沈周花鳥畫藝術語言的特征及貢獻

□ 閆大海

[明]沈周 荔枝白鵝圖 148.5×34.8cm 紙本設色 廣東省博物館藏

沈周是明代寫意花鳥畫風的開創者，他繼承南宋水墨蔬果花卉傳統，強調淋漓水墨，用筆瀟灑自在，且擅長觀物生趣，凡日常所見皆能隨筆賦形，物象生動新穎。沈周題詩又多富寓意，詩畫相互輝映，展現出文人的藝術精詣。

本文試從三個層面來探討沈周花鳥畫的藝術語言：其一，沈周因具備卓越的造型能力而大大開拓了文人寫意花鳥畫的題材，不再局限于元代盛行的梅蘭竹菊四君子的描繪；其二，沈周在花鳥畫構圖形式上的探索開啟了吳門花鳥畫長卷形式的先河，此影響一直延續到現在；其三，沈周花鳥畫技法形態和語言的梳理、探討。

一、與物傳神：開拓題材范圍

自宋元以來，文人參與花鳥畫的創作，多以“梅蘭竹菊”四君子題材作為表達志趣、心性的手段，但囿于題材未能將花鳥畫的外延鋪展開來，而沈周卻不同于以往的文人墨客，他在不斷寫生、觀察的過程中一步步拓開了花鳥繪畫的題材范圍，凡是寓之于目的自然事物，都能在他細致入微的觀察下，通過筆端循理溯形，生動地表現出來。甚者，在淡化梅蘭竹菊的單一主題性的同時，給予其他物象以深厚的意蘊。

據周積寅粗略統計，沈周以各種手法描繪的花鳥題材多達七十余種。筆者在此基礎上進行了以下分類——花卉草木類：梅蘭竹菊、杏、柳、松、辛夷、玉蘭、芙蓉、梧桐、芭蕉、芍藥、牡丹、雞冠花、桂花、木棉、秋葵、百合、海棠、蝴蝶花、萱草、靈芝、荷花、雁來紅、梔子花；蔬菜瓜果類：柿、石榴、菱角、粟、菜、蓮藕、稻子、白菜、竹筍、枇杷、黃瓜、蘿卜、葡萄、茄子、葫蘆；動物類：錦雞、鸚鵡、慈烏、雞、鵝、鴨、鶴、燕、雁、八哥、白鷗、喜鵲、鴿、鳩、鴉、驢、牛、馬、狗、貓、蛙、蚌蛤、魚、螃蟹、蝦、蠶桑。

如此廣泛豐富的題材，在明代之前鮮有匹敵者，其后也少有企及者，更重要的是這當中的許多“創造”源于觸景生情的即興寫真之作，不僅豐富了文人繪畫的題材，其“景與神會，象與心融”的感知狀態也增加了趣味性。正如錢選所說：“為士夫之高尚，蓋與物傳神，在盡其妙也。”①

1.堅實的造型基礎

自宋代蘇軾提出“論畫以形似，見于兒童鄰”，此意便被奉為文人畫的金科玉律，但后世產生一系列的誤讀，認為“不似”才是“神似”，繪畫作為一種造型藝術，在文人的不斷參與和互動下，“形似”逐漸被拋棄。中國文人畫在后來產生的許多問題很大程度上是由于走到了完全拋棄形似的極端②。而沈周作為明代文人畫的旗幟性人物，他的繪畫在筆墨情趣與結構物態中找到了平衡，對于文人來說，擅長對筆墨的控制并不難，真正不易的是物象的描繪還具備堅實的造型基礎。沈周的文人水墨寫意花鳥畫就是形、意、理三者相契無間，物形與畫理兼備的典范。

