寫生正派 大雅之宗 惲壽平的沒骨寫生花卉

焦東華

故宮博物院器物部館員，主要從事金石與古書畫研究

惲壽平是清早期著名畫家，他與「四王」、吳歷并稱為「清六家」，以「正統派」的身份出現在清代的畫史中。他的繪畫以沒骨花卉名世，被尊為「寫生正派」，由其開創的「常州畫派」獨樹一幟，影響至今。

藝術家成就的取得與其經歷、眼界和追求息息相關，今從惲氏生平、藝術淵源、個人造詣及后世影響等幾個角度，結合惲壽平畫作，分析其在沒骨寫生花卉上的特色與成就。

生平坎坷 泥涂軒冕

惲壽平（一六三三年～一六九〇年），名格，后以字行，改字正叔，號南田，常州武進（今江蘇省常州市武進區）人。惲氏為當地望族，號稱「累世科第」，其曾祖惲紹芳為嘉靖二十六年進士，曾與「后七子」{明嘉靖、隆慶年間（一五二二年～一五七二年）中國明代的文學流派，成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫、余日德、張佳胤。以李攀龍、王世貞為代表，名稱首見于《明史·文苑·李攀龍傳》}之李攀龍、王世貞等交游。惲壽平之父輩、祖輩多善繪事，其伯父惲本初，號香山老人，其畫「蒼渾古秀，出董（源）、巨（然）而入倪（瓚）、黃（公望）」。（盛大士《溪山臥游錄》，西泠印社出版社，二〇〇八年）惲壽平父名日初，號遜庵，惲鶴生所纂《南田先生家傳》稱其「以枯墨作山水，殊古簡，然非作家」。惲日初主要以氣節學問而聞名后世，他在明末隱居天臺山，明亡后參加抗清斗爭，為大儒劉宗周弟子，曾輯有《劉子述要》一書，終生緇衣講學，《清史稿》將其傳記歸入《遺逸列傳》。惲壽平年十三，從父抗清，被俘于建寧，因善畫被清將陳錦之妻收為養子。陳妻篤信佛教，壽平從游靈隱寺時被日初偵知，后在寺僧幫助下終與乃父團聚回鄉。（《清史稿》卷五百四「列傳二百九十一·藝術三·惲格」；惲鶴生《南田先生家傳》，見惲壽平著、呂鳳棠點校《甌香館集》，西泠印社出版社，二〇一二年）后來，四十八歲的惲壽平應王時敏之邀前往太倉，二人初見。但此時王時敏已病重，「聞其至，喜甚，請至榻前，一握手而后暝」。（惲鶴生《南田先生家傳》）惲壽平早年的曲折經歷還被王時敏之子王抃（懌民）譜成劇本《鷲峰緣》，并請其觀看，惲壽平感慨萬千，作詩云：「穹廬舊事恨飄零，地老天荒酒未醒。公子翻看新樂府，他時筵上斷腸聽。」（惲壽平著、呂鳳棠點校《甌香館集》，西泠印社出版社，二〇一二年；黃裳《南田少年時事瑣記》，《黃裳文集·翠墨集》，上海書店出版社，一九九八年）

清 謝谷 惲壽平像軸絹本設色故宮博物院藏

惲壽平隨父返鄉后，其家僅余薄田數畝，「以父忠于明，不應舉」，「鬻畫養父」。（《清史稿》卷五百四「列傳二百九十一·藝術三·惲格」）惲鶴生《南田先生家傳》云：「遜庵（惲日初）為復社遺老，學問節概，東南碩果。四方聲氣湊集，翁（惲壽平）張筵脂牽，賓餞成禮。家無遺貲，恃筆墨以供。」從此，直至五十八歲辭世，惲壽平一直以賣畫為生，布衣終老。縱觀其一生，志高行潔，立身出處以乃父為榜樣，畫如其人，其作品氣息自然清逸高標，但是生存的壓力又讓他不得不考慮大眾的品味，故其自嘲云「多買胭脂畫牡丹」。其所擅沒骨花卉，也是他在綜合古人成就、寫生需求與市場喜好之后做出的藝術選擇。然而，即秾艷如牡丹，在他的畫里亦有一種清麗雅潔之氣，正如后人所評：「先生泥涂軒冕，鶉居蟬飲，身世之際，可謂皭然。而世徒以畫知先生，末矣。然先生之志之潔，于畫何嘗不可見哉？」（惲敬《南田先生家傳》，見惲壽平著、呂鳳棠點校《甌香館集》，西泠印社出版社，二〇一二年。惲敬、惲鶴生均著有《南田先生家傳》，兩傳同名，皆收入惲壽平《甌香館集》中）

