陳設設計受眾研究
——以社會學及文化研究的視角介入

張 晨 ( 南京曉莊學院 美術學院，江蘇 南京 211171)

處于信息時代的大眾，每天面臨著被極度碎片化的信息圍繞，吸引他們的注意力以及對藝術深度沉浸地理解的難度越來越大。如何理解他們的生活方式，并探索陳設設計與他們的生活的聯系，以及進一步理解他們如何來消費和欣賞藝術。對此，我們從社會學及文化研究的視角介入，來研究陳設設計的受眾問題。

一、社會學角度下的陳設與受眾

探討社會學角度下的陳設和受眾的關系，可以以小見大，小到一個陳設品材質、造型、寓意的研究，大到陳設品背后的設計師、社會的需求、文化的傳播等，這使得探究人——物——社會的內容更有意義，洞悉陳設對大眾的影響和大眾對陳設的反哺。

1.從社會學角度看陳設的存在

在社會學范疇內，陳設不是單獨存在的。它是從個體向社會化轉變的一個內化過程，在內化的過程中不斷地被社會培育，使人們慢慢從欣賞到理解，再到接受，逐漸促使人們對生活方式的改變的引導，從而形成新的認知框架。譬如，芬蘭的陳設設計的發展是從個體到社會化，乃至全球化的過程。芬蘭原來是俄羅斯帝國的一部分，解體后，芬蘭一直找尋自己的芬蘭風格，直到家具設計師阿爾瓦.阿爾托（Alvar Aalto）挖掘芬蘭特有的木材進行設計創新與技術改造，以獨特的設計方式詮釋了歐洲大陸現代主義在技術上和形式的定位，造就了芬蘭成為了樺木膠合板生產領先的國家之一。市場上由芬蘭家具企業制造的家具帶有有限的現代主義風格特點，按照國內木材等級制造，耐用且價格適中，得到了芬蘭人民的喜愛，銷售量非常大，緊接著與家具相配套的其他陳設品玻璃制品、紡織品、陶瓷、燈具等得到了前所未有的發展。不僅在形式和功能上都受到了歐洲國家人民的喜愛，而且設計師設計的一系列陳設品將“日常生活之美”理念融入到設計造型里，成為了芬蘭特有的“芬蘭設計”。從社會層面我們不難看出，陳設設計對人們生活方式的改變乃至社會的改變是非常大的。

2.陳設受眾者社會身份的雙重性

受眾者接受四面八方信息的傳播，他們進行挑揀、分類，又或者再加工，成為自己所需要的，并在一定的條件下進行傳播給其他人。伯明翰大學當代文化研究中心學者斯圖爾特·霍爾，闡釋了受眾如何主動參與建構所接觸內容的意義。他認為有三種解碼方式：順應性、協商性、對抗性解碼。順應性解碼是傳播者所希望的，即受眾完全接受傳播者的控制、順應傳播者意圖所進行的解碼，這種情況其實很少發生。協商性解碼指受眾部分接受傳播者意圖、部分自主的解碼。對抗性解碼則指受眾完全拒絕傳播者意圖的解碼。由此可見，傳播效果是由傳播者和受眾者共同構建的，甚至在很大程度上依賴于受眾。這與接受美學的觀點是一致的。如此反復之后，受眾者不僅是接受者而且還是傳播者。

3.陳設與受眾的關系

一種情況是陳設設計者與受眾是一個人，時代發展越快，人們對自我的追求，個性的體現越來越多。

美國學者巴倫在《對報刊的參與權利》一文中提出：許多人已不滿足消極地當一名接受者，而是慢慢轉換成一位參與者，因為只有這樣受眾參與傳播才能積極接受傳播。人們對于他們親身積極參與形成的觀點，要比他們被動地從別人那里得到的觀點容易接受得多, 且不易改變。這種社會參與觀點為維護受眾的表現自由，保障他們參與和使用傳播媒介的權利提供了比較系統而合理的支持，因而它也被稱為“民主參與”[1]。

