豐子愷插圖《祝福》中的圖像敘事

摘 ?要：豐子愷為《祝福》作插圖時，從外聚焦視角切入，使魯鎮百姓的冷漠一覽無余，將“看客文化”凸顯得淋漓盡致;從內聚焦視角繪圖，使得畫面更豐富，與原文本互相映襯;重點突出“時間零”，串聯起故事的來龍去脈，繪畫大膽傳神，頗富想象力。

關鍵詞：豐子愷;魯迅;外聚焦視角;內聚焦視角;時間零

作者簡介：陶晨晨（1995.6-），女，南通大學文學院碩士研究生在讀，主要研究方向為中國現當代文學（豐子愷圖文）。

[中圖分類號]：I206 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-21-0-03

1950年4月，《繪畫魯迅小說》在上海出版，豐子愷分別為《祝福》、《孔乙己》、《藥》等魯迅8篇小說作插圖140幅。他曾在序言中提及：“魯迅先生的諷刺小說，在現在還有很大的價值。我把它們譯作繪畫，使它們便于廣大群眾的閱讀。就好比在魯迅先生的講話上裝一個麥克風，使他的聲音擴大。”[1]而深刻反映封建社會對女性壓迫的《祝福》，豐子愷對其花費了大量的心力，為其作圖25幅，僅次于《阿Q正傳》，可見豐子愷對這篇小說的喜愛，接下來筆者將從圖像敘事視角的角度來分析《祝福》插圖。

一、外聚焦視角

圖像分為敘事圖像和非敘事圖像，而繪畫小說顯然屬于敘事圖像。“作為敘事圖像，不同的視角會形成不同的透視現象，形成不同的畫幅。在這個過程中，畫家為體現文本的整體面貌，在創作不同畫面時，往往選擇的視角基本一致，或者與文本敘事者視角重合，或者以故事中人物的視角，或者以一種全新視角來重新敘事。”[2]

在《祝福》中，魯迅先生主要采用的是零度聚焦視角，即“上帝視角”，即敘事者由上而下，窺探人物內心的活動，借助視點的移動，將各色人物的外貌、言行等盡收眼底。例如，在介紹祥林嫂初入四叔家的時，都是通過第三者的角度來描繪祥林嫂的外貌、品性的。怎么說明祥林嫂姓什么，由中人是衛家山人，又說是鄰居就簡單地推測出祥林嫂大概也姓衛。在四嫂眼里，祥林嫂“模樣還周正，手腳都壯大，又只是順著眼，不開一句口”，而之后年底祥林嫂一人擔當過年雜事，未添短工，更是從側面表現其安分耐勞。這些都是從小說中第三者眼里得出的結論，以一種更為客觀的形式表現出祥林嫂的形象，這也是零度敘事視角的優點所在，視角廣闊，但敘述更為冷靜客觀，給予讀者真實再現的感受。

與魯迅先生不同的是，豐子愷在為《祝福》繪圖時，主要采用的是外聚焦視角。文本敘事中的外聚焦視角是指“敘述者嚴格地從外部呈現每一件事，只提供人物的行動、外表及客觀環境，而不告訴人物的動機、目的、思維和情感”[3]，即敘述者在故事之外，藝術表現上近似于“零度敘事”。而豐子愷的圖像外聚焦視角，通常將人物組合成一個半包圍結構，畫面中有一個視點和一個中心點，觀察者在畫面之外，以正面聚焦的形式觀看現場。如圖1，畫面中，魯鎮的百姓三倆前后將祥林嫂半包圍起來，祥林嫂立于畫面中心，而“我”作為旁觀者則在畫面之外。畫面上的圍觀者，無論是孩童還是成人，臉上都帶笑，仿佛都將祥林嫂的哭訴當作茶余飯后的笑料，唯有處于中央的祥林嫂面容落寞，一言不發。正如文章中所描述的那樣：“但從人們的笑影上，也仿佛覺得這又冷又尖，自己再也沒有開口的必要了。”魯鎮居民們的笑像尖刀一般刺傷了祥林嫂，加上畫面特意排列成的半包圍結構，營造出一種“敵眾我寡”的形勢，使得祥林嫂無心辯駁更無力辯駁。豐子愷從外聚焦視角繪圖，使魯鎮百姓的冷漠一覽無余，將“看客文化”凸顯得淋漓盡致。

二、內聚焦視角

除了零度聚焦視角，魯迅先生還通常采用第一人稱內聚焦視角的方式來進行敘述。與外聚焦視角不同的是，內聚焦視角是指“每件事嚴格按照一個或幾個人物的感受和意識來呈現，它完全憑借一個或幾個人物（主人公或見證人）的感官去看、去聽。這種聚焦類型由人物的角度展示其所見所聞。”[4]《祝福》便是通過“我”回憶的方式來敘述了祥林嫂悲苦的一生。五年后，我與祥林嫂的相遇：“五年前的花白的頭發，即今已經全白……她分明已經純乎是一個乞丐了。”在這里通過“我”的眼睛描繪出一個面色枯槁、窮困潦倒的女人。之后以“我”回憶的方式講述了祥林嫂人生際遇的三個階段：分別是第一次出逃在四叔家做工、被“婆婆”劫走二嫁賀老六和丈夫兒子俱亡，被大伯趕走后再回四叔家做工。通過“我”先前的所見所聞串聯起祥林嫂的半生事跡，這種采用第一人稱內聚焦視角的敘述方式，拉近與讀者的距離，讀來更添一分親切感。