酌論古今 取法乎上

人品的高潔能反映到藝術上，必藉由高超的技藝。惲壽平的沒骨花卉首先得益于對古人作品的揣摩。沒骨畫法起源于北宋徐崇嗣，由沈括《夢溪筆談》記載可知，都是宋初擅畫花卉的畫家，黃家父子（黃筌及其子黃居寶、黃居宷、黃居實）畫花是雙勾填色，妙在對色彩的運用，幾乎看不見雙勾的墨跡，而徐熙則直接以墨筆畫花卉，略施以顏色。徐崇嗣則是將兩種技法結合起來，「直以采（彩）色圖之」，開創了畫「沒骨花」之法。

徐崇嗣之后，用沒骨畫法創作的畫家只有寥寥數人，或偶一為之，或用筆簡率，如元代王冕善作「沒骨紅梅」（朱彝尊《曝書亭全集》，吉林文史出版社，二〇〇九年），張守忠曾以沒骨法畫「桃花小幀」（方薰《山靜居畫論》，西泠印社出版社，二〇〇九年），趙孟堅之《蘭花圖》、《水仙圖》或用清墨點寫花頭，或直接以墨色分染花葉，明代孫隆則用沒骨寫意。

清 惲壽平、唐炗合繪 紅蓮圖軸紙本設色 縱一三五·七厘米 橫五九厘米故宮博物院藏

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沈括《夢溪筆談》中關于徐崇嗣沒骨畫法的記載

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◎ 國初，江南布衣徐熙、偽蜀翰林待詔黃筌，皆以善畫著名，尤長于畫花竹。蜀平，黃筌并子居寶、居宷、居實，弟惟亮，皆隸翰林圖畫院，擅名一時。其后江南平，徐熙至京師，送圖畫院。品其畫格，諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之“寫生”。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意。筌惡其軋己，言其粗惡不入格，罷之。熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之“沒骨圖”，工與諸黃不相下，筌等不復能瑕疵，遂得齒院品。然其氣韻，皆不及熙遠甚也。

—沈括《夢溪筆談》卷十七，見《叢書集成初編》第二八二冊，中華書局，一九八五年

清 惲壽平 花卉山水圖冊（第四開）紙本設色 共十二開 縱二二·八厘米 橫三四·六厘米故宮博物院藏惲壽平款署：「苕華館擬北宋徐崇嗣法。」鈐「南田布衣」、「壽平」二印

清 惲壽平 山水花鳥圖冊（第二開）紙本設色 共十開 縱二七·五厘米 橫三五·二厘米 故宮博物院藏惲壽平款署：「沖泥抽柄曲，貼水鑄錢肥。西風吹不入，長護美人衣。出水芙蓉，擬北宋沒骨畫法，壽平。」鈐「正叔」、「壽平」二印

沒骨花卉至惲壽平則大放異彩，方薰《山靜居畫論》云：「南田氏得徐家心印，寫生一派，有起衰之功。」而惲壽平對徐崇嗣的推崇，實出于對寫生的需要。在與唐炗合作的《紅蓮圖》上，惲壽平題云：「余與唐匹士研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則。惟當精求沒骨，酌論古今，參之造化，以為損益。」可知徐崇嗣是以「寫生」為標準來衡量古人技法，從而選擇了已冷落數百年的「沒骨」這一藝術門徑。在畫跋中，惲壽平提到「寫生家以沒骨花最勝」，又云：「惟徐崇嗣創制沒骨為能深得造化之意，盡態極妍，不為刻畫。寫生之有沒骨，猶音樂之有鐘呂，衣裳之有黼黻，可以鑄性靈、參化機。因斟酌今古，而定宗于沒骨云。」（《甌香館集》）

清 惲壽平 雙清圖軸絹本設色 縱八八·五厘米 橫五四厘米故宮博物院藏惲壽平款署：“揚補之墨梅、趙子固水仙皆墨林仙品，千古無與敵者。……丙寅春甌香閣臨。”王翚跋：“梅花以逃禪老人為第一……南田此圖能深得逃禪用筆意……”