最能體現“民主參與”的當屬孟菲斯派(Memphis Group)，它誕生在18世紀產業革命中，提出“把設計變成大眾的一部分”孟菲斯派設計的陳設品在其他產品中脫穎而出，其特點是運用新型材料、配上明亮的色彩，將經典家具富有新意的改造與創新，在構圖上打破橫平豎直的線條，采用波形曲線、曲面與直線、平面的組合來取得室內意外效果。超越構件、界面的圖案、色彩涂飾（如圖1）。還有波普藝術，藝術家漢密爾頓設計的第一幅波普作品《今天的生活為什么如此不同，如此富有魅力？》，與以往不同的是藝術家把拼貼圖片直接搬上墻面，放進室內，形成了一種獨特的藝術風格。無論是孟菲斯派還是波普藝術都是以一種樂觀的態度對待消費時代與信息時代文化，并通過現實的形象拉近了藝術與公眾的距離。它可以直接以現實生活中的物品為題材，而生活中的物品也可以直接作為貼近大眾的陳設品（如圖2）。顯示了陳設品雙重身份，既是大眾的，又是歷史的；既是傳世之作，又是隨心所欲。

另一種情況是陳設設計者與受眾是合作伙伴的角色，設計師與受眾客戶達成一定的默契，在互動過程中不停的交換信息。設計師根據空間的特性、對受眾客戶喜好特征的了解、憑借自身的設計經驗以及有關專業的鑒賞能力、利益的驅動等方面，促成和奠定了他們之間能稱之為伙伴的基礎條件。這大部分取決于受眾客戶對自身居室陳設的設計或多或少都有自己的潛在設計意識，通過生活方式、行為模式與心情的改變而隨之發生變化，而要求設計師采取多樣性的方案幫助受眾者達到他所想要的生活空間，在這一過程中，避免不了的是因雙方社會背景不同，教育差異所產生的設計需求誤讀，所以受眾者對挑選心儀的設計師尤為重要。在清代私家園林設計者大部分是當地有名的畫家和文人，譬如揚州“個園”的主人是清嘉慶年間兩淮鹽總黃至筠，黃至筠愛竹如癡，他邀請了當時著名的畫家石濤，讓石濤根據他的想法繪制出了“個園”的設計圖紙，個園的“個”字便出自于竹子的形象，整個院子以石筍插入竹林，暗喻雨后春筍；在荷花池畔疊以湖石，過橋進洞似入炎夏濃蔭；以黃石疊成起伏假山，配以丹楓林木，引人登山遠眺，秋高氣爽大概就是這等感覺；冬景采用宣石堆壘似積雪未消。透過冬山西墻的圓形漏窗，可窺見修篁弄影的春色，平添了幾分冬去春來的喜悅。“個園”的整體設計十分形象地體現了“春山宜游，夏山宜看，秋山宜登，冬山宜居”的詩情畫意。從設計到呈現是設計者石濤與受眾者黃至筠共同創造的經典。

圖1 孟菲斯機構設計的家具

圖2

二、受眾對陳設的影響與分析

縱觀古今，陳設的擺放和選材無不和主人的社會身份和地位息息相關。王侯將相家里的陳設與平民百姓家里的陳設截然不同。因為有了階層的概念，才陳設多了另外一層含義。受眾者在各個時期的社會差異性，使得陳設也呈現出社會屬性。

1.不同時期的受眾階層

在不同的歷史時期中，陳設設計有嚴格的等級制度。夏、商、周、春秋三公大臣使用青銅器有明確的規定；戰國、秦、漢貴族階層是很講究的，床上設幔帳、屏風、還有珠寶裝飾，榻分為獨坐和連坐之分，榻主要是招待客人或者尊者所用，漆家具也在此時達到了興盛的高峰；魏晉南北屬于民族大融合階段，佛教的引入時期，椅、凳、墩出現帶來了新的起居方式，如《韓熙載夜宴圖》中，家具已經相當完備、定型，功能性與觀賞性得到完美統一，家具上的鑲拼、鏤刻已經相當發達，成熟的小木作小裝修取代了早期的織物裝修，室內家具陳設布局與裝修相對固定，建筑彩畫臻備，“五彩遍裝”相當富麗堂皇。隋唐五代的陳設品，從高元珪①此人是唐代大宦官高力士之弟，官階從四品，他的畫像垂足端坐在椅子上，反映出高坐具此時已為上流社會所采納。墓室壁畫中得知，扶手椅在官宦人家已經普遍存在了，但普通人家還是席地而坐；宋、遼、金桌椅已經普遍使用，但在宋代階層高的人們，在室內環境中出現專供人們品賞的“把玩”陳設品，最具代表的文人的書房，多是用隔斷辟出來的一個相對獨立的空間，宋人稱“小室”“小閣”“丈室”等。

