論蔡素芬“鹽田兒女”三部曲的空間書寫

紀從潔

基金項目：2018年度江蘇師范大學研究生創新項目“論臺灣女作家蔡素芬小說的空間書寫”，項目編號：2018YXJ525。

摘 ?要：蔡素芬的小說中有明顯的空間特征。本文結合作家本人的遷徙經歷，從空間的角度來探討蔡素芬的“鹽田兒女”三部曲。筆者將文本中呈現出來的空間分為地理空間和文化空間，深入分析了蔡素芬空間書寫的內涵與策略。

關鍵詞：蔡素芬;“鹽田兒女”三部曲;空間;原鄉

[中圖分類號]：I206 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-21-0-03

1993年蔡素芬寫下了紀念鄉土的長篇小說《鹽田兒女》，因此被認為是鄉土文學運動式微之后崛起的女性作家。從蔡素芬之后創作的《橄欖樹》和《星星都在說話》來看，其文本空間顯然不僅僅只限于故鄉鹽田，她的小說由鹽田到高雄、淡水，從臺北至美國南北各州，這一寬闊的空間跨度正好可以構成一種研究角度。長期以來理論界認為，文學敘事作品中的空間是依附于時間并最終指向時間。二十世紀的小說以及理論的發展逐漸改變了這一觀念，當代關于空間詩學的理論資源越來越豐富，小說里的空間逐漸由背景成為敘事時不可或缺的元素。蔡素芬的一些小說直接以具體的空間如“鹽田”“臺北車站”“海邊”進行命名，“地理性和人物是她寫作的兩個重點”，“通常是有了具體的地點，才把人物、故事放進去。”[1]可以說空間和場景是蔡素芬結構小說不可或缺的重要組成部分，也是敘事進程的推動力。目前，研究者們多從性別、族群、國族、身份認同等角度切入討論蔡素芬的作品，本文從空間的角度切入，意在探討蔡素芬在小說中建構了什么樣的空間、如何建構出文本中的空間以及所建構出來的空間具有怎樣的內涵。

一、經驗視角下的空間呈現

筆者將“鹽田兒女”三部曲中的空間簡單地分為兩類：地理空間和文化空間。《鹽田兒女》的開頭很容易讓人聯想到沈從文筆下的《邊城》：“臺南縣，七股鄉，沿海小村落，海風也咸，日頭也毒。這是塊咸土地，一厘一畦的鹽田圍拱小村三面，站在村子口的廟堂往無垠的四周眺望，鹽田一方格一方格綿延到遠方與灰綠的樹林共天色。”[2]接下來蔡素芬花了很多筆墨描繪臺南七股鹽鄉的自然風貌，聯合報小說獎決審委員李對此有貼切的評價：“文字間流動著炎熱的南臺灣海邊鹽田的風貌，抓住了那種陽光、空氣與水分，作者釀造的氣氛非常成功。”[3]由于蔡素芬幼年時曾與外公外婆生活在臺南鄉下，有著難以磨滅的經驗與記憶，因此她能夠用寫實的筆法細致而又真實地描繪鹽田這一地理空間。《鹽田兒女》中女主人公明月的孩子祥浩長大，蔡素芬又寫下了以祥浩為中心人物的《橄欖樹》，記錄了祥浩豐富多彩的大學生活，主要的空間場景自然轉到了坐落于淡水小鎮的淡江大學。祥浩第一次離家北上求學，面對陌生的環境并退縮與恐懼，淡水小鎮反而“讓她想起臺南的家里小鎮，也是長排的老式建筑，一家店鋪連接一家，必有竹器行、金香店鋪、雜貨鋪、中藥行，每家傳出貨品的獨特氣味，那是她小時候從居住的村落進城的必經之地，也是家鄉以外的第一世界，凝聚著時光的故事與回憶。”[4]她聞著淡水的老店鋪的氣味，頓時對小鎮產生喜愛與懷舊并具的感覺。這一段地志描寫透過對家鄉佳里小鎮的回憶，呈現淡水小鎮的場景，恍惚中讓人產生只把他鄉認故鄉的錯覺。

