承傳與創變
——中國現代戲曲繪畫探索歷程研究

李 青

(杭州師范大學 美術學院，浙江 杭州 310002)

中國戲曲(1)中國戲曲：中國戲曲是依據中國戲劇表演特性的通俗說法。按一般界定，中國戲劇與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古劇。嚴格而論，中國戲劇包括戲曲、話劇、舞劇、歌劇、音樂劇等表演形式。換言之，中國戲曲作為獨立且具體的藝術門類屬于中國戲劇范疇。中國戲曲是中國傳統文化的精髓，它作為中國戲劇的代表，在藝術表現上相異于西方戲劇，表現出寫意性的戲劇觀，體現了中國傳統藝術精神。關聯中國戲曲藝術的繪畫作品就是“戲曲繪畫”。是中國千百年來傳統文化的精髓，這種歷經千錘百煉的傳統表演藝術具有“戲劇中的畫意”。有意思的是，戲曲舞臺給予觀眾的視覺體驗不僅關聯著中國傳統繪畫的“傳神寫意”的審美價值，而且與西方現代藝術的“表現”觀念也存在諸多相似之處。根據現有資料梳理，中國戲曲繪畫的創作熱潮曾一度興起于20世紀上半葉，戲曲油畫、戲曲彩墨畫等變革新藝術以強烈的表現性面貌嶄露頭角。代表畫家有林風眠、關良、丁衍庸、吳大羽等。直至今日，戲曲繪畫創作方興未艾。隨著中國傳統文化復興與創造性發展建設，戲曲愈加成為當今藝術家所青睞的傳統元素和表現載體，賦予其在諸多視角中的表現可能性。追隨中國現代藝術的足跡，可以說，探討這些現代(2)現代：現代、后現代、當代此三者常被同時提出談論。由于涉及中西方特殊歷史大背景，現代所關聯的“現代藝術”是一個邊緣模糊且情況復雜的概念。一方面，本文主要以此說明為一種不同于后現代藝術、當代藝術的藝術形態。尤指資本主義工業革命時期(1874—1960)的現代藝術，諸如野獸派、立體派、表現主義，注重藝術語言的新探討，強調形式和內容統一的風格化。中國現代藝術的發展歷程有其特殊性，它發端于20世紀二三十年代左右林風眠等具有西方現代派意識和特征的中西融合藝術。抗日戰爭和“文革”時期，由于特殊社會背景一度中斷了現代藝術的發展，直至20世紀70年代“星星畫會”等藝術家再次推動其發展。“八五新潮”到“八九現代藝術大展”時期是現代藝術與后現代藝術交織發展時期，當代藝術主要出現于1989年后，體現為政治波普、艷俗藝術、卡通一代等藝術現象。廣義的當代藝術，指目前尚在持續探討的傾向語言創造的現代藝術，傾向觀念及媒介創造的后現代藝術，以及傾向媒介的跨界和重構的當代藝術。由此，另一方面，本文所指的現代，還包涵了興起于20世紀上半葉從事于藝術融合與轉換探討的畫家群體，以及延續至當今的部分。戲曲繪畫之始作俑者的貢獻在于，不僅提出諸多有益的革新思想，也開創了一個對中國傳統藝術進行現代化及創造性轉換的歷史篇章。

一、中國現代戲曲繪畫的表現性現象

“藝術即表現”，英國哲學家、歷史學家和美學家羅賓·喬治·科林伍德(Robin Ceorge Collingwood，1889—1943)的表現論研究認為，真正的藝術的本質是藝術家個性化情感的表現。在20世紀美學理論中，“表現”成為核心概念，成為藝術之所以為藝術的內在規定性。而“寫意”精神作為貫通中國繪畫的靈魂，其“寫”(3)“寫”，不同于描畫，通常被認為是與中國書法相關的筆法，轉腕運筆間的揮灑，蘊含著書寫者對所追求體驗的精神塑造。《說文解字》釋義為：“寫，置物也。俗字亦作瀉。”“瀉”即傾瀉而出。這個后世俗用的“瀉”透出了寫意繪畫所蘊含的直抒胸臆的強度，指向心性自由奔放的運作方式。參見[漢]許慎：《說文解字斷注》，四川：成都古籍書店，1981年，第532頁。與“意”(4)考察“意”的構詞方式，“意”的上下結構是“心音”，即心上之音，內在的聲音。《說文解字》釋義為：“意，志也，從心察言而知意也，從心從音。”“意”之本義為“志”，即心之所向，是由主體所發出的體味之意。參見[漢]許慎：《說文解字斷注》，四川：成都古籍書店，1981年，第360頁。二詞在構詞之初就顯示為主體所發出的體味之意，指明為一種心性自由奔放的運作方式。20世紀初，基于對新舊交替、多元交流的時代背景的認同，中國現代戲曲繪畫作為表現性跡象的典型案例，表明中國藝術家對表現性研究的開端就采取了回溯中國傳統文化，并試圖依托中國藝術精神，進而探討中國繪畫表現性自在自為的規律。翻閱20世紀中國現代藝術史發現，由于中西雙方特定時期文化背景的復雜性，使得中國戲曲繪畫的探討開端也被籠罩了多樣性，并隨之帶出不同程度的復雜性特質，畫家們由之對中國戲曲藝術所帶來的獨特的視覺經驗進行創造性轉換的探討。