從明朝中晚期文震亨的《長物志》、高濂的《遵生八箋》、屠隆《考槃馀事》到清代李漁的《閑情偶寄》《髹飾錄》，無不體現著社會階層對陳設設計的影響。《長物志》在卷一 室廬篇中，開宗明義提出：“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之。”嵇康《琴賦》中有言：“假物以托心”。王樹良先生的《文心匠意——晚明江南文人意趣與居室陳設思想》，全書詮釋由重“禮”到重“人”、重“生活”的設計轉變；朱力先生的《中國明代住宅室內設計思想研究》全書對明代室內設計中“宜居”的生活化特征進行三個層次“器物層”“行為層”“心理層”；劉森林先生的《中華陳設：傳統民居室內設計》全書針對“士農工商”四個階層生活方式不同，分別進行室內空間分析，以及對北京、蘇州、徽州、南粵地區和而不同的室內設計風格進行介紹。

隨著時代的發展，私人定制的陳設設計公司比比皆是，針對不同的客戶需求進行定制。在這方面表現出了其專業優勢——不同高端客戶需求的深刻了解，對各種設計風格的把握，強大的生產加工能力，對龐雜供貨渠道的掌控。通過多年的經驗積累，設計師對各類高端客群的生活方式以及居住需求都已經非常了解。比如家庭人口構成、職業特點、教育背景、文化背景、宗教信仰、地域特點、娛樂愛好等等。目前包括愛馬仕、LV 現在既是在做家具，也在做軟裝，但是他們很重視原創家具的開發，比如說愛馬仕，做家具也好，它都是做第一手或者是原創的陶瓷、器皿、家具，而且越來越多家具的產品有一些產品為陳設的主角。或者是一張好的裝飾畫，有創意的東西，或者是好看的臺燈，它往往是成為好的主角，它本身就是有抽象雕塑的美感。

2.受眾階層的文化消費對陳設的影響

文化消費( Cultural Consumption) 是消費主體對精神文化類產品及精神文化性勞務的占有、欣賞、享受和使用等。[2]陳設設計對文化消費物性體現，通過器物向人們展示著主人的精神世界。眾所周知，陳設設計是軟裝階段的具體表現，按照裝修的總造價的劃分，軟裝部分占據了總造價的50-60%，那么人們為什么要花更多的錢在陳設上，又是什么動力不惜花費上百萬只為一件陳設品？這里我們不得不談陳設在文化消費里面扮演的角色。以宜家為例，宜家家居囊括了所有的陳設品，以新穎的設計理念，簡約式的樣式進入到千家萬戶，在宜家商場你可以欣賞家具的設計之美，又可以享受樣板房帶來的溫馨體驗，還可以在商場里享受異國美食，無處不在的感受北歐文化對我們日常生活的影響。它較之其他家具商場有什么不同尋常之處嗎？第一家宜家商場在1998年上海開業，20年里，宜家在中國超過了18家門店。宜家在這個喝茶還是傳統的國度（大多數人喜歡中式家具）的成果是令人注目的。一方面我們看到了迅速上升的全球化趨勢，更重要的一方面文化消費給人們帶來的幸福感。文化消費是一種品位，品位本身有標志“階級”的功能文化消費有身份彰顯的作用，依據身份彰顯理論，高社會階層的人進行文化消費，會讓他們的身份更加凸顯，因而會獲得更高的幸福感，換言之，文化消費對高社會階層的人幸福感的提升作用更大，使得富者更富。在陳設品方面的選擇上，沒有最好只有更好的理念影響著陳設品的設計與消費。根據文化消費階層的特征分析每一階層對陳設品的需求。

（1）上層文化消費階層對陳設品的需求。上層階層講究陳設品的品牌與價格,能夠營造依山傍水、風景秀麗、安靜自然的生活環境, 要求有寬敞、明亮、精心布置的空間作為家中的社交場所，挑選陳設品方面不論從材質、樣式、搭配都在體現著空間的感召力，強化空間的審美效果，暗示或升華空間特定的氣質與個性。陳設品不僅具有玩味欣賞的作用，還要經得起推敲，同時還能創造出物品的使用價值。大都采取品牌定制，小到一個杯墊定制大到整個空間定制。這些緣于上層階層的人擁有大量的金錢與時間可自由支配, 擁有較高的社會地位與權力 ,而且還必須擁有紳士的風度與氣質。