沈周的花鳥畫畫法可以簡單分為設色沒骨法類和水墨寫意法類，前一類結構嚴謹、用筆工整，最能體現其高超的造型手段。如廣東省博物館藏的《荔枝白鵝圖》軸，荔枝樹上的果和葉，蘸淡色用沒骨法，形體真實而質樸，似錢選花果，樹下白鵝，以輕色淡墨連勾帶寫，活潑靈動，與故宮博物院藏明代院體工筆花鳥畫家孫隆《芙蓉鵝石圖》中的鵝十分相似。沈周畫的動物不僅生動、寫真，工筆細謹類的花卉作品亦是細膩入微，講究一絲不茍的描摹。如天津博物館藏的《瓶荷圖》，此圖是沈周作品中比較少見的工筆花鳥畫，畫上繪一銅壺，內植荷花荷葉各三株，交錯而生。荷葉向背以深淺不同綠色區分，多取其背，使畫面變秾艷為淡雅，凸現清高風格。作品形象寫實，用筆簡括，色澤溫潤，格調質樸。插花所用的銅壺以墨筆勾輪廓，沒骨法渲染明暗，立體感很強。由此可見沈周狀物寫實的能力確非其他一般文人畫家所能達到，稱得上是“不求工而見工于筆墨之外，不講秀而含秀于筆墨之內”。也正是因為沈周具備此種高超的寫實能力，自然為其拓寬文人花鳥畫題材提供了便利與基礎。

明代王世貞在《弇州四部稿》中的《題石田寫生冊》中就曾生動地記述沈周的寫實能力：“此冊白石翁雜花果十六紙，折枝鳥三紙，鵝一紙，渡溪虎一紙，秋蟬一紙，其合者往往登神逸品。按五代徐黃而下，至宣和主寫花鳥，妙在設色粉繪，隱起如粟，精工之極，儼若生肖。石田氏乃能以淺色淡墨作之，而神采更自翩翩。吾家三歲兒一一指呼不誤，所謂妙而真者也。‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋’語，雖俊，似不必用為公解嘲。”③

沈周不僅在花鳥畫上達到了“妙而真”的絕妙高境，更是開拓了多種花鳥畫題材，以至后來的畫家們因循其上，進行了豐富的再嘗試。

2.筆墨經驗的同質性

唐代孫過庭在《書譜》中說：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒。”他將書法的點畫內部運動闡述得簡潔而生動。書法與繪畫的核心都在于“唯軟則奇怪生焉”的筆端，孫過庭對書法運筆的凝練總結同樣適用于繪畫，特別是強調書法用筆的寫意花鳥畫。

從存世沈周作品及畫史記載來看，沈周的繪畫成就主要反映在山水畫創作上，他早年師承始自家學，后入杜瓊門下，又因家藏豐富，可以臨摹古畫汲取養分。他對五代北宋董源、巨然以及元代王蒙、黃公望、倪瓚、吳鎮等諸家繪畫都有較深的體會，如沈周為賀其師陳寬七十大壽所作的《廬山高》圖，使用的是王蒙的披毛皴法；《溪橋訪友圖》結合了黃公望、倪瓚二家的山水形態和吳鎮的用筆特色，特別是山體的層疊關系和皴點的點厾都顯示出他對元四家山水畫法的熟悉。沈周在法常《水墨寫生卷》跋中第一句就是“始工山水，間作花果、草蟲，故所蓄古人之制甚多”，又云：“山水之作，本畫而有之，其來尚矣。山水無有定形，隨筆之及而已耳，然亦在人運致也。余作畫特游戲，此卷留心二年始就緒，觀者自能知其工拙。”④強調山水也是“隨筆之及”更在于“人運致”，從中可見沈周在自覺與不自覺中都將山水“游戲”與寫意花鳥畫的筆墨經驗融為一體。

山水畫與寫意花鳥畫筆墨經驗的同質性主要表現書法用筆的共通性上。元代趙孟頫提出的“書畫用筆同法”一直被文人奉為圭臬。其根本在于要求文人把最擅長的書法藝術融入繪畫線條的筆墨寫意之中。他在《秀石疏林圖》（現藏于故宮博物院）中題詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”畫竹不稱為“畫”而稱為“寫”，就是強調繪畫中的書法“筆意”。書法入畫理念對后世文人畫的發展是至關重要的，它表明了“筆墨”——這一中國繪畫新的技法表現體系的建立，“使漢唐以來逐步成熟并到宋代達到高峰的再現性藝術，在他手里真正形成了革命性的轉折”。其后，文人畫的發展都遵循這一原則往下延續。明代高濂“觀其曰寫不曰描，欲脫畫工院氣故爾”，也是對這一理論的闡釋。