《橄欖樹》中的文化空間主要是指由以祥浩為中心的淡江大學學生們的日常活動所營造出來的精神氛圍。20世紀80年代是臺灣校園民歌蓬勃發展的黃金時代，對于為何用三毛作詞、李泰祥作曲、齊豫演唱的校園民歌《橄欖樹》來給小說命名，蔡素芬解釋說是因為其中流動的流浪理想色彩很能詮釋小說中人物的心境與價值取向：“年輕學子透過歌曲創作與吟唱，作為對生存環境的熱情與理想;一個運動的造成，象征著那年代的精神。但校園民歌后繼乏力，往后的校園也未見整體運動的形成，那是失去理想色彩的校園，沒有明顯的精神標志作為成長的記憶。”[5]《橄欖樹》中幾個年輕人就在這樣的文化背景下，展開自己的校園生活。其中祥浩、梁銘、晉思等主要人物，都經歷著懷揣理想卻在現實中碰壁的成長陣痛，帶著迷茫和困惑繼續追尋自己的理想。《星星都在說話》中以祥浩的初戀情人晉思為主人公，跳脫了前兩部以女性為主要視角的敘述布局。晉思為了實現自己的美國夢和祥浩分手，經過自己的奮斗終于如愿以償被公派到美國北部的外交館。由于和美籍華裔的倩儀結婚，晉思獲得了綠卡，成為美國公民。晉思的美國夢代表了90年代臺灣年輕一代對異國生活的想望與探索以及對美國的親近心理。小說也借由晉思工作的變動，展現了西方文化的混雜多元。晉思辭去在美國北方的公職，到南部德州的圣安東尼奧開餐廳，德州這個容納了西班牙、墨西哥、非洲、亞洲等眾多族裔的城市，反映了當前西方世界的社會文化狀況。

二、空間書寫的內涵探究

本文雖然討論的是空間書寫，但是探討蔡素芬的小說卻不能運用大而無當的空間概念，可以將其進一步細化為“地方”。段義孚曾討論過空間與地方的關系：“事實上，空間的意義經常與地方的意義交融在一起。空間比地方更為抽象。最初無差別的空間會變成我們逐漸熟識且賦予其價值的地方。”[6]也就是說，一旦空間被感知、被經驗、被界定、被傾注了情感，在人們的記憶里留下深深的印記，就可以轉變為地方。范明如曾將論述臺灣當代小說的“南部”書寫問題，她粗略地劃分了“南部”的地理范圍，即包含了臺中、彰投、云嘉南以迄高屏等地區。[7]《鹽田兒女》中的臺南七股鹽鄉即是組成“南部”這個大地方的小地方，也被王德威稱為是“女性的原鄉”。[8]那么，蔡素芬是如何營構出以鹽田為中心的地方感的呢？第一是通過細致寫實的地志描繪或者具體而微的事物描寫，呈現出一個地方獨特的風土景觀。這點在第一部分已經論述過。第二是通過人與人之間的交際呈現出地方的風俗民情。這些長在臨海村落的鹽田兒女，賴以為生的工作除了曬鹽，還需要捕魚、養蚵補貼家用。村人每年都會為漁船的出海與回航舉辦熱鬧的儀式，春節、元宵節這類節日性的盛事則更是喧鬧非凡。《鹽田兒女》中不乏對村人如何組織活動以及節日慶典的描寫，蔡素芬在小說的自序里也提及“故事以情感為訴求，紀念風土人情的意義勝于其他企圖。”而所謂情感的訴求，除了人物之間的親情、愛情、鄉土之情，蔡素芬本人的“思鄉情懷也得到了釋放。”[9]在《橄欖樹》中，蔡素芬讓祥浩陪母親回鄉參加醮會，并讓她領悟了節慶的意義：“這個家族以外公為中心，持續著家族關系，即是族人已散居在島國的各角落，被城市文明同化，但對家鄉的一點眷念，對生根之地的感恩，對長者的懷念之意，使大家又聚合在一起，在這小小的庭院分辨彼此的身分。”[10]從中可以看出祥浩乃至作家本人對鹽田、對臺灣南部的認同感與親切的地方感，七股鹽鄉即是精神原鄉。