（2）中上層文化消費階層對陳設品的需求。他們受過良好教育, 講究生活的品位與格調，追求自由自在、隨意 ,在進行選擇陳設品時表現出一定的理性 ,注重陳設品的性價比和“專業品質 ”。因此 , 他們會把大筆錢花在即具備功能性也具備美觀性的陳設品作為首選 ,來保證一種生活質量與享受。

（3）中層文化消費階層對陳設品的需求。他們在選擇陳設品注重器物與自己心靈的一種溝通，通過物來表達自己的情緒或寄托，彌補在職場中的心靈創傷。但由于受到金錢方面的限制, 在消費中又表現出一定的理性，正在向趨優消費和趨低消費兩極分化, 例如,一名中等階層人士可能舍得花幾個月的工資買一件真皮沙發、實木家居, 但卻可能在快餐店或小攤上天天吃盒飯。對于那些能夠滿足情感需求的、高品質的商品和服務, 愿意為之付出更高的價格, 對于那些他們認為僅僅屬于滿足基本需要的商品和服務, 則選擇購買價格最低者。

（4）中下層文化消費階層對陳設品的需求。這是一個在觀念上格守節儉, 看重“物美價廉 ”，購買原則是“需求驅動、價格決定”。以產業工人、農民、餐飲、零售服務人員為代表、大多從事體力型勞動工作。一般學歷較低, 以初、高中為主。與中層的炫耀性、虛榮性消費相比, 他們更善于注重陳設品給他們帶來的功能性。他們在消費上非常謹慎, 品牌的陳設品不在他們的考慮范圍內 , 而注重陳設品的價格與質量, 促銷的陳設品是他們的最愛。在住宅的裝修大都很簡單,室內的陳設品僅僅是基本滿足“基本”需求階段。

3.受眾接受美學對陳設的影響

什么是大眾所能接受的陳設？根據調查研究，大多數人認為陳設豐富卻又不擔心凌亂無序。那么這種視覺上的期待，屬于接受美學中“期待視野”的研究范疇，依據“期待視野”理論，提出的對外傳播策略基本就是“適應當地文化、當地人的思維方式”以達到與當地人受眾“期待視野”相契合的目的，以姚斯和伊塞爾為代表的康斯坦茨學派，借鑒解釋學、現象學等理論，提出了“受眾者中心論”，建立了以期待視野為主的一套概念體系。接受美學從社會學角度考察陳設的創作和接受，深入系統地研究受眾者在陳設活動中的地位和作用，認為在陳設創作過程中，作者應該充分考慮受眾者的感受，重視受眾者與作品的相互關系，關注設計師、作品和受眾者之間的動態交往過程。只有經過受眾者“閱讀”，陳設作品才能成為真正意義上的成品。接受美學原理雖屬于文藝理論范疇，但其主要原理適用于所有敘事文本，對“宣傳現象同樣有效”。

（1）“期待視野”凸顯陳設的隱喻

陳設的隱喻是一種寓意藏于器物中，是需要靠文化語言來表達陳設中的含義。亞里士多德作為隱喻研究的開創者，認為隱喻強化了意義傳達的力度，它可以使人產生聯想。隱喻所指的意義可以通過意象所出現的上下文被人直接地認識出，盡管它并沒有明確地表達出來。在隱喻里，真正的意義與意象之間的關系是隱含的，即以一種間接的方式反映創作者所要展現的價值觀、人生觀及行為特征等。

（2）受眾的期待與陳設的母題依賴

從設計角度來講，每個受眾者在陳設前都有一定的“期待視野”。就文本而言，它可能會通過某種符號喚起觀者的“前見”或“先在結構”，讓受眾者進入一種特定的情感設定之中，并對結局產生期待。期待視野是由先前經驗、知識、文化等因素決定的，期待視野具有個體性、地域性、民族性等特點。大眾傳播無法把握、滿足受眾個體的“期待視野”，但也必須把握、適應作為群體、民族的受眾“期待視野”。在國際傳播中或對外傳播中，傳播的主要障礙之一在于傳者與受眾屬于不同的國家或者民族，有著不同的期待視野。