[明]沈周 瓶荷圖 143×60cm 紙本設色 天津博物館藏

[明]沈周 廬山高圖 193.8×98.1cm 紙本設色 臺北故宮博物院藏

沈周在他的繪畫實踐中至始至終都將“以書入畫”的信念，即“筆法兼墨法”貫穿其中。強調的是“寫”而不是“畫”。這里有必要對沈周的書法藝術進行簡單的梳理：沈周早年的書風承襲自家族與蘇州地區流傳的趙孟頫書風，秀麗中帶拙趣；中年開始參用宋人筆法，積極擺脫流美的傳統書風，后來專以黃庭堅為學習對象，從而發展出他的獨特書風，與吳寬、李應禎等均為當時的代表性書家。歷代學習黃庭堅書風不乏其人，蘇州也有學習黃庭堅的風尚，但以沈周最具代表性且成就最高。沈周的黃庭堅體、吳寬的蘇軾體與李應禎的米芾式書風，都代表了當時文人極力擺脫臺閣體所做的努力，他們的身體力行不僅成為最佳示范，同時也引領了下一代書法家開創輝煌的吳門書法。文人繪畫強調以書法筆意入畫，書與畫的不解之緣要求二者內在相互融合，作品更能體現筆墨意趣。好的寫意花鳥畫其成功之處就在于筆墨技法的嫻熟應用，講究筆墨語言。自古“善書者多善畫”，沈周水墨花鳥的用筆就來源于書法用筆。王鏊《震澤集》稱沈周的書法“遒勁奇絕”。他的作品從筆法上均能看出書法用筆特點，用筆簡化、任意揮灑，線條輕重疾徐，提按頓挫合度。這兩者之間的同質性在沈周古松柏題材上體現的最為充分，如藏于首都博物館的《墨松圖》卷，從中可以看出一個典型的筆墨特征，那就是自覺地遷移了水墨山水的用筆、用墨和造型方法⑤。

二、剪切與耦合：探索圖式形態

1.開啟吳門折枝雜花長卷先河

中國傳統文化中，手卷是一種非常特殊的藝術媒材。巫鴻在《美術史十議》⑥中總結了其兩項基本特征，即它的強烈的實踐性和私人性。手卷與架上繪畫不同，手卷的創作和閱讀是在時間和空間中同時展開的，而展開的節奏和方式由畫家本人或主要觀畫者控制，其他人只能在他的旁邊身后觀看。現存最早的手卷畫是人物畫或山水畫，如傳為顧愷之的《女史箴圖》（大英博物館藏）、展子虔《游春圖》（故宮博物院藏）等。花鳥畫的手卷形式發源于何時，暫不明晰，但是我們熟知的五代宋朝的山水、花鳥大都是屏風的形式，到了明代花鳥畫的形制變得豐富多彩，立軸、冊頁、扇面、手卷等等，其中特別值得注意的是手卷形式的蔚然成風。這與沈周的實踐與推動有著密切的關系。

