空間的畫家。將繪畫作品“平面化”的目的，在于強調物體的輪廓，從而使作品有更明顯的抽象意味。這種“抽象”意味有一個重要的前提，就是需要將形體高度提煉、概括，進行“幾何化”處理。“畫家將這些分解成抽象的成分，重新組織成新型的繪畫的真實。”[11]蔡謙吉對與現代繪畫形式的理解，或許還停留于表面。

圖14 《美麗的紅葉》（紙本水彩）蔡謙吉 1921年

圖15 《夏之晝》（紙本水彩）蔡謙吉 1921年

《不明地感覺》（圖16）在蔡謙吉的作品中是比較特別的，這件特別的作品讓我們看到了1920年代前后上海美專的西洋畫教學，在創作形式探索中的另一個方向：一條大江橫過整個畫面，除了江面上的幾葉小舟和近處的江岸，其余部分全是用濕畫法完成。全畫酣暢淋漓，一氣呵成，表現出天地渾然一體的感覺，頗有中國畫的韻味。然而不無遺憾的是，這種風格的作品在現有的資料里僅此一幅，是沒有繼續深入探索，還是文獻資料的佚失，只能留待以后的研究了。然而，幾乎可以肯定的是，蔡謙吉試圖在水彩畫的創作中進行某種西洋畫民族化的嘗試。

圖16 《不明地感覺》（紙本水彩）蔡謙吉 1921年

在繪畫創作中嘗試中西融合，運用西洋畫的材料，體現出中國人特有的民族文化內涵。這是自洋畫運動以來，很多中國藝術家一直在探索的“西洋畫民族化”之路。雖說這種嘗試的目的和價值在學術界尚存爭議，但探索本身為教學營造良好的思辨風氣，畢竟是值得肯定的。此次發現的蔡謙吉繪畫作品，大多數為水彩畫，反映了上海美專及近現代其他專業機構和人士在這個命題上的著力點。

在我國的西洋畫領域，水彩畫所占的比重之高，確實是一個十分特別的現象。這種現象在洋畫運動初起的時候已經凸顯，上海美專的西洋畫教學也不例外。根據1918年上海美專第一屆成績展覽會中各部門作品的數量統計，在總計2174件作品中，水彩畫有672件，所占的比重是 31%，大約是平均值 16.7%的兩倍。而這個數據，尚未把技術師范科及函授部的水彩畫作品統計在內。

倪貽德在《水彩畫之新研究》一書中，對中國畫家的水彩畫情結有如下分析:

我國自西洋畫傳入以來，水彩畫也同時被一班學習美術者所研究了，而且研究水彩畫的人，比較油畫為多。這大約是因為水彩畫的材料低廉而描寫便利的緣故。而水彩畫的性質和我國的水墨畫較為接近，恐怕也是一大原因吧。[12]

汪亞塵“早期的創作呈現出‘中西畫并陳’的面貌。”[13]作為一位對中西美術兼有深入研究的教育家，他對于這個現象分析得更為仔細，且在論述中鼓吹通過水彩畫表現中國人東方民族特有的文化藝術氣質:

西洋的水彩畫，以水溶解顏料用毛筆來描寫的;同油畫性質不同。油畫有固結的粘性，畫時就要利用這種粘性。水彩畫用毛筆沾水，可以自由自在地描寫，又能夠表現筆痕與筆力的妙味;所以水彩畫和國畫很相連。

國畫上不論一筆一彩，都從筆痕流利地看出，所以國畫對于線的描寫，確是很苦力地研究出來的，我以為水彩畫對于種種畫范(Model)練習時候，不妨采用國畫流動的方法，用筆流動了，顏色也會活潑起來。

總而言之，國畫和水繪既有著共通之點，我們盡可拿水繪的方法來作國畫， 不但能打破國畫上臨摹之弊，而且可創出一種新的畫面。[14]

倪貽德和汪亞塵在上海美專西洋畫教學中的地位毋庸置疑，他們在著述中的觀點很大程度上反映了學校在這個問題上的主流態度。綜合原有的文獻資料以及蔡謙吉作品的新發現，大致可以推斷：在1920年代初，上海美專的西洋畫教學已經有了一種以水彩畫為抓手，進行某種“民族化”嘗試的朦朧意識。

綜合以上分析，我們可以為上海美專早期的西洋畫教學大致勾勒一個輪廓：經過十年左右的磨礪，教學中對于專業的認知程度和實踐水平大大提高，但在一些高層次的領域尚嫌不足；學校業已形成勇于探索的良好風氣。這種探索精神既包含了接軌世界學術前沿的時代風尚，也體現出追求民族個性特點的人文內涵。

總而言之，保存完好的蔡謙吉作品的發現，對研究上海美專早期的西洋畫教學有重要的價值。