這其中，最具代表性的現代戲曲繪畫是林風眠創作于1959年的油畫《霸王別姬》(圖1)，作品具有一種較同時期作品更為開放和個性化的表現姿態。畫面中，不同大小的三角形、矩形、尖錐形刺破平面背景，占據著畫面醒目的位置，尖形伴隨著流暢的弧形與陰暗簡約的平面色塊建構出英雄末路的悲壯情境。林風眠這件作品充分說明了畫家力圖創新的觀念,他吸收西方現代主義具有革新精神的繪畫面貌，以此作為對墮入僵化程式的傳統國畫的反叛。值得注意的是，林風眠偏愛彩墨媒材，并以此反復表現同一劇目，除《霸王別姬》之外，還有《水漫金山》(圖2)、《寶蓮燈》、《火燒赤壁》等；并且這些變體畫具有多樣性面貌，常可見野獸派、立體派、德國表現主義等繪畫因素。經考查，值得一提的是，林風眠對傳統戲曲的有著反轉性的看法：雖然林風眠中年開始創作了大量戲曲繪畫，但早期思想上尚處激進革新階段的他卻非常鄙視戲曲。他曾在《致全國藝術界書》中寫：“……舊劇在中國社會上，可算是最普通的娛樂之一種。(可憐，中國過去的藝術，只可稱作藝術的一種！)舊劇的內容，多描寫歷史上忠君愛國，貞婦孝子的故事，或簡單到十二分可憐的，一種下等的游戲。形式方面，難為他們這千百年中歷練出來的精彩，比較有價值的，當然是裝飾上的均齊的意味，如戰舞的姿態，幾何式的步法，涂繪的顏面，如此而已。”[1]25即便如此，林風眠對戲曲“形式”方面的價值依然有所保留。自1951年起，林風眠常隨關良看戲，這使他重新審視戲曲并從中頓悟，從此展開了以戲曲繪畫進行現代藝術的可能性探討。

圖1 林風眠，《霸王別姬》，54×48厘米，布面油畫，1959年，私人收藏

圖2 林風眠，《水漫金山》，121×227厘米，紙本彩墨，約50年代初

與此同時，林風眠這位好友關良畫戲的熱情有過之而無不及，“談戲必及林、關”由此成為中國現代繪畫界的美談。關良于20世紀20年代晚期開始創作戲畫，不同于林風眠在戲曲繪畫流露人生郁結的精神表現，關良偏愛表現俠客志士，作品詼諧幽默且充滿充沛的活力。關良的戲曲繪畫旨在傳神寫意，眼神表現尤為突出，動作夸張稚拙，散發著民族人文情懷。關良也熱衷于變體畫和多種媒材的研究，內容多為《武松打虎》、《白蛇傳》(圖3)、《西游記》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》等，畫幅雖小，卻張張可見用心經營。而關良后期作品卻反映出一種寫實主義的回歸，尤其體現在大尺幅作品中。

圖3 關良，《白蛇傳》，42×57厘米，布面油畫，年代不詳

由于中國特殊時期政治文化的隔離，丁衍庸的戲曲繪畫在近20年才引起大陸學者的關注。他和關良都是留日學習油畫的中國現代藝術先驅，回國后因緣際會開始水墨創作。在他的戲曲繪畫中，也能看到對中國文化內涵的訴求和思考。《霸王別姬》這件油畫有如大寫意畫，亦如一方古印，簡潔而厚重。《飛虎將軍》(圖4)中女性人體的表現手法，近乎野獸派馬蒂斯的線性表現。他吸收馬蒂斯和八大山人簡潔而壯觀的表現形式，并獨創了“一筆畫”。

圖4 丁衍庸，《飛虎將軍》，61×6厘米，布面油畫，1973年，臺灣私人收藏

吳大羽的人生經歷與林風眠類似，他的戲曲油畫色彩濃烈，筆觸奔放，造型抽象。如《臉譜》(圖5)、《譜韻》系列作品中，色彩以原色為主，筆觸快意瀟灑，造型中勉強能勾起人們對戲劇臉譜的認知經驗，可見畫家的表現意圖并不囿于傳統戲曲舞臺制式。即便如此，這些肆意的畫面卻帶出了眾演員登臺跑圓場時鑼鼓喧天的演劇氛圍。這些作品更像色彩斑斕的心靈圖景，接近一種純抽象的繪畫表現。有“東方畢加索”之稱的留日畫家趙獸，他創作于1934年的《顏》(圖6)具有野獸派、超現實主義因素，幾乎是現今可查證的最早表現戲曲元素的現代油畫。