手卷形式比起立軸的裝飾作用，更便于隨身攜帶，且能夠隨時展開把玩，這種形式雖然不是文人畫家所創造的，但也是因為文人參與繪事而盛行起來。手卷的形式特征會影響到畫家所畫的內容，而花卉題材特別是折枝花卉的組合是最適合表現在手卷上的，看似各段之間的花卉果蔬形態各異，但經過書法、詩文的融合與畫家匠心獨運的構思，使得畫面變化豐富、各段之間顧盼揖讓、相得益彰，也營造出一種文人意味更為濃厚的形式。如上海博物館藏沈周《花果》長卷自題：“老子心無事 ，隨芳學化工。滿園紅與白，多在墨痕中。”此卷正是在閑適之時“漫作墨花數種”，以折枝寫生方式索取題材，計有辛夷花、牡丹花、荷花、菊花、梔子花、石榴、枇杷、葡萄等二十余種，全以水墨寫就，筆圓意活，墨韻沉厚，或以雙勾略施渲染，或以闊筆信筆點厾，造型嚴謹而筆調率意。構圖打破了傳統折枝的單元分割構圖模式，而采用平面穿插的章法，物象秩序和畫面空間靈活多變，各種花果顧盼揖讓，各盡其態。沈周的這種構圖開啟了吳門折枝雜花長卷的先河，吳門文徵明、陳淳、陸治、孫克弘，以及后來的徐渭、八大山人等多采取這種形式，且折枝雜花長卷作品被視為他們的典型之作，如文徵明《玉蘭圖卷》（藏于美國大都會藝術博物館）、陳淳的《春花圖》（藏于北京故宮博物院）、徐渭《花果圖卷》（藏于上海博物館）、周之冕《洛陽春色圖卷》（藏于南京博物院）等等。

2.圖式上對傳統形式進行通融匹配

從花鳥畫發展的歷史線索來考察吳門畫派的演進脈絡，我們發現沈周在傳統圖式形態上做了大量通融和匹配的嘗試。沈周在山水創作方面，主要方式也是臨摹古人、學習他們的作品。他一生基本未能遠游，因此其山水作品會有因缺乏寫真的感性內容而呈現出“形式化”的特征，雖然他在技法層面上將元代山水傳統推到了一個高峰，但卻少了元人感性的特質。然而，在沈周的花鳥畫作品中，我們恰恰看不到這種局限性，不僅未被“形式化”的藩籬所禁錮，反而呈現出生動、鮮活的感性特質，這不僅因為沈周的花鳥畫創作是在寫生中細致觀察而來，也因為他在花鳥畫的圖示結構上進行了大膽的創新。如《寫生冊》中的貓，整個貓被概括處理為圓團狀，用積墨法重復積焦墨而成，表現出厚重古拙的意蘊。因描繪形體仰視呈圓團狀，圓睜的雙眼，朝天空看去，鼻、耳、嘴留白尤為醒目，純屬墨戲之作。背部、雙腿、前胸粗筆揮掃，平動勢行筆呈弧形，其間根據貓的形體結構，由淡墨至濃墨的破墨法，描繪其虎斑紋的裝飾紋樣。頭部、胸部用放射狀，粗筆向上、向下淡濃，重疊筆意造型。用積墨法和淡墨法寫之，墨色任由其自由暈化，五官刻畫不失形似。其畫法無論是取意還是筆墨，表現出獨特的繪畫形式，并富有裝飾性和夸張性。這種畫法在沈周之前沒有人用過，可謂戛戛獨造。貓的渾圓模樣，也流露出沈周對家中寵物的親昵情感。后世八大山人、揚州羅聘等人畫貓多取法于此。

再如《寫生冊》中對毛驢的刻畫，可謂開風氣之先，打破了古人勾勒后層層渲染和開醒筆的表現技法，在淡墨鋪染的基礎上，趁濕用干筆重墨隨形點寫，以此來表現皮毛的質感，刻畫入微而趣味質樸。還有此冊中的蝦蟹二頁寥寥數筆，造型簡練概括，在抓住物象顯著特征的同時，充分發揮了水墨濃淡深淺的變化，以筆墨肌理擬物象特征，渾然天成。其精妙之處在于，沈周以明快的水墨來描繪活生生的動物，雖筆墨縱逸明顯可見，但仍逼真地捕捉住蝦蟹堅硬的甲殼以及靈動的肢節。之后徐渭、齊白石表現蝦蟹的手法當溯源于沈周。在構圖上值得注意的是他把表面看似無關的單獨兩幅冊頁蝦、蟹，建立了一種呼應的關系，可謂匠心獨運。