故宮博物院藏惲壽平畫作中，常見有追摹「徐崇嗣法」或「北宋沒骨畫法」之作。如《花卉山水圖》冊（共十二開）第四開，題云：「擬北宋徐崇嗣法。」又如《山水花鳥圖》冊第二開，題云：「出水芙蓉，擬北宋沒骨畫法。」此幅色澤艷麗，纖塵不染。值得注意的是，荷葉邊緣用筆暢快，點寫而出，這種混茫清遠的手法頗類米家山水（米芾、米友仁父子所創山水畫法，山以墨筆橫點點出，又稱米氏云山），精心刻畫的主題部分被烘托出來，蓮花、花蕊顯得輕快、活潑，整體畫面主次分明。由此可見，推崇徐崇嗣之外，惲壽平的「酌論古今」、「斟酌今古」，也是指吸取各家的長處。故宮博物院收藏的惲壽平畫作，亦多有臨習之作，著名者如《雙清圖》，惲氏題云：「揚補之墨梅、趙子固水仙皆墨林仙品，千古無與敵者。……丙寅春甌香閣臨。」王翚在跋語中評價：「梅花以逃禪老人為第一……南田此圖能深得逃禪用筆意……」可知惲壽平于南宋畫家揚無咎、趙孟堅用功極深。宋畫之外，惲壽平還崇尚「元人墨花」的筆意，曾自題云：「元人墨花真趣悠然，神韻可師，覺白石、白陽有隔塵之論。」（見《石渠寶笈》所錄惲壽平《寫生墨妙圖》冊第二幅「牡丹圖」題跋）故宮博物院藏惲氏《花卉山水圖》冊（共十開）第四開上王翚題跋云：「南田臨王澹軒牡丹圖，已得元人墨花三昧矣，時流豈能夢見。」王淵（澹軒）等元代畫家的畫作水平要超出明代沈周（白石）、陳淳（白陽）等輩。但惲壽平亦曾揣摩明人之作，如故宮博物院藏惲壽平《花卉圖》冊，第一開自題云：「觀六如居士（唐寅）水墨本率意潦草，不為工麗，只數點墨耳，飄飄有凌云之氣，因以澹色摹寫，聊與賞音發笑。」第六開題云：「瓊臺艷雪，臨唐解元（寅）。」綜合來看，惲壽平的沒骨花卉是以宋元為師，以明人相參。追摹之作專以氣韻勝，能「于筆墨不到處觀古人用心」，即在畫作氣息的模仿、空間的處理上直追古人，故能夠「擬議神明，進乎技已」。（《甌香館集》）

清 惲壽平 花卉山水圖冊（第四開）紙本水墨 共十開 故宮博物院藏王翚款識：「南田臨王澹軒牡丹圖，已得元人墨花三昧矣，時流豈能夢見，王翚。」鈐「王翚印」

清 惲壽平 花卉圖冊（第一開）紙本設色 共八開 縱二七厘米 橫三三·一厘米故宮博物院藏

清 惲壽平 花卉圖冊（第六開）紙本水墨 共八開 縱二七厘米 橫三三·一厘米故宮博物院藏

沒骨寫生 造化毫端

惲壽平家鄉毗陵，花木繁盛，自云「花之盛無如練川、婁東，而吾郡澄江欲與相敵，每于深秋游賞，載丹粉以視造化之奇麗，意甚樂之」。（《甌香館集》）其愛畫出于天性，生長于斯，目接心會，再與古人真跡相較，自然有人工造化之嘆。因此，師法古人之外，惲壽平更為重視寫生，曾言：「寫生之技，即以古人為師，猶未能臻妙，必進而師摹造化。」（《甌香館集》）王澍在《虛舟題跋》中記述其創作過程：「南田寫生初無定稿，當其運思，每摘取生花一枝，玩起意態及其枝葉之向背，細意貌之，故轍多生趣，見者不謂畫也。」

中國畫的寫生與西畫不同，所謂「師摹造化」，是指能運用傳統形式美的規矩，對畫面位置經營得當，主題表現精準、深入，對空間氣勢胸有成竹，謂之寫生。「師法古人」主要是學習古人的筆墨技法和理法，精通技法、理法是鞏固精神之本。「師法古人」與「師摹造化」兩者并重，才能以筆墨傳神，通過揣摩寫生對象，以及用筆、用墨和設色的起伏變化來表現其結構的復雜，故黃賓虹嘗言：「舍置理法，必鄰于妄；拘守理法，又近乎迂。寧迂勿妄。」（黃賓虹《中國山水畫今昔之變遷》，《黃賓虹文集·書畫編》，上海書畫出版社，一九九九年）

追本溯源，惲壽平對沒骨法的推崇也是以寫生為根據的。沒骨畫法是在傳統白描畫的基礎上發展而來的。白描主要是用筆寫線，將用筆的輕重、虛實、濃淡等結合起來，表現不同的結構與質感。沒骨畫則主要運用渲染的手法表現自然形象的顏色、體感及明暗等，使得畫面更有生機。這就要求對寫生對象的遠近、輕重深入剖析，尊重客觀感受。