作為魯迅先生的推崇者，豐子愷的創作中自然也少不了內聚焦視角的插圖，且其匠心獨運，在原文本的基礎上，增加一至多個旁觀者，使得畫面更豐富，更有層次感，與文本互相映襯。如圖2，在原文中，是柳媽和祥林嫂的一段對話，文本中只設置了兩個人物，并無其他圍觀者。但豐子愷在為這一場景繪圖時，多描繪了四個成人以及一個兒童，是通過外聚焦與內聚焦視角相結合的方式來呈現的。畫面中，以祥林嫂為中心，一眾圍觀者排列成一個半圓，將其包圍其中，且都面帶譏笑。除柳媽外，多出來的旁觀者變成了這段對話的見證者，見證這魯鎮居民是如何用言語和笑容的尖刀刺傷祥林嫂的。人數的增加以及半圓形的結構，使得祥林嫂所在之處成為拷問地，仿佛希望從她嘴里再得出什么話，好來增加茶余飯后的談資。這是對原文的一種補充與深化，將魯鎮居民的冷漠與“吃人”進一步刻畫。

三、“時間零”

意大利作家卡爾維諾曾提出“時間零”這個概念，指的是“連接起故事來龍去脈的那個中點，這個點包含了故事發展的前因后果，是最有‘戲的那個點。”[5]他通過舉例來向我們具體闡釋，如：獅子撲向獵人，獵人射出一箭，那么獵人射箭的那個瞬間即時間零，也就是我們所說的定格。他認為作家最應關注的是“時間零”，應詳細刻畫的也是這最具代表性的一刻。那么相較時間零，故事的前因便是時間負一、負二，故事的發展即時間一、時間二。

與《漫畫阿Q正傳》不同，《祝福》插圖僅有25幅，光看圖畫肯定是不能了解小說的具體情節的，因此如何在有限的圖畫里，更好地表現原文本，便是漫畫家需要考慮的問題。遍觀《漫畫阿Q正傳》與《繪畫魯迅小說》，我們會發現豐子愷在為魯迅小說繪圖時，也下意識地選擇了最具代表性的一刻，也就是“時間零”。

如圖3、圖4，豐子愷選擇了祥林嫂拜堂的場景作詳細描繪：圖3是圖4的前因，也就是時間負一，描繪的是祥林嫂被捆著塞進花轎的場景;圖4祥林嫂“一頭撞在香案角上”的那一刻則是時間零。無論是原文本還是插圖都詳細描繪了拜堂這一場景，豐子愷更是將其拆解為兩幅圖來著重強調。圖3中央的祥林嫂似是一個玩偶，被眾人拖進花轎，看到這幅圖，讀者一定迫切地想要知道祥林嫂被拖去哪里，她下一步會被如何對待，因此圖3是圖4的伏筆，是時間負一。圖4解答了讀者們的疑惑，刻畫了撞桌角的那一幕引起讀者的驚慌與悲嘆，也吸引讀者迫切去了解祥林嫂之后的境遇，因此圖4描繪了最關鍵的時間零，將祥林嫂人生轉折點生動形象地呈現出來。

此外，這兩幅圖中眾人的表情也由一開始的喜笑顏開，轉變為祥林嫂撞向桌角那一刻時的驚慌，于細節處可見豐子愷的嚴謹與細膩傳神。他在原文本的基礎上，突出眾人表情，不但深化了文本，而且符合讀者心理，與讀者同步，豐富了讀者的閱讀體驗。

值得注意的是，《祝福》插圖的倒數第四幅不僅體現了豐子愷對魯迅小說的精準描繪，還表現了其豐富的想象力和大膽的創造力。如圖5描繪的是柳媽與祥林嫂對話的場景，也正是這番對話促使了祥林嫂到土地廟捐門檻，以及人們對她的再次嘲笑。在這幅插圖中，豐子愷不僅只是單純地描繪兩人間的對話，還從內聚焦視角將柳媽的恐嚇通過祥林嫂想象的形式表現出來，繪畫大膽傳神，頗富想象力。畫面中鬼差與祥林嫂的兩個男人呈半圓結構包圍祥林嫂，且一根鋸子牢牢地將祥林嫂穿過、劈開，讓她無路可逃，只能任鮮血淋漓地滴落在地上。若只是皮肉痛苦便也罷了，可是畫面中祥林嫂袒胸露乳，毫無尊嚴任人圍觀，這對于女子而言可以說是最大的恥辱了。豐子愷這一形象大膽的描繪，讓讀者內心猛然一揪，仿佛與祥林嫂共感，體會到她的痛苦與無奈掙扎，僅這一幅插圖便可見其深厚的繪畫功力。

豐子愷《繪畫魯迅小說》精準把握魯迅小說的內涵，形象再現各類人物的特質，圖文并生，豐富讀者的閱讀體驗，對提高魯迅小說在普通民眾中的影響力有一定的貢獻。豐子愷繪本精彩紛呈，在后世不斷被翻印再版，時至如今煥發出更大的生命力，值得我們去深入閱讀與學習。

注釋：

[1]豐子愷.豐子愷繪畫魯迅小說[M].杭州：浙江人民出版社，1982，1.

[2][5]王文新.豐子愷插圖藝術研究[M].武漢：華中師范大學出版社.2014，119-126.

[3][4]胡亞敏.敘事學[M].武漢：華中師范大學出版社，2004，32-34.

參考文獻：

[1]陳星.豐子愷漫畫研究[M].杭州：西泠印社，2004.

[2]宋睿，潘建偉.近20年豐子愷研究述評（ 1997—2016）[J].藝術理論與藝術批評，2017，（3）.

[3]賀文娟.豐子愷漫畫的創作藝術研究[D].湘潭大學碩士論文，2017.

[4]朱曉江，有情世——豐子愷藝術思想解讀[M].太原：北岳文藝出版社，2005.

[5]吳矛，中國現代小說敘事類型的初始建構[M].北京：中國社會科學出版社，2017.