文明沖突下的文學與細密畫

安秋蕙

摘 ?要：奧爾罕·帕慕克的長篇小說《我的名字叫紅》展現了細密畫與透視畫兩種繪畫技法之間的對立，糅合了文學與繪畫兩種藝術形式，揭示出蘊藏在土耳其文化中東方與西方之間的文明沖突，傳達出作者文化雜合的理念，即在相抵牾的二者基礎上建立起一個第三空間，此處，東西方兩種文明合二為一。

關鍵詞：文明沖突;細密畫;《我的名字叫紅》

[中圖分類號]：I106 ?[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-21--02

《我的名字叫紅》（Benim Adim Kirmizi）是2006年獲諾貝爾文學獎的土耳其作家奧爾罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk， 1952—）于1998年出版的一部長篇小說。楊中舉認為，帕慕克之所以獲獎，是因為“文學界對其混雜性風格的認可”。[1]Feride ?i?ekoglu認為，帕慕克作為一名小說家的技巧在于將一個現代故事組織進十六世紀的背景，并與小說中的每一個人物都保持一定的距離，引導讀者猜想這是作者的自我矛盾。小說以繪制細密畫的方式結構整個有關這種繪畫藝術的故事：畫家高雅先生被秘密殺害拋尸井底，死者其時正緊鑼密鼓籌備一部頌書的制作，其死頗有蹊蹺不可輕視。后黑的愛人謝庫瑞的父親姨父大人也慘遭鈍殺。奉蘇丹之命，黑與奧斯曼大師負責偵察此案，他們深入蘇丹寶庫日夜翻閱書冊畫集，尋找暴露兇手身份的裂鼻之馬，終于排查出畫家橄欖為罪魁禍首，真相水落石出。《我的名字叫紅》中蘊含著深厚的繪畫藝術積淀，這與作家自幼熱愛繪畫、學習繪畫的生活經歷以及對奧斯曼文化的廣博了解密不可分。帕慕克以糅畫入文的手法展開視覺敘事，引領讀者在斑斕駁雜的波斯風情中徜徉沉醉。

一、技法對立：細密畫與透視畫

貫穿整部《我的名字叫紅》的線索，是東方奧斯曼細密畫與西方法蘭克透視畫兩種繪畫技法之間的對立與沖突。細密畫（miniature）是一種精雕細琢的小型繪畫，這種繪畫藝術與書冊的聯系甚為密切，主要用于書頁中間的插圖繪制以及書頁邊緣的裝飾。東方細密畫法要的是“神”，其特征是寫意的、象形的、散漫的，采取散點透視的手法，注重的是神韻的體現。在細密畫中，現實中不同空間的事物皆處于同一平面上，既無遠近之分，也無縱深感，畫面類似剖面呈現而非立體呈現。不同于細密畫，透視畫（perspective）以畫家的眼睛位置為唯一確定的視點，所繪圖畫是被描摹客體的投射，因此，畫面又稱透視平面。西方透視畫法（foreshortened figure）要的是“形”，其特征是寫實的、準確的、科學的，采取焦點透視的手法，遵循近大遠小、近疏遠密的原則，畫家的眼睛有如一臺照相機，忠實再現畫家所見的真實場景。

在十六世紀的伊朗，藝術活動是服務于宗教信仰的，細密畫興起時，其受蘇非神秘主義哲學影響頗深。蘇非神秘主義重直覺，關注人的心靈體驗。真主安拉是至高無上、全知全能的，其要義是人主合一。這一派主張通過默觀內省，超脫眼前的意象，直抵最深處的本體實在，從而達成與真主的合而為一，真主自此成為自我的內化。世界是作為真主這一絕對存在的現象而存在的相對存在，現實世界的萬物皆是真主的隱喻，真主那里保有萬物的原型。繪畫即是描摹現象世界這一相對存在的藝術，畫家創作形象有如真主創造生命，而畫家不能頂替真主的職能，他們只能模仿形象而不能創造形象，否則便是對真主的褻瀆，是對安拉的不敬。正如作者在書中以樹木的敘述視角來講故事的第10節“我是一棵樹”的章節結尾所言：“我不想成為一棵樹本身，而想成為它的意義?！盵2]真主即是細密畫作諸意象背后的那個意義、真義。繪畫是一門模仿的藝術。究其根本，通過模仿來實現完全如實的再現是無法真正做到的，人們在觀看中靜想，以期達到對那個本體、實在的無限接近。通過這種繪畫技法的普及，真主安拉成為人們傾注宗教情感的唯一對象，宗教與社會的緊密聯系得以鞏固，繪畫成為人們感知真主、認識真主的手段。