（3）陌生化與陳設品的細節

接受美學認為，觀者對陳設品有一定的期待，這也是設計的意義，但如果僅停留在討好、滿足受眾期待的層面，陳設品就會缺少吸引力。在具體的作品接受的過程中，作品與觀者的期待視野具有多種關系：當設計作品有悖于或者過度超過讀者的期待視野時，觀者會對設計作品產生抵觸心理，或會因太晦澀難懂棄作品而去；當作品低于觀者的期待視野時，觀者會因此產生失望情緒；當設計作品與觀者期待視野完全一致時，觀者會感到一般性的滿足，同時會因為未出乎意料的結局而感到作品索然無味，失去觀品的興趣；只有作品適度超越或校正了期待視野，觀者的興趣才可能被調動起來。這個適度就是我們所說的“美學距離”。

要設計一個陳設品，就要把握這個美學距離，而對此距離的適度把控，體現在故事文本中，即為適度“陌生化”呈現。即使文本的部分內容超越受眾的期待視野。陳設作品在文本駕馭上提出了具有相悖意義的兩個概念：易讀性與陌生化，它強調敘事文本既要具有“可理解性”又要達到“不可理解性”。設計作品的易讀性是保證傳播順利完成的重要因素，而適度陌生化則把熟悉變得陌生，可以拉開故事文本與受眾的距離，擴大作品的認知難度，從而在一定程度上超出受眾的期待視野，給讀者以新奇的感覺和體驗，使讀者保持閱讀興趣。

三、陳設設計文化符號影響著受眾

陳設設計作為文化符號，既有“意指”的特征，還有“能指”和“所指”特點。它可以是一個小的造型，也可以是一個精美小構件，抑或是稍縱易逝不易捕捉的光陰，也可以是一個抽象的概念。如果這些特征出現在作品中，就會讓人有強烈的共鳴感。

1.陳設品的文化象征意義

陳設品不僅僅是一種器物，更是一種文化的象征，是一種社會的文化載體。文化商品與物質商品的區別在于：一個人可以僅僅通過理解其意義就“消費”文化商品，這樣的文化資本以一種身體化的狀態存在。[3]8從“社會功能”目標來看，攝影作品、現當代書畫作品、現當代繪畫作品、工藝裝飾作品、雕塑作品均屬于陳設設計的范疇，通過作品來顯現客戶的社會地位、社會階級，反射主人的內心世界和內心向往。這些作品不單單是孤立存在的，作品的創造者、作品的制作者、作品的消費者成為了社會的角色，他們之間存在著什么聯系，是積極地主動地影響陳設品，還是消極被動地接受工業社會化的產物？這與受種者有著緊密的聯系。

陳設設計受眾受到文化的多元化的影響，大部分的陳設品都是在文化工業化的進程中表現出來的。文化工業體現著歷史文化的差異、民族的差異，陳設品正是多元化的“代言人”，它能夠反映人類精神文化的所有形式，歷史的、科學的、藝術的、宗教的、神話的，成就了陳設品多元化的呈現。按照索羅斯比對文化資本的劃分，陳設品以藝術品樣式存在來體現文化價值，隨著時間會產生服務流量，通過投資會增加、可以被買賣，以及擁有可以衡量的資金價值。

2.陳設設計對文化的反哺

陳設設計應該是沉入該作品中，而不是消遣娛樂大眾，超然于形而下的藝術品，而沉浸在自我之文化符號中。布爾迪厄（Bourdieu）對文化符號有一個大膽的主張，認為所有的文化符號與實踐——從藝術趣味、服飾風格、飲食習慣，到宗教、科學與哲學乃至語言本身，都體現了強化社會區隔的利益與功能。[3]7陳設設計即像布爾迪厄提出的符號權力的社會學，雖然是由一個個產品所組成，但將陳設品放置于不同功能性空間中，要解決的是文化、社會結構與行為之間的關系這個重要主題。又像喬治赫伯特米德提出的陳設品是一個互動的符號，他提出符號互動論者分析社會生活如何依賴于我們定義自己和他人的生活方式，分析人們如何理解生活以及他們的其中位置。符號是我們所賦予意義的事物，是我們理解人們如何看待世界及相互溝通的關鍵要素。[4]布爾迪厄對個體行為與社會結構的關系，是什么推動人的行為？個體行為是對外在原因的回應么？個體行為是由文化、社會結構、生產方式決定的么？這些問題是行動者的能動性與結構關系問題。實體主義的認識論，是關注“日常感知經驗的現實，特別是個體感知經驗的現實”。實體主義的思維賦予實體以高于關系的特權，因為它把行為者身上的特征——年齡、性別、職業等，視作是獨立于它們的活動于其中的關系的力量。