圖5 吳大羽，《臉譜》，50.5×38厘米，布面油畫，年代不詳

圖6 趙獸，《顏》，93×78厘米，布面油畫，1934年

此外，在女性畫家中，留歐畫家潘玉良50年代創作的《兩個戲法女》(圖7)，人物造型變形夸張，與漢代樂舞俑有幾分相似，且線條和筆觸拙重，用色大膽，亦可見畫家對西方現代主義和中國傳統藝術融合的思考。畫面人物眼神顧盼，充滿憐愛，也表明了畫家對女性心理空間的內在表現。另一位民國女畫家關紫蘭，是中國最早留日的新知女性。在她留存極少的作品中，有一件“文革”時期表現樣板戲舞劇《白毛女》(圖8)的作品。關紫蘭的早年作品呈現出強烈的野獸派面貌，而這件作品較之早期表明了一種寫實性的回歸，但造型仍較為概括、平面。關紫蘭著重表現人物的手勢和眼神，作品中的白毛女猶如旋轉于八音盒的芭比女郎，遺世獨立且清冷孤寂，好像在面對一個喪失現實感的夢幻泡影之物，這在當時亢頌革命的繪畫熱潮中有如一絲清風拂過。

圖7 潘玉良，《兩個戲法女》，54.5×75厘米，布面油畫，1952年

圖8 關紫蘭，《白毛女》，43×36厘米，木板油畫，1969年

滲入日常生活的戲曲繪畫中，由年畫嬗變的月份牌藝術中不乏戲曲內容，這是以一種以工筆重彩融合擦筆水彩的混合畫法，色彩明麗且富有裝飾感，并強調經營透視。戲曲電影彩色畫片也具有類似性質，這些藝術多具有宣傳和娛目的實用性價值。此外，還有戲曲連環畫等，風格與形式多樣，不勝枚舉。

晚近時期，昆曲漫畫家高馬得的《牡丹亭》(圖9)彩墨組畫，在淡煙疏雨的點染和衣袖醉軟的水墨線條中，一番夢意淋漓盡致地勾勒了少女杜麗娘的心境，春情繾綣，不禁讓人會心一笑。范迪安評論他為：“入戲之深和出戲之神正是這位戲曲人物名家藝術創作的典型特征。”[2]丁立人的戲曲粉彩畫則帶出了濃郁的民間意味。畫面形象好似從江南灶壁畫、民間年畫、版畫插圖、彩陶等傳統圖像中吸收了養分，接地氣，近人情。作品色彩明艷，造型無拘無束，構圖隨性，有強烈的圖案裝飾感。丁立人的戲畫呈現出去情節化特征，旨在通過匯集諸多傳統元素構建圖畫形式，獨創出屬于自己風格。擅長漫畫的韓羽，他的水墨形式語言不因襲傳統，通過變形夸張的形象賦予人物某種性格和命運，從而來表現某種“意趣”。這種類似于文人畫，又比文人畫幽默的意趣讓畫面看起來也比較現代。具有類似表現的國畫家還有王粲、朱振庚、聶干因、程十發、朱新建、周京新等。

圖9 高馬得，《牡丹亭·驚夢》，紙本水墨，年代不詳

以傾向學院派寫實技巧來表現戲曲人物的藝術家有葉淺予(圖10)、陳丹青等人。這些寫實繪畫與月份牌的寫實性不同，行筆中蘊含著筆意的表現，表明扎實的中國繪畫筆墨基礎。此外，還有一批藝術家以或表現或寫意或寫實的手法進行戲曲油畫探索，如錢流、唐勇剛等。

圖10 葉淺予，《戲曲人物》，101×69厘米，紙本彩墨，1979年

女畫家閆平在《唱戲的人》(圖11)等作品中，以濃烈、拙樸的表現性語言描述了小戲班的后臺生活。通過傳統戲班子在生存境域中所連接的藝術傳承、母子關系中那份自然、永恒而嚴肅的課題，映射其女性視角中強烈的內在表現和精神關懷，這也說明女性藝術家的獨特敏感是值得尊重并認真對待的。其他女性藝術家王俊英、米巧銘、葉圣琴等在戲畫表現上也流露出典型的女性色彩。