相較于東方細密畫體現的是心靈所見，西方透視畫體現的是肉眼所見。眼睛看到的是什么樣子，呈現在畫紙上的便是什么樣子。畫家采用透視畫法力求精密嚴謹，會客觀準確地再現其所描摹的客體，這是與伊斯蘭教義相左的。見識過西方法蘭克藝術風格的畫家們渴望發揮獨創力，施展被傳統壓抑、束縛已久的個人才能，因此，對于他們而言，繪制時如何選取技法是一個艱難抉擇：沿用傳統細密畫繪制方法，即意味著畫家忠實捍衛本民族傳統，對其絕對忠誠;而接受法蘭克風格的透視畫繪制方法的影響，卻也意味著僭越真主的職能，公然宣稱自己是作為背叛安拉的異端而存在。

二、形式混雜：文學與繪畫

文學和繪畫皆是摹仿的藝術形式，一切文藝活動的本質是相通的。作家和畫家基于各自的“理念”，即他們對客觀世界的認知，勾勒影子的影子，展開模仿的模仿。前者是一門語言藝術，后者是一門造型藝術。前者在時間的維度上延續，后者在空間的維度上展開。前者以語言文字為中介，來構造想象空間，傳情達意;后者以造型形象為媒介，生動形象地直觀再現。帕慕克融這兩種藝術形式于一爐，二者相互交融，互為補充。

小說中涉及的細密畫作，多取材于伊斯蘭古典民間故事、敘事詩等文字記述，如霍斯陸與席琳的愛情故事、《優素福與佐列哈》、《列王記》、《雙星相會》等等。小說又依靠繪畫場景展開敘事，如黑與謝庫瑞的愛情走向，即可視為關于霍席兩位戀人的傳說的投射。戀人時隔十二年的再次邂逅，像極了謝庫瑞贈與黑的圖畫里捕捉到的霍席二人窗下相會的瞬間。席琳在經歷了初次見畫、再次見畫、最后見人共三次與霍斯陸的遭遇后才徹底愛上他，聰明的黑與美麗的謝庫瑞兩位主人公的愛情也是經歷了三次波折才達到圓滿：黑因愛慕謝庫瑞被姨父大人驅趕、多年后時重逢謝庫瑞對黑的矛盾態度、在找出殺父兇手前謝庫瑞只與黑維持表面的夫妻關系。迥異于傳說中席琳殉情的悲劇結局，黑與謝庫瑞二人最終幸福地生活在了一起。

值得一提的是，細密畫的創作有多個不唯一的焦點，此部關于細密畫的小說的創作也是效仿此法，全書共59個章節，每一章節都采取不同的敘事視角，無論是有生命的人、動物，還是無生命的物品、色彩，皆可成為敘述主體，如“我是一條狗”、“我是一棵樹”、“我是一枚金幣”等等。多聲部的復調敘事眾聲喧嘩，共同圍繞著作家對細密畫與透視畫、藝術活動與宗教信仰、東方與西方、土耳其的命運走向等多個問題的思索展開敘事，使讀者得以多方位、多角度地對16世紀的奧斯曼人民生活景觀有一個大致全面的了解。

三、文明沖突：東方與西方

小說表面上是細密畫與透視畫之間的齟齬，本質上是東方與西方、傳統與現代的交戰。二元對立的思維模式長期以來占據人們的邏輯，在人們的觀念中，東方長久以來神秘的異國情調不再，而是成為“非理性的，墮落的，幼稚的，‘不正常的”[3]等一系列詞語的代名詞，與之相反，西方則代表著“理性的，貞潔的，成熟的，‘正常的”[4]等含義。

在西方文明價值觀大量涌入的沖擊下，奧斯曼帝國的傳統價值體系分崩離析，現代性的弊端凸顯。“道德淪喪、物價飛漲、謀殺和搶劫盛行”[5]是現代化帶給伊斯坦布爾的惡果，體現在小說人物身上，便是以高雅先生為代表的一批維護傳統的細密畫家，為謀取更多小利，熱衷于攬些畫坊外的私活，原本精雕細琢的功夫盡拋，代之以倉促敷衍的態度草草了事。他們所畫的不再是真主安拉眼中的美妙世界，而是吸人眼球的走俏的猥褻圖片，使得原本服務于少數人的王宮上層的細密畫藝術轉而迎合多數人的市井俗眾的口味。