三、氣骨兼風姿：技法形態、語言研究

沈周的花鳥畫作品在主體風格上介于“勾花點葉”和沒骨點寫之間，這種風格突破了文人寫意花鳥畫的程式化語言，同時又豐富了寫真傳統的筆墨形態，兼具塑造性和書寫性，其作品造型嚴謹，結構松動，因勢成型，墨色透明，筆致簡明而形態生動，既遵循了寫真傳統，又強化了筆墨的情緒特征，語言較之傳統寫真更富有動態感。

[明]沈周 花下睡鵝圖 130.3×63.2cm 紙本設色 臺北故宮博物院藏

沈周在45歲以后進入寫真小品的創作高峰期，所見所感入畫甚多，極為平常的物象在其筆下也顯得生動而出人意表。弘治七年（1494）沈周作《寫生圖》（臺北故宮博物院藏）冊圖九題跋：“我于蠢動兼生植,弄筆還能竊化機，歸日小窗孤坐處，春風滿面此心微。戲筆此冊，隨物賦形，聊自適閑居飽食之興,若以畫求我，我則在丹青之外矣。弘治甲寅沈周題。”這種“自適閑居飽食之興”的創作態度與文人小品文一樣，需要敏銳的藝術感受力和從心所欲、流暢自如的表現技巧，信手涂抹，涉筆成趣，主觀情緒與表現手段高度統一，這就是藝術的自由。

1.寫生之法

沈周不僅注重學習借鑒前人，更注重寫生，他沒有專師某家、某派，而是基于自己的筆墨性格和審美情趣從既有的傳統圖式中進行提煉和篩選。沈周的雛雞頗類李迪，蔬果圖又有南宋禪畫的氣息，禽鳥又近元代陳琳，蜀葵芙蓉又似張中，但細審其筆墨圖式，則又匠心獨運、自出機杼，出于古人而自化，語言典則而妙趣橫生。在“悠閑而不感傷”、“淡然而與世忘”的生活中觸景生情的寫生性創作占其花鳥作品的絕大多數，這些寫真作品常配以記事詩文，寫實的繪畫風格與敘事的詩文珠聯璧合，成為具有歷史開拓性的藝術載體。

[明]沈周 寫生圖冊（20開之十五） 34.8×56.5cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏

[明]沈周 寫生圖冊（20開之十六） 34.8×56.5cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏

[明]沈周 寫生圖冊（20開之九） 34.8×56.5cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏

現藏于故宮博物院的《牡丹圖》軸是其游東禪寺欣賞牡丹時有感而發的詩畫作品。“我昨南游半花蕊，春淺風寒微露腮。歸來重看已如許，寶盤紅玉生樓臺。花能待我渾未落，我欲賞花花滿開。夕陽在樹容稍斂，更愛動纈風微來。燒燈照影對把酒，露香脈脈浮深杯。”花之嫩枝以淡墨沒骨點厾，柔嫩豐腴，老枝以濃墨中鋒頓挫寫出，時見飛白，質感蒼辣；花葉以淡墨闊筆鋪寫，以濃淡辨陰陽，因勢成態，筆形互見，葉脈以濃墨中鋒勾線，行筆虛靈而富有力量感；花開一朵，純以淡墨沒骨和細染而出，層疊和陰陽向背關系極為微妙，似有掩羞之態，嬌雅可人。這幅作品強調客觀物象的研究和表現，語言程式化程度相對不高，繪畫性強，書寫性的筆調與嚴整的造型結合得非常完美。

在花鳥畫方面，沈周呈現出生動、鮮活的感性特質。沈周的花鳥寫真顯然沒有照搬古法，而是在細致的寫生觀察中傳達自己的真切感受，“物理”和“畫理”達到高度的和諧，正如周天球所說：“寫生之法大與繪畫異妙，在用筆之遒勁，用墨之濃淡，得化工之巧，具生意之全，不計纖拙形似也。宋自黃崔而下，鮮有擅長者。至我明得沈石田，老蒼而秀潤，備筆法與墨法，令人不能窺其窔，真獨步藝苑。試閱其一二佳本，真能使眼明不可易視，為識卷末。”⑦