圖11 閆平，《唱戲的人》，160×200厘米，布面油畫，2002年

二、中國現代戲曲繪畫的表現性特性

戲曲繪畫和戲曲表演結緣于藝術的發端時代，兩者皆為民間百姓喜聞樂見。然而由于封建時代藝人地位低卑及社會偏見，戲曲繪畫在中國千年以來主流傳統的文人畫中一直處于缺席或邊緣狀態，直至20世紀上半葉興起戲曲繪畫表現熱潮才有所改觀。在現代藝術變革和時代漩渦中的新知藝術家試圖摒除封建思想、追求“為藝術而藝術”的自由精神，同時，探索并打通中西方藝術的關聯成為特定時代的重要命題。因而，在油畫、國畫、彩墨畫等創作中，常呈現為“西方表現”和“中國寫意”的詩性契合。

現代戲曲繪畫作為時代命題中典型的藝術形式，其總體特征顯出為簡化、變形、變色、時空連綿等的主觀性特征。這些現代藝術革新者似乎在宣示：在堅持個性解放、自由表現和另一種模仿對象、因循守舊的藝術態度之間，他們將堅定地選擇前者。顯然，這些作品得益于傳統戲曲的穿扮塑型和舞臺規制——一種貌似于西方現代繪畫樣式的中國藝術，以此為載體，不同藝術家從不同角度切入藝術研究，持續探討繪畫創作本體語言、傳統文化轉換、畫與戲關聯性研究等領域的內在規定性邊界。

因此，上述現代戲曲繪畫可大致歸納為三種表現性手法和面貌。

(一)依托西方現代繪畫因素(法國野獸派及立體派、德國表現主義等)的中國表現

繪畫中的“表現”概念并非自古即有。西方現代藝術隨起源于18、19世紀強調情感因素的表現論思想演進而來，此時，藝術不再限于傳統繪畫“藝術模仿自然”的再現論模式。“表現主義”旨在表達藝術家內心獨特的情感體驗和精神價值，表現主義者敏感于時代困境圖景中的反應，其觀念基于現代藝術對“主體性”及“主觀性”合法之上。在20世紀廣義表現主義框架中，德國表現主義(圖12)、法國野獸派(圖13)及立體派(圖14)之間存在錯綜復雜的關聯。在以“表現主義”為名的展覽中，常常包含了以上這些畫派，以區別于現實主義以及空洞蒼白的理想主義。“在這一時期，表現主義這一術語幾乎就是歐洲現代藝術運動的同義詞。”[3]基于此因，若要為處于藝術狂飆及實驗探討中的革新者貼上標簽是武斷的。由此也可以說，作為時代的同行者的中國現代藝術的革新者和先驅者，正是在置身于世界現代藝術革命的實驗和探討中成長起來的。

圖12 馬蒂斯，《戴帽子的女人》，1905年，美國舊金山藝術博物館

圖13 畢加索，《多拉·瑪爾肖像》，92×65厘米，布面油畫，巴黎畢加索博物館

圖14 康定斯基，《萬圣節2號》，布面油畫，1911年

20世紀20年代左右，林風眠、吳大羽等人負笈歐陸，接受純正的現代藝術洗禮，隨后回國執教并創建中國現代高等學府，從而為變革中的中國畫壇帶來了新觀念和新思想。直至今日，薪火相傳。這是一種既不囿于西方傳統繪畫再現論模式，也不受限于中國傳統院體繪畫寫真模式的表現論思路。處于現代革命漩渦和歷經中國特殊歷史時期的畫家們一度轉向通過色彩、線條等繪畫語言，以高度個性化的手法表達可見的姿態，釋放內在情感的信息。他們發現中國戲曲的表演形態和現代主義的表現方式在內、外法則上具有相似性，由此試圖創造中國繪畫新形式。正如林風眠所說：“想從民族元素中尋找出路。”[1]239在林風眠藝術“中西融合”的框架中，其方式依然傾向以“西方表現”調和“中國寫意”。總體而言，像林風眠、吳大羽、趙獸、潘玉良等畫家的作品，是上述問題的典型例證，晚近時期的丁立人、閆平等畫家的作品也顯示出一脈相傳的表現意圖。

由于西方現代藝術革命面貌的復雜性和多樣性，中國畫家在見識藝術豐富性的同時，也可能帶出諸多困惑，尤其是藝術主體如何融貫中西方諸多藝術形式語言的課題——在藝術融合與轉換上提出了諸多挑戰。

(二)視表現為寫意

在藝術“中西融合”的框架中，“洋為中用”的理念試圖探索一種為人民群眾接受，并可以超越時代、民族之間界限的藝術。按關良的話說是：“畫家應該要堅持探索別人沒有探索過的形式，要畫別人沒有畫過的題材，哪怕一個筆觸，一個色調，都應該是自己特有的。”[4]102同時，作為資深票友的關良認為，以戲曲為題材的繪畫創作是獨辟蹊徑的發展之路。