早在20世紀70年代鄉土文學論戰之際，臺灣的本土意識就已滋生，期間經過政治、經濟、文化上的種種變動，到2000年臺灣執政黨輪替之后，“本土化”的口號已經稱為官方表述。《橄欖樹》中的以80年代校園民歌運動這一事件為文化背景，土洋歌之爭實際上代表著本土意識在社會文化層面的發展。在全球化的時代語境下，“本土”這一概念對于祥浩、晉思這一代年輕的大學生們而言，不僅意味著南部的鄉鎮漁村，更跨越了城鄉的界限而擴大到了整個臺灣。《星星都在說話》通過晉思對自我的定位從困惑到確認的心路歷程，表達了認同臺灣的情緒。蔡素芬對于晉思身世的設定十分值得玩味。年輕時的晉思一直不能接受自己私生子的身分，這也是他想要遠離家人、出走美國的重要原因。但是，即使他真的實現了所謂的美國夢，不但沒有紓解自己在家族關系上的認同問題，反而陷入了更大的國族認同危機。晉思在臺灣設在美國的外交辦事處上班，面臨著一個無法回避的問題，即臺灣在國際上的定位。“在當地國，除了少數需要經濟協助的邦交國，我們外館卻只是個辦事處，沒有被當成正式的外交使節管，沒有與其他國家外交人員相同的禮遇，這樣的處境很模糊，很間囊，但沒有誰能改變，這樣的國家身分不明。”[11]蔡素芬巧妙地將晉思的身世與臺灣尷尬的處境同構，正如她所言：“我們有時需要借由他者眼光審視自己，身處他鄉后，如何看待臺灣？如何面對本土，這是我暗藏于小說的鋪陳，但不那么直接明顯地點出來，讀者應該可以從中發掘一些思考路徑。”[12]晉思的自我認同危機伴隨著他從少年長到中年，距離感使他能夠在審視臺灣之后懷念故鄉，擺蕩異鄉與原鄉之間的身分認同到底歸于哪一處？蔡素芬讓晉思在美國經歷了辭去公職、開餐廳、婚變等人生歷練之后，依舊選擇回到臺灣，與父母和解，又一次透過人物的命運抉擇表達作家本人的認同指向。

“鹽田兒女”明月們在臺灣的經濟轉型與產業結構調整中做著由鄉到城的現代性流動，他們的后代如祥浩、祥春等由于求學、工作等原因繼續北上，這還只是在島內遷徙。成長于八九十年代的年輕人，無論是求學還是旅游，許多人都有了國外經驗，遷徙的范圍自然由島內擴大至島外。至此，對本土的認同不僅是認同地方，也是認同臺灣。蔡素芬在創作時以自己的遷徙經驗為底色，通過筆下的人物對原鄉的不斷回望，抒發自己的戀地情結。

三、文本空間的建構策略

雖然蔡素芬一開始以書寫鄉土受到文壇關注，但是她的創作主題與風格并未就此定型。“鹽田兒女”三部曲便是最典型的例子，三部曲耗費作者二十年的時間，包含了鄉土、校園、海外移民等多種文學創作元素，除了人物有所關聯以外，每一部都是全新的世界。在創作技法上，除了樸素的寫實手法外，蔡素芬也會嘗試多樣的現代派技法。