另一方面,在對陳設品作為藝術的“代言者”帶給社會影響研究的同時,一些學者提出了質疑。如約翰·荷頓的《捕捉文化的價值》一文,對于英國文化政策制定者,將目光更多地投向對于文化機構投入的產出的具體評估上,而忽略了文化給市民帶來的更廣泛的益處進行了分析。邁克爾·鮑爾的《審計爆炸》研究了英國日益重視審計的原因。審計源自于不信任,作者分析了審計社會的成因,由此產生的好處和壞處,并希望給出診斷和建議。埃萊奧諾拉·貝爾菲奧里的文章《審計文化:新公共管理中的文化部門資助》則直接分析了1950年代以來,在英國文化政策制定時,所呈現出的實用主義的傾向。穆尼拉·米爾扎編輯的文集《文化禿鷹:是英國的文化政策損害了藝術嗎?》口心為同樣是對于英國文化政策制定的實用主義傾向的反思,筆者認為,藝術政策的制定者,鼓吹藝術能在推動社會的經濟發展,社會包容等方面發揮重要作用,一方面加大對文化藝術的投入力度,另一方面卻面臨著缺乏足夠證據,來證明自身觀點的尷尬。

3.受眾的陳設“文化消費”需求

（1）文化消費與文化工業化的關系

陳設設計早已有之，我國自古就很重視陳設設計，明清時代達到發展高峰。但我們現在正處于“文化工業”時代，相對于高雅藝術的小眾群體，文化工業對應的是大眾文化。阿多諾認為，文化工業的產品比大眾文化更進一步束縛了觀眾的思考和批評、判斷能力。文化工業產品是社會精英通過標準化流程生產的產品，剝奪了觀眾的選擇權利，這樣也就使觀眾喪失了民主自由的權利。本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中則認為機械復制時代的藝術作品改變了藝術與觀眾之間的關系，不同于欣賞高雅藝術需要凝神關注的觀眾，文化工業的觀眾。陳設設計作為獨立的服務于受眾的社會性文化工業則產生于現代。陳設設計作為室內設計的一個重要組成部分，越來越得到大眾的關注。

對于公眾需求的研究主要通過四個部分的分析來完成。第一,是通過相關數據資料,分析公眾對于文化消費的態度。其內容涵蓋藝術消費的狀況,南京博物館、南京美術館觀眾的概況,公眾對于藝術需求的態度和體驗,不同類型群體對藝術需求的狀態,公眾對于藝術資助的態度,以及對南京博物館、南京美術館觀眾特點的分析等。第二個部分是通過相關文化資本和文化消費理論來分析文化資本與文化需求,文化消費與日常生活的關系。第三部分,主要研究文化需求與個體的自我認同之間的關系。通過對觀眾追尋的文化價值的分析,來理解通過對文化的需求來體現自我身份的現。

（2）陳設設計的受眾分類

陳設設計的受眾首先是由一群人，他們對改善生活的渴望，基于全球共同的家庭結構幫助我們理解那些生活在家庭中的人的需求。分為兩大類（見圖3）：一是沒有小孩的，如單身、家庭里面的成員都已成年；二是和孩子居住在一起的，分為4個階段，嬰兒階段、幼兒、學齡兒童、青少年。通過一個室內的實例來看一下他們需要哪些陳設品。

圖3 陳設設計受眾分類

第一類

第二類

從表格中不難看出，在分類中家庭成員的變化導致了對陳設品需求的變化，第一類更加突出的陳設品對環境的營造，從而使受眾對家的重新詮釋；第二類在有孩子的家庭里，絕大多數的陳設品主要圍繞這孩子進行規劃與設計。

總 結

陳設設計受眾并不是單獨的存在，即分配者將陳設品創作者、陳設品、陳設品消費者，以及社會這四個“文化菱形”要素連接了起來，于是分配者就居于非常重要的核心位置。依據修正后的菱形，設計師可以更好地理解其與藝術生產和藝術消費環節中諸要素之間的關系。而陳設設計受眾觀眾的自我構建，則為藝術管理者作為中介者提出了新的挑戰。藝術社會學領域的學者們對陳設設計受眾觀眾的理解和分析深入到社會整體的框架中，或者質疑文化上的霸權，或者剖析社會階層的本質，或者探究陳設設計對受眾的自我完善的意義，這些觀點給陳設設計的受眾研究提供了更寬廣的視野和更深入的根基。