基于此，在水墨畫方面，關良在藝術民族化道路上發展了以“筆墨/筆觸”為訴求并獲至“傳神寫意”的藝術手法，在創新水墨形式和手段的同時注入自身特有的真切感受。梅蘭芳表示出自己的看法：“自有一種魅人的藝術感染力量。”[4]103而在油畫方面顯示為“野獸派—印象派—大寫意”面貌，一種賦予感性震顫又擅于傳達筆意的復合性新表現。像關良(晚年除外)、丁衍庸的作品即是上述問題的例證，高馬得、韓羽的寫意漫畫也大致可歸入此類表現面貌。

有趣的是，中國首批現代油畫革新者中的部分，在而后的探討中多投向于大寫意水墨畫創作。尤其是“以馬蒂斯而歸于八大”的丁衍庸，或因其沉迷于筆墨韻致，在他探討更為純粹自由的水墨畫過程中，幾乎放棄了油畫創作。

(三)以寫實為基底的表現/寫意

另一種探討中西藝術融合的面貌表明了畫家致力于古典和現代美的結合。較之上述相對極致的手法，他們采取了一種折中態度：融中國文人畫的筆墨意味與西方傳統繪畫再現論框架的寫實語匯于一體，融現代繪畫充滿感性震顫的筆觸運作、賦色序列與東方藝術自由靈動的審美追求于一治。像關紫蘭后期、關良后期、葉淺予、陳丹青等畫家的作品即是此問題的例證。

然而，這種繪畫的古典面貌，雖然貌似西方現代革命狂飆運動之后一股回返古典潮流的面貌，卻并不全然是基于急迫反思藝術純粹化進程中產生的現代藝術危機而形成的。

總體而言，中國戲曲藝術作為一種開放的模式，進入中國現代繪畫的重寫與探討之中。尤其是前兩種戲畫創作呈現出強烈的革新意識，這些畫家一邊深受西方現代主義多種變革畫風的影響，一邊潛心研究中國傳統藝術精神，試圖聯系戲曲藝術的精髓創立融合中西藝術的現代繪畫。另一方面，其繪畫群體或多或少顯示了創作中的種種困惑，這也為此課題在當今的深化和延伸留出探討空間。

三、現代戲曲繪畫創作的時代背景及歷史意義

關于藝術“中西融合”問題的思考并非初始于20世紀。早在16世紀明萬歷年間，油畫隨歐洲傳教士帶入中國內陸之時就開始逐漸展開各種探討。這其中，顯著成果是清代傳教士郎世寧等人發明的一套創作方式，即寓西方寫實手法于中國傳統繪畫材料及寫真手法。《升平署戲劇人物扮相譜》(圖15)即是其例證。這種畫法雖深得滿清帝王賞識，卻不入傳統文人眼識：“筆墨全無，雖工亦匠，不入畫品。”[5]顯然，此時傳入中國的西方繪畫在文人看來只是一種以寫實見長的技術，并不能顯現作為文人畫學正宗的中國藝術寫意精神。

圖15 清代《升平署戲曲人物扮相譜·〈十面〉之霸王》，工筆絹繪

既然這種生硬的融合手法不能直指中西藝術的內在精神，那么就顯現出它更為堅挺的研究意義，留給后人更長遠、更深沉的探討空間。時間進入20世紀，在上半葉出現的戲曲繪畫創作，是作為中國畫壇變革新面貌之典型案例而存在的。必須說明的是，從來沒有一個團體或一種流派自稱并明確宗旨為“戲曲繪畫/現代戲曲繪畫”，這一詞更傾向強調20世紀上半葉以來中西方藝術的交會中發展起來的典型繪畫載體。其核心問題是如何對傳統文化進行現代性轉換，如何進行創造性提升——或者說，關于“創造性轉換”的命題。

中國現代戲曲繪畫所承載的“創造性轉換”歷史命題，基于特殊歷史時期的開端性背景。此時，中國知識界反思傳統文化而激發主體性的覺醒，并追隨“德先生”(民主)與“賽先生”(科學)。由這個開端引發的藝術運動，前后曲折涌現了大致四種繪畫面貌：其一，20世紀初，學習西方傳統寫實性繪畫的面貌；其二，20年代，學習西方現代藝術的繪畫面貌；其三，50年代，學習蘇聯革命現實主義繪畫的面貌；其四，80年代，受后現代藝術沖擊的多元性面貌。