因此，惲壽平的沒骨寫生，與前人的方法不同，觀察物像的著眼點也有差別。傳統花卉寫生，主要看結構輪廓，先勾花心、花瓣、花枝，以看到的層次來描繪，靠線條間的前后來表現疊加關系。而沒骨寫生有著不同的次序，以牡丹為例，先以重筆大色塊渲染出花瓣的薄厚、層次、長勢，再以細筆點著色寫出花心。有花瓣做背景，花心顯得更有生機，躍然紙上，生動活潑。如故宮博物院藏惲壽平《山水花鳥圖》冊（共十開）第五開，用徐崇嗣筆意寫生，以相應彩色勾勒出花瓣、花莖，再以各類顏色渲染，用筆與渲染結合得比較融洽、自然。在表現花莖和葉子的走向時，用筆遒勁圓轉，流暢無礙，筆短意長，簡潔

明快，有植物生長蔓延之勢，正有「筆所未到氣已吞」之意。為表現牡丹肥闊的花瓣，用筆凌空而下，延綿起伏，不絕紙面，筆筆中鋒，再加上飽滿的水分，潤澤有度，在極富樂律的線條中，飽含淡雅之氣。花蕊則用色點寫而成，筆筆沉著、空靈，看似凌亂，卻有規律可循。總體來看，這幅設色沒骨牡丹圖，用筆與渲染并重，渲染不傷筆力，渾然中又見筆力，且與勾勒互生并重。

清 惲壽平 山水花鳥圖冊（第五開）紙本設色 共十開 縱二七·五厘米 橫三五·二厘米 故宮博物院藏惲壽平款署：“十二銅盤照夜遙，碧桃紗護洛城嬌。最憐興慶池邊影，一曲春風憶鳳簫。二種牡丹，用北宋徐崇嗣法。”鈐“壽平”、“惲正叔”二印

一幅畫的好壞，神采為上，筆墨次之。然而兩者又需要辯證地看待，惲壽平十分重視寫生的準確，自云：「曾見白陽、包山寫生，皆以不似為妙，予則不然，惟能極似乃稱與花傳神。」（《甌香館集》）他認為，「凡畫花卉，須極生動之致，向背、欹正、烘日、迎風、挹露，各盡其態」。形象上做到了極致，則神韻隨之。吳昌碩評價：「正叔之花卉，以濃為厚，以淡為遠，以秀為骨，以靜為柔，陰陽向背，妙極自然。其一花一葉即一丘一壑，皆從經營慘淡中來。」（吳昌碩《題惲壽平〈山水花卉圖﹀冊》，見鈴木敬《中國繪畫總合圖錄》卷三，東京大學出版社，一九八二年）所謂「妙極自然」，正是惲氏花卉之神韻所在。

設色古淡 大雅之宗

沒骨花卉沒有線條的勾勒支撐，又要追求「形神兼備」，則色彩的渲染至關重要。惲壽平認為：「俗人論畫，皆以設色為易，豈知渲染極難。畫至著色，如入爐鉤，重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。」（《甌香館集》）

在設色上應該達到什么樣的境界？惲壽平取法古人，如曾評價趙孟頫畫的虞美人：「趙亦以不似為似，余則以極似師其不似耳。」（《甌香館集》）趙孟頫的「不似」妙在何處？在另一則跋語中，惲壽平給出了答案：「設色古淡，不為秾麗，而色韻自足，此趙吳興神境也。」（惲壽平《南田畫跋》，西泠印社出版社，二〇〇八年）可知設色的「古淡」正是惲壽平追求的風格。他認為：「前人用色，有極沉厚者，有極淡逸者，其創制損益，出奇無方，不執定法。大抵濃麗之過，則風塵不爽，氣韻索矣。惟能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流為郁滯，傅染愈新，光暉愈古，乃為極致。」（《甌香館集》）

為了達到這種設色效果，惲壽平極為重視用水。他用脂粉點染花卉，用水暈染開來，形成濃淡適宜的層次，表現出明朗的色彩，一掃呆板濃艷的俗習，使描摹的對象躍然紙上。他更擅長色與水的交替暈染，根據花卉生長期和特性的不同，細致入微地表現出花朵的娉婷柔美。清代迮朗曾與惲壽平之孫惲南林論畫，惲南林「述乃祖設色鮮明，豐姿絕世之故，非有他謬巧，不過善于用水耳。」（迮朗《繪事瑣言》，見《續修四庫全書》第一〇六八冊，上海古籍出版社，二〇〇二年）