董其昌題沈周《寫生冊》云：“寫生（花鳥）與山水不能兼長，惟黃要叔（黃筌）能之……我朝則沈啟南一人而已。此冊寫生更勝山水。”董其昌評語機鋒暗藏，表面上贊揚了沈周的花鳥寫生，但臧否褒貶，另出弦外，言下之意是沈周的山水不如花鳥，此雖董其昌個性之論，但也道出了兼善山水、寫真之不易。

沈周常題畫云“戲筆”“漫興”“信筆涂抹”等，但細品其畫面形態，在應物象形上竭盡深思苦吟之功，絕非率性而為。相較于山水，花鳥畫歷史既有的、可資借鑒的造型技法、筆墨形態及題材資源相對要貧乏得多，沈周只能在寫真的過程中去提煉和積累。沈周的寫真注重對客觀物象的觀察，在表現上注重筆墨形態的提煉和轉化，當沒有古法可以借鑒之時，更需要畫家自身以敏銳的感知力和堅實的造型基礎去向大自然索取。現藏于美國印第安藝術博物館的沈周《墨筆花果圖》題跋：“諸果十種，蓋余戲筆耳。然以寫生之不易，則知余亦非戲也。”又云：“畫法以意匠經營為主，然必氣韻生動為妙。意匠易至，而氣韻則別有三昧，非可言傳。”正是通過大量的觀察，反復推敲筆墨形態和物象的表現手法，方可將精微在線轉化為看似輕松的意趣書寫。相比宋人寫真，沈周的意筆水墨寫真更具有感性的特質，他將文人的書寫性筆調與精微的物象表現熔為一體，開啟了文人水墨寫真的先河，以自己獨創的造型手法、筆墨形態、技法程式以及題材樣式豐富了文人花鳥的傳統資源，并在很大程度上奠定了明后期至近代寫意花鳥畫的風格雛形。

[明]沈周 牡丹圖 154.6×68.1cm 紙本水墨 故宮博物院藏

[明]沈周 寫生圖冊（20開之八） 34.8×56.5cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏

[明]沈周 寫生圖冊（20開之五） 34.8×56.5cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏

2.勾花點葉法

勾花點葉是畫花卉的一種小寫意畫法，是以線勾畫花的輪廓，以點厾法畫葉，又分有工細一路和粗放一路。這種僅用單純的線條去表現客觀對象的畫法對畫家以線造型的能力要求很高。沈周《寫生冊》中的菊便是用此畫法。其中菊花花瓣用細線勾勒，葉子用濃淡墨分別點出，葉筋用中鋒筆勾出，這是工細一路的代表。惲南田對此評價很高，他曾在《東籬佳色圖》上題跋云：“畫菊難，墨菊尤難，元人王澹軒（王淵）之工秀，周草窗之清妍，不如白石翁之高逸。”

沈周的勾畫點葉法技法是兼工帶寫，粗中有細。他畫花鳥形象既用工整的筆調“勾寫”，又用寬大的筆觸“書寫”，他改變了傳統技法上尚“寫真”全以精細描染畫花卉的方法，在創作上將“寫真”傳統與尚“寫意”的觀念相結合，借鑒了元代工整墨筆花鳥經驗，創用墨筆勾勒、點厾結合的造型方法來表現文人水墨花鳥，這是勾寫技法的創新。

注釋：

①《唐六如畫譜》“士夫畫”條。

②孫丹妍著《中國花鳥畫通鑒5·墨花墨禽》，上海書畫出版社，2008年，第81頁。

③[明]王世貞《弇州四部稿》卷一百三十八文部，明萬歷刻本，第1497-1499頁。

④《清河書畫舫〈仙山樓閣圖〉》。

⑤漆瀾、鄧鋒著《中國花鳥畫通鑒9：吳郡花草》，上海書畫出版社，2008年。

⑥巫鴻《美術史十議》，生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第23頁。

⑦[清]高士奇《江村銷夏錄》卷三，清文淵閣四庫全書本，第136頁。