(一)第一種寫實性繪畫面貌，源于對西方再現性繪畫學習的兩類途徑

兩類途徑即文藝復興體系和現實主義體系，并且，都立于革命立場，以介入政治為學習目的。前者受郎世寧這種筆致精細，五花燦爛的融合新畫法的啟發，為晚清政治家康有為所肯定。“墨井寡傳，郎世寧乃出西法，它日當有合中西而成大家者。”(5)康有為：《萬木草堂藏畫自序》，轉引自朗紹君、水天中編《二十世紀中國美術文選》，上海：上海書畫出版社，1999年，第25頁。康有為看到了郎世寧這類畫法的革命意義，認為西方油畫與中國宋畫的寫真精神，正是那時陷入只知臨摹、只求筆墨的困境中的寫意繪畫所缺。康有為的論斷是基于中國社會的動蕩背景以及重重民族危機和改革呼聲而提出的，他試圖求助于學習此種西法為中國畫壇注入新生命，以達到世界大同。寫實性畫法也被另一個革命團體——新文化運動領袖陳獨秀所提倡，以期成為掃除封建惡習的有力武器。新文化運動領袖陳獨秀在《美術革命——答呂澂》一文中寫：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實主義的精神。這是什么理由呢？比如文學家必用寫實主義……畫家也必須用寫實主義，才能夠發揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼。中國畫在南北宋及元初時代，那描繪刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近。自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物。這種風氣，一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的四王更是變本加厲。”(6)見《新青年》1918年第6期，轉引自劉淳：《中國油畫史》，北京：中國青年出版社，2016年，第32頁。陳獨秀所說的寫實主義，很大程度上指向歐洲現實主義流派，及其所表現出來的革命精神。(7)現實主義繪畫堅持繪畫反映社會真實。居斯塔夫·庫爾貝(Gustave Courbet，1819—1877)等現實主義者，開始將題材轉向工人、農民等日常生活，以之作為對依賴于傳統繪畫程式的學院派的反叛。因此，當中國的改革者們認識到現實主義的寫實技法和社會功能后，便賦予其“助人倫，成教化”的歷史使命——不僅能反抗以四王為代表的封建畫學體系，也能為內憂外患的時代發出革命之吶喊，從而起到繪畫干預社會的作用。

康有為、陳獨秀等人在民族救亡時期為振興中國繪畫而提出學習寫實性繪畫的倡導深深影響了徐悲鴻、李毅士、顏文樑等藝術家。徐悲鴻回國后，求助于他在巴黎學習的繪畫法則建立了一套完整的學院派教學體系，并付諸中國革命。與此同時，他也展開了藝術融合課題的探討，強調國畫改革融入西畫技法。而這種畫法延續到戲曲繪畫上，便顯現出上文所梳理的表現特性——“以寫實為基底的表現/寫意”。

(二)第二種現代性繪畫面貌，與第一種寫實性繪畫面貌在中國生根發芽后，深刻影響了現代中國繪畫格局的形成

它也存在兩條學習途徑：留日，留歐美。20世紀初，歐洲現代主義的狂飆運動，為藝術也可以表現一個時代和人的精神更大程度爭取了說服力。在西方現代性的洗禮中，藝術突顯畫家主體性的覺醒，呈現著畫家認識世界的新態度和新觀念。此時，油畫已是一種集材料技法、思想觀念、風格樣式于一體的視覺藝術種類。由于上述洋務運動、新文化運動等導向，以及蔡元培對中國新美術教育的改革的推動，引發了留學熱潮。“今世為東西文化融合的時代，西洋之所長，吾國自當采用。”(8)見《北京大學月刊》，1919年3月25日，轉引自劉淳：《中國油畫史》，北京：中國青年出版社，2016年，第33頁。留日求學的中國油畫先驅們，深受在日本頻頻展出的西方現代藝術的影響；同時日本的繪畫教授對現代藝術持有開放態度，并未固守學院派傳統。由此，在日本留學的關良、關紫蘭、丁衍庸、趙獸等人，在學習寫實主義的同時，受到野獸派、立體派、表現主義等現代藝術的影響。而另一批中國學子，渴望了解純正的西方藝術，他們在1919年勤工儉學運動之后奔赴歐美留學。此時，西方文藝復興以來的寫實繪畫體系正遭受現代藝術的沖擊，以巴黎為中心的世界藝術新格局已經形成。很多中國學子進入巴黎國立高等美術學院等院校學習，并游歷了歐洲國家。他們中間一部分在接受學院派繪畫傳統的同時，也受到野獸派、立體派、表現主義等藝術革命的影響。由此，林風眠、吳大羽、潘玉良等人成為中國現代藝術先驅。