伊斯坦布爾的代表性建筑博斯普魯斯大橋橫跨歐亞大陸，它一端連接著歐洲，一端連接著亞洲，東方與西方在此處交匯，兩種文化在這里激蕩碰撞，無論在地理意義還是文化意義上，它都是一座起著溝通作用的橋梁。帕慕克也曾明確表示，自己希望成為這座橋梁。人們在文化身份究竟是東方化、還是西方化的定位中搖擺不定，“我善變的心啊，當我身處東方時，渴望西方;當我身處西方時，渴望東方?！盵6]這個國家位于東西方之間，倘若不能協調好自身在這兩種文化之間的立場，確證民族與文化的自我身份，難免會陷入一種不東不西的尷尬境地。文中，奧斯曼大師是細密畫傳統的堅定捍衛者，他所信奉的繪畫之道是效仿前輩大師的風格并完整保存，將其傳承下去。在蘇丹的寶庫飽覽群畫后，為保持心中佳境不受到外來風格的沾染和玷污，純潔如初，奧斯曼大師最終選擇用金針刺瞎雙眼，心滿意足地臣服于安拉、皈依安拉。高雅先生負責為裝飾圖畫飾以金箔，他是順從地服務于細密畫傳統的;姨父大人贊賞兩種繪畫傳統的激蕩融合，他認為，沒有什么事物是真正純正的，他主張在細密畫傳統的基礎上積極引入西方法蘭克風格的透視畫技法。橄欖既敬畏宗教信仰，傳統觀念深植于心，又受法蘭克風格肖像畫技法吸引，難以抗拒來自所謂“異端”的誘惑，因此陷入自我矛盾的境地。作者卻安排他同時謀殺了高雅和姨父大人，在這場東西方文化的較量中，沒有任何一方取勝。面對西方文化勢力沖擊日益深入，伊斯蘭文明認為自身具有的優越性與西方文明具有的普遍性遭遇，兩種文明互相角逐，作為非西方社會，究竟該何去何從——效仿，或是抵制？這不僅在過去，也是現在乃至將來一直懸置在土耳其人民心中的難題。作者認為，試圖成為一種一元文明的努力是不可取的，既沒有純粹東方的，也沒有純粹西方的，而是要將二者結合起來。正如那座聯結歐亞兩塊大陸的橋梁，它與兩端都保持距離，不屬于任何一方，它只作為自身而存在，并因此而收獲更好的景致。作者借其創作中兩個異質文明的代表性人物的殞命表明自己的觀點，成為自己，而不是成為他人，惟其如此，才不會成為一個無所適從的國家。

在小說中，帕慕克借姨父大人之口表達對糅合了兩種來自不同地域風情的風格的圖畫的贊嘆，他認為，所謂風格，是一個明確地標志著自我有別于他者的缺陷，而非用以彰顯自身的個性抑或特色。“東方和西方都是真主的?！盵7]作者借此傳達出他的雜合理念，在東方與西方之間，不一定非要有個非此即彼的對立區分，而是采取一種介乎二者之間的態度與姿態，“我只希望能享受前面，也能享受后面;成為西方人，也成為東方人?！盵8]在相抵牾的二者基礎上建立起一個第三空間，東西方兩種沖突的文明于此處合二為一。

注釋：

[1]楊中舉.奧爾罕·帕慕克：追求文學創作、文化發展的混雜性[J].當代外國文學，2007（01）：93.

[2][土]奧爾罕·帕慕克著;沈志興譯. 我的名字叫紅[M]. 上海：上海人民出版社， 2006：60.

[3][美]愛德華·W·薩義德著;王宇根譯. 東方學[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯書店， 1999：49.

[4][美]愛德華·W·薩義德著;王宇根譯. 東方學[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯書店， 1999：49.

[5][土]奧爾罕·帕慕克著;沈志興譯. 我的名字叫紅[M]. 上海：上海人民出版社， 2006：9.

[6][土]奧爾罕·帕慕克著;沈志興譯. 我的名字叫紅[M]. 上海：上海人民出版社， 2006：430.

[7][土]奧爾罕·帕慕克著;沈志興譯. 我的名字叫紅[M]. 上海：上海人民出版社， 2006：486.

[8][土]奧爾罕·帕慕克著;沈志興譯. 我的名字叫紅[M]. 上海：上海人民出版社， 2006：431.

參考文獻：

[1][土]奧爾罕·帕慕克著;沈志興譯. 我的名字叫紅[M]. 上海：上海人民出版社， 2006.

[2]穆宏燕著. 波斯札記[M]. 鄭州：河南大學出版社， 2014.

[3][美]愛德華·W·薩義德著;王宇根譯. 東方學[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯書店， 1999.

[4]楊中舉.奧爾罕·帕慕克：追求文學創作、文化發展的混雜性[J]. 當代外國文學，2007（01）：88-94.

[5]Feride ?i?ekoglu， A pedagogy of two ways of seeing： A confrontation of 'word and image' in 'My Name is Red'， Champaign： University of Illinois Press， 2003.