然而，惲壽平在世時，時流臨摹的惲壽平沒骨花卉已經沾染了濃重的脂粉之氣，惲氏自云：「近日寫生家多宗余沒骨花圖，一變為秾麗俗習，以供時目。然傳模既久，將為濫觴。余故亟稱宋人淡雅一種，欲使脂粉華靡之態復還本色。」（《甌香館集》）為挽頹俗，惲壽平追本溯源，倡導宋人的淡雅之風，力圖恢復沒骨圖的本來面目。可是，惲畫獨步當時，神采非俗手所能仿佛。張庚《國朝畫征錄》記載，當時的江南江北，「莫不家家南田，戶戶正叔」。（張庚《國朝畫征錄》，浙江人民美術出版社，二〇一一年）盛名之下，從學者眾。由此形成了「常州畫派」，如俞劍華所言：「及惲壽平起，以天縱逸才，斟酌古今，以北宋徐崇嗣為宗，而創純沒骨體，清秀妍雅，工整艷麗，于姿態生動之中，尤富氣韻書卷之趣，遂為花鳥畫正宗，從之學者極眾，相號為常州派。」（俞劍華《中國繪畫史》，東南大學出版社，二〇〇九年）

與惲壽平同時的「常畫州派」畫家，除了上引與惲氏合作《紅蓮圖》的唐炗，又有鄒顯吉（字黎眉，一六三六年～一七〇〇年），以畫菊得名，世稱「鄒菊」。惲壽平曾謂其徒曰：「我死后，汝等宜師錫山鄒黎眉。」（吳德旋《初月樓聞見錄》，文海出版社，一九八七年）可見對他的推重。后學中，馬元馭（一六六九年～一七二二年）為惲氏入室弟子，后人評價「得其逸筆，頗稱入室」。（《清史稿》卷五百四「列傳二百九十一·藝術三·馬元馭」）而惲氏子弟后人亦多有畫沒骨花卉者，尤以女畫家惲冰為著，時人稱其「用粉精絕，映日花朵俱有光」。（惲敬《南田先生家傳》）

清 鄒一桂 牡丹蘭蕙圖軸絹本設色 縱八三·四厘米 橫四四厘米故宮博物院藏

清 惲壽平 花卉圖冊（十開選二）紙本設色故宮博物院藏

「常州畫派」之外，蔣廷錫（一六六九年～一七三二年）與馬元馭同里，二人交往密切。蔣氏亦善畫沒骨花卉，風格與惲氏類似，后來供職于朝，是康熙、雍正間著名的花鳥畫家。后來歷仕雍正、乾隆兩朝的鄒一桂（一六八六年～一七七二年），伯父為鄒顯吉，其妻惲蘭溪為惲壽平族裔，《清史稿》稱其「畫工花卉，承惲格后為專家」。蔣、鄒二人將沒骨花卉引入宮廷，深受統治者青睞，從而引領了一時風氣。

此外，「揚州畫派」之華喦、李鱓，嶺南畫壇之居巢、居廉，皆曾受惲氏沒骨畫影響。其流風余韻，更是至今未歇。惲氏曾自言，欲「極妍盡態，為大雅之宗」，今日觀之，洵無過論。

惲壽平的詩、書、畫被稱為「南田三絕」。其書名為畫名所掩，而其畫之雅致，實主要得力于他在書法方面的造詣。蓋書法好，腕力強，魄力雄渾，氣脈不斷。以書入畫，畫的格調自然高妙，不落畦徑。后之學南田者多表現纖弱妍美一路，風骨遜之遠矣。

引而申之，惲壽平自云：「不落畦徑謂之士氣，不入時趨謂之逸格。」（《甌香館集》）畫中風骨，實為「士氣」與「逸格」的體現。因此，惲氏畫作中本為柔弱之物的花卉、草木卻蘊藏著力量，如其所作牡丹，并不以脂粉之態驕人，而自有骨子里的高貴，其論畫云：

西子未入吳，夜來不進魏，邢夫人衣故衣，飛燕近射鳥者，當不以窮約，減其豐姿。粗服亂頭，愈見妍雅，羅紈不御，何傷國色。（《甌香館集》）

正如倪云林論畫竹，「聊以寫胸中之逸氣耳」。（倪瓚《清閟閣全集·跋畫竹》，見《叢書集成續編》第一六八冊，新文豐出版公司，一九八九年）惲壽平興衰起廢，師造化之工，用神逸之筆，設淡雅之色，又何嘗不是澆胸中塊壘，寫出那股歷經磨難仍高傲不屈的士氣。