其中，林風眠在留學法國和德國時，已初步形成“中西融合”的藝術思想，致力于一種全新的中國現代繪畫藝術，而這又不同于徐悲鴻用西方學院派融合中國藝術的主張。林風眠這個藝術思想的形成基于對中國傳統繪畫的反思，他認為當前繪畫因襲前人傳統和摹仿觀念，急需改革和復興。他一方面要以真正的藝術品引起國人的鑒賞興趣，一方面要為中國藝術界打開一條血路，以創造有生命的藝術。1926年，林風眠發表了《東西藝術之前途》，提出了“中西融合”。1927年，林風眠又發表了《致全國藝術界書》，他寫道：“抱定此種信念，以‘我入地獄’之精神，乃與五七同志，終日埋首畫室之中，奮其全力，專在西洋藝術之創作，與中西藝術之溝通上做功夫……藝術是感情的產物，有藝術而后感情得以安慰！”[1]18林風眠在文中悉數了中國藝術現狀問題，繼而提出補救辦法：“我始終以為，欲救此種錯誤現象，第一要注意的，仍是真正藝術的作品的創造！……所謂國立的藝術教育機關，不但能提醒國人對于藝術的重視，亦且可以養成多數的藝術人才，為國內多產生一些真正的藝術作品，也是十分必需的！”[1]24進而，林風眠指出一個重要大問題，即藝術界的團結問題：“全國藝術界的同志們，請大家平心靜氣地想想看，我們藝術界的情形，夠多么混亂啊！我相信，凡是誠心學藝術的人，都是人間最深情、最易感最有清晰頭腦的人，藝術家沒有利己的私見，只有為人類求和平的責任心，在中國社會這樣紊亂的時候，在中國的民情正在互相傾軋的時候，在中國人的同情心已經消失的時候，正是我們藝術家應該竭其全力，以其整幅狂熱的心，喚醒同胞們同情的時候。”[1]28由此可見，與“科學救國”一樣，林風眠認定了要用“藝術救國”，表現性繪畫因而呈現為救亡和啟蒙的文化旋律，回蕩于變革的熱情和責任之中。但由于種種原因，現代藝術并未形成主流。盡管如此，此時中國繪畫界出現多元化的藝術格局，成為西方藝術思想在中國傳播的黃金時期，西畫活動達到前所未有的高潮，尤其在上海、杭州等地。

當這種藝術姿態落到戲曲繪畫上，顯示出本文第二章第一節所梳理的表現特性——“依托西方現代繪畫因素(法國野獸派及立體派、德國表現主義等)的中國表現”。在《水漫金山》《寶蓮燈》等系列作品中，皆可見林風眠精心選擇在精神性和情節性上與之相應的戲曲劇目，并在其中寄予了“為藝術戰”的擔當和使命。那一場藝術戰，有如他筆下融匯中西方藝術語言，濃墨重彩，充滿了大悲大喜的戲曲人物，不禁讓筆者心生感慨。

(三)第三種蘇聯革命現實主義繪畫面貌的形成，源于1937年抗戰爆發的特殊歷史背景

在救亡圖存的歷史背景中，寫實性繪畫以其藝術功能再度興起。1949年新中國成立后，蘇聯美術被介紹進來，中國政府采取了“走出去”和“引進來”兩種方式開始學習蘇聯的美術。隨后，一套具有嚴謹素描造型訓練的教學體系建立起來。這套注重生活體驗、藝術功能、主題情節性的教學體系，是繼徐悲鴻的寫實法則之后，為中國藝術界擁躉的繪畫黃金法則。

而現代藝術及表現性繪畫，在“文革”時期卻被視為“反動的形式主義畫”的代表，被視為腐朽、頹廢的資產階級產物而遭批判，不少現代藝術先驅諸如林風眠、吳大羽、關良、丁衍庸等因堅持油畫現代化改革而遭受冤屈或流放。這影響了一些現代藝術革新者，諸如從關紫蘭后期、關良后期戲曲繪畫中看到的一種回返寫實性的態度，也或多或少與之相關。

(四)20世紀80年代，受到西方后現代藝術沖擊中的多元性面貌，顯示為中國畫壇突變現象

上述歷史性困境直至20世紀70年代末改革開放而結束，此時國內美術界打開了新視野。問題是：早期現代藝術尚未完成的探討被淹沒在后現代藝術的觀念藝術、波普藝術、照相寫實主義等潮涌中，而“現代藝術”已老舊、過時。這不僅帶給早期現代藝術先驅們諸多困惑，也為國內現代藝術演進問題提出重新研究的必要。隨之而來的還有西方現代藝術危機的呼聲。

岳敏君的《才子佳人》(圖16)、南方的《美人痣》等銳意求變之作是此時期戲曲繪畫的例證。從中國當代藝術(9)當代藝術，是以時間為概念的現代藝術持續演進的結果，是一種模糊的界定。而現代藝術之“現代性”本質已說明其發展必然。“現代性”(modernité)由法國作家夏爾·皮埃爾·波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire，1821—1867)于1860年在《現代生活的畫家》中提出，他對此作出廣義、精微的詮釋，后成為適用概念：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。每個古代畫家都有一種現代性。”在這種體現為時間性和內容的概念中，一半是創造性源泉的“流行性”，成為藝術推進的動力；另一半是構成藝術絕對性和普遍性的“永恒性”。在這種自身悖論式的緊張關系中，形成藝術生生不息的本性和動力。但在波德萊爾之后，作為創造源泉的變化不止的“流行性”意識壓倒了另一半，藝術想象力開始以探索未知領域為尚，現代性走向了反叛先鋒派的門徑。因此，以時間性為概念的現代藝術發展為后現代藝術、當代藝術等。參見[法]波德萊爾著，《現代生活的畫家》，郭宏安，譯，杭州：浙江文藝出版社，2007年，第32頁。視角審視，當代戲曲繪畫的表現新姿態已遠離了林風眠、關良、丁衍庸等人以現代藝術革新意識對戲曲繪畫的表現性探討。可見，在國際現代藝術直線演進中的后現代藝術、觀念藝術等思潮的影響下，一方面，多元時代有益于藝術家開拓戲曲繪畫的新語境；而另一方面，在作品中，作為中國傳統藝術的戲曲，在異質性和相關性重組中常常成為符號或呈現失語狀態——畫中戲曲已難涉其歷經千錘百煉的藝術形式與藝術精神。