1.場景切割時間

《橄欖樹》里單線的故事情節按照時間順序往前推進，表面上看與寫實的《鹽田兒女》并不同，但是筆者認為前者運用了意識流這一現代小說技巧，達到了增強小說的空間性表達的效果。意識流文學指“泛指注重描繪人物意識流動狀的文學作品，既包括清醒的意識，更包括無意識、夢幻意識和語言前意識，以別于描寫清醒意識為主的傳統的敘述體文學。”[13]筆者并不是說整部小說像伍爾夫的《墻上的斑點》那樣，全文充斥著人物的意識流動，而是指多處使用意識流的手法打破時空的限制，展現人物幽微的內心世界。祥浩和朋友們去淡海賞月時，獨自坐在沙灘上對著大海出神，回想起童年時趴在外公膝上認字的場景。這一場景的持續，使得敘述的時間流被終止了，主人公的思緒被帶回了遙遠的過去，祖孫之間溫暖的親情讓家鄉的景色都變得親切起來，以至于多年后在見到異鄉的河流會聯想起童年的美好時光，祥浩對故鄉的眷念也自然地流露出來。《橄欖樹》中還有很多對祥浩潛意識的展現。如祥浩搭公交車去臺北看望祥春，在北淡線的車廂里，她回想起祥春退伍回家時的不愉快，以及烏煙瘴氣的家庭氛圍和嘈雜喧囂的麻將聲。祥浩在校園的銅像下吹口琴時，聯想起媽媽送她口琴的場景，繼而想起了由父親的暴虐、賭牌、無所事事引發的無休止的爭吵，母親蒼白又抑郁的臉色、父親憤怒又無奈的情緒。通過這兩段祥浩意識的流動，我們可以理解她想要逃離家庭、追尋自由與理想的迫切心情。總之，祥浩的記憶展現著一幅幅鮮明的空間場景，這些舊時的人事物像成為小說的懷舊色調。

2.章節交替

“在現代主義小說中用來獲得空間形式的方法還有：主題重復、章節交替、多重故事和夸大的反諷等。”[14]《星星都在說話》的情節構思與前兩部那種按照主角的成長軌跡采用順敘的方法相比，又有很大的不同。雖然仍是在講述主角從童年到少年、由青年至中年的人生成長軌跡，但是蔡素芬并沒有平鋪直敘，而是采用雙線并進的情節結構，分別講述晉思在美國的十年奮斗史和他從童年到青年的成長史。前二十章規律地進行章節交替，單數章為晉思現在的美國生活，雙數章為晉思過去的臺灣回憶，過去與現在交織在一起，空間坐標也隨著人物的活動在美國和臺灣之間不斷跳躍。后半部分作家讓晉思兩次返回臺灣，并安排他在第二次返回臺灣時與祥浩相遇，雙線交匯于當下的時空。蔡素芬在處理小說的結尾時，讓晉思選擇回到臺灣，突出了臺灣這一空間。在時空的不斷交錯中，小說完成了晉思艱難曲折的自我認同與國族認同的心靈之旅。

“鹽田兒女”三部曲中的空間遷徙路線完全貼合作家本人的生命經驗。除了傳統的寫實主義手法，蔡素芬運用了現代主義小說技巧，建構起地理空間和文化空間，通過人物對故鄉的懷念以及對地方/臺灣的認同，抒發自己的原鄉情結。

參考文獻：

[1]徐開塵.穿梭臺北車站，看盡人生變貌——蔡素芬以九個故事尋找“生活在臺北的理由”[N].民生報，2000-5-29-4.

[2]蔡素芬.鹽田兒女[M].臺北：聯經出版，2014：13.

[3]蔡素芬.鹽田兒女[M].臺北：聯經出版，2014：7.

[4]蔡素芬.橄欖樹[M]臺北：聯經出版，2014：12.

[5]蔡素芬.漂浮與理想——談《橄欖樹》[N].自由時報，1997-10-13-37.

[6][美]段義孚.空間與地方[M].北京：中國人民大學出版社，2017：4.

[7]范銘如.文學地理：臺灣小說的空間閱讀[M].臺北：麥田出版社，2008：240.

[8]王德威.眾聲喧嘩以后：點評當代中文小說[M].臺北：麥田出版社，2001：123.

[9]蔡素芬.文學的鄉土關懷[N].中央日報，1999-1-7-22.

[10]蔡素芬.橄欖樹[M].臺北：聯經出版，2014：151.

[11]蔡素芬.星星都在說話[M].臺北：聯經出版，2014：205.

[12]言淑夏.專訪蔡素芬——學會辨識星星的話語[J].聯合文學，2014（355）：66-70.

[13]袁可嘉.歐美現代派文學概論[M].廣西師大出版社，2003：244.

[14][美]約瑟夫·弗蘭克.現代小說中的空間形式[M].秦林芳.譯.北京：北京大學出版社，1991：3.