圖16 岳敏君，《才子佳人》，170×140厘米，布面油畫，2005年

綜上所述，中國繪畫的現代化進程，正是在學習西方現代主義、西方傳統繪畫的寫實主義、蘇聯革命現實主義和后現代藝術等多元性和復雜性的艱難探討中走來的，因而表現性繪畫也呈現多樣性和復雜性。但若重回革命和運動生發之時的背景再思考藝術中西融合以及創造性轉換的源起，正如學者型畫家許江所指出：“尤其值得注意的是，表現性繪畫與東方式的‘寫意’傳統基因彼此呼應，曾經興起諸多詩性契合的發端。”[6]而林風眠、關良等人的現代戲曲繪畫正是其中一個飽含精神底色的表現性案例典型。這使其成為中國戲曲繪畫框架中最獨具一格并具有重要意義的代表性作品群體。

這個作品群體，其作者對傳統文化進行創造性轉換中，主要體現在藝術外在形式和內在精神的關聯。歸納而言，在繪畫形式上體現為色彩、造型、時空等方面的表現性面貌；在內在精神上體現為畫家強烈的內在需要和內在表現——以此關聯為傳統戲曲舞臺特質——一種以表現性、精神性見長的古老的、寫意的演劇術。難怪昆劇學家丁修詢認為，昆劇藝術與英國形式主義美學家克萊夫·貝爾(Clive Bell，1881—1964)“有意味的形式”這一命題的詮釋一致。[7]這位專家是從傳統戲曲制式的諸要素和審美情感的關系角度出發解釋的，賦予了戲曲一種現代的定義。與此同時，中國戲曲也引起了西方學者的關注，他們為古老戲曲的“現代性”感到驚奇，并在其創作中吸收了諸多中國戲曲的演繹特質。法國詩人亨利·米修(Henri Michaux，1899—1984)、德國戲劇家貝爾托·布萊希特(Bertolt Brecht，1898—1956)的作品就是說明這一命題的例證。

然而——又是一個然而，問題在于，現代戲曲繪畫中所體現的主觀性和表現性，依賴于畫家對戲曲舞臺制式的知性認識；或者說，其悖論在于，作品中的變形、變色等主觀性特質尚依賴于一種外在于物象形式的變形、變色。在這種悖論中，藝術表現中的純粹性和自由性尚且受到一定程度的束縛，內在性感性經驗尚不能展開其完滿的豐富性——這也許是現代戲曲繪畫面貌相似的其中原因。當然，這一歷史遺留問題也為戲曲繪畫在當代的轉換和思考留出了探討的可能性空間。

另一個較為遺憾問題的是，由于京劇、昆劇等表演的高度程式性，及其口傳心授的教育特性，為其傳承帶來一定難度，而能掌握深刻演戲經驗的戲迷畫家、欣賞者更不在多數。對于關良等人戲曲繪畫中神韻的內在關系，專業演員或許更容易把握其中奧妙，但對國內外一般欣賞者而言，或可能被程式的知性概念阻攔而止于泛欣賞層面。因此，為推進中國戲曲繪畫在現當代的深入探索，求助于國家扶植非物質文化遺產保護和傳播的同時，還要畫家積累觀演體驗和跨界研究，將現實中的個人及群體與舞臺經驗聯系起來，探索個中可能性。

登高望遠，山高水長。正如西方近代科學家牛頓所述，立于巨人的肩膀得以打開高遠視野，得以推進人類文明。由此，現代戲曲繪畫成為一項未完待續的研究，正顯示其更為現實而深遠的意義。總體而言，中國現代戲曲繪畫以作為中國優秀傳統文化的戲曲藝術為經驗載體，而進行中西藝術融合性與現代性轉換的探索，亦是對傳統藝術進行創造性轉換的階段性案例。其現代性階段實驗本身已具有重要的開創性價值和意義，對中國優秀傳統文化在當代的活化，及其當代性和世界性研究都具有重要的